數韻交替出現型是小節中有三種以上韻當作韻腳，這些韻交替出現，行數越多，其 交替出現的形式也多樣化，故不再細分，只概括歸類在交替出現的類別。
第四節 押韻類型與詩行排列形式的搭配
在第二小節已討論徐志摩的押韻類型，徐氏詩作不僅具有音樂美，也強調形式上的 整齊美，因此本小節要分析徐氏詩作的押韻類型和詩行形式的搭配及規律。雖現今所看 到的徐志摩詩集多半是出版社重新編校出版，不易找到徐志摩當時自行出版的版本，但 對照現今多套徐志摩全集所收錄的新詩作品，如果能發現詩行編排形式相同，則可推論 徐志摩新詩詩行整齊規律的排列為徐志摩有意安排。故除了原本參考的蔣復璁及梁實秋 所編輯的《徐志摩全集》123，另參考韓石山編輯的《徐志摩全集》124、顧永棣編注的《徐 志摩詩全集》125，至於其他徐志摩詩選集因未必完全選錄此論文所研究的 102 首詩，故 僅斟酌參考使用，不列入主要依據版本。仔細對照這三套詩集的詩行安排方式，最大的 不同是蔣復璁及梁實秋所編輯的《徐志摩全集》將標點符號列在詩句旁邊，不佔一格，
而韓石山及顧永棣編注的二版本皆是標點亦佔一格，此兩種編排方式在詩句高度安排上 並無多大差別，唯一小幅差距則是詩句長短，如果句子原本較短，則標點符號佔一格後 句子略增長，長短差距會較不明顯，但還是可看出句子長短的特殊安排，所以影響並不 大。因此，整體來看，徐志摩新詩詩行的高低長短安排是其刻意為之，可謂徐志摩新詩 的風格。
本小節討論時押韻類型和詩行形式兩者須互相配合，期能發現兩者的關連性，若只 有詩行形式變化，但押韻類型無法配合，則此節詩不列入討論；若押韻類型變化，但句 式長短一樣，詩行形式無法配合押韻類型改變，或無一定規律，此節詩亦不討論。在徐 氏詩作中，半數以上的二行詩其押韻類型及詩行形式能互相搭配，一節內的兩行詩既押 同韻，且字數相同，形成整齊的詩句，如〈怨得〉第二、四節：
也就一半句話，〈怨得 3〉
露水潤了枯芽。〈怨得 4〉
偶然，真是的。〈怨得 7〉」
惆悵？喔何必！〈怨得 8〉
而一節中有兩韻的四行詩及五行詩將押韻類型和詩行形式的搭配發揮得更臻完美，音樂 美及形式整齊之美有了更充分的展現，數量多也更具有特色，至於其他行數的詩節，其 押韻類型和詩行形式的搭配僅有特例。因此本小節所討論的徐志摩新詩押韻類型和詩行 形式搭配的現象主要以討論四行詩及五行詩為主，其他詩行為輔，以下分別敘述。
123蔣復璁、梁實秋主編：《徐志摩全集》，全六輯，台北：傳記文學，1969 年。
124韓石山編：《徐志摩全集》，全八卷，天津：天津人民出版社，2005 年。
125顧永棣編注：《徐志摩詩全集》，上海：學林出版社，1992 年 2 月。
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一、押韻 AABB 型的詩行排列形式
在徐志摩詩作中，押韻 AABB 型的詩行形式安排僅有一種，即是「低—低—高—
高」，且數量不多，因為大多數的小節看不出有特別的詩行形式安排，例如：
△〈古怪的世界〉第一、二節：
從松江的石湖塘，
上車來老婦一雙，
顫巍巍的承住弓形的老人身，
多謝（我猜是）普渡山的盤龍藤，（身、藤吳方音同韻）
青布棉襖，黑布棉套，
頭毛半禿，齒牙半耗，
肩挨肩的坐落在陽光暖暖的窗前，
畏蔥的，呢喃的，像一對寒天的老燕。
在〈古怪的世界〉這兩小節可看到，對應著押韻韻母，前兩行的句子位置較低，後 兩行位置較高，且低的句子通常較短，高的句子則較長，像這樣的的小節還有〈古怪的 世界〉第四、五小節及〈運命的邏輯〉第二小節。
二、押韻 ABAB 型的詩行排列形式
在四行詩裡，ABAB 押韻類型出現次數最多，其詩行形式安排配合著韻腳而有「高 低相間」或「長短相間」的變化，「高—低—高—低」是 ABAB 押韻類型最常使用的詩 行形式，且高低安排也會略加變化，以期同中求異，使詩行形式變化更多樣；而「低—
高—低—高」則是高低相間的特殊例子，次數不多。有時詩句齊頭排列，但詩句刻意以 長短排列，長短相間一樣具有詩行形式變化之美。以下分別介紹「高低相間」及「長短 相間」的例子。
（一）「高—低—高—低」的排列形式 A.「高—低—高—低」的基本排列形式
詩行「高—低—高—低」的基本排列形式即詩行高低配合著押韻有所變化，第一、
三行押一韻，詩行較高；第二、四行押另一韻，詩行則較低，形成高低相間。此類型是 詩行「高—低—高—低」的基本型，只有詩行高低較明顯，無句式長短的明顯安排。如：
△〈去罷〉全首一～四節：
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去罷，人間，去罷！
我獨立在高山的峰上；
去罷，人間，去罷！
我面對著無極的穹蒼。
去罷，青年，去罷！
與幽谷的香草同埋；
去罷，青年，去罷！
悲哀付與暮天的群鴉。（埋、鴉吳方音同韻）
去罷，夢鄉，去罷！
我把幻景的玉杯摔破；
去罷，夢鄉，去罷！
我笑受山風與海濤之賀。（破、賀押去聲箇韻）
去罷，種種，去罷！
當前有插天的高峰！
去罷，一切，去罷！
當前有無窮的無窮！
在〈去罷〉這首詩，每小節的一、三行的句末都以「罷」字做韻腳，詩行位置較高，
而二、四行另押不同韻，詩行位置較低，詩行形式配合著押韻類型而變化，形成了高低 相間的美感效果。另有〈在哀克剎脫教堂前〉第一節以及〈西伯利亞道中憶西湖秋雪庵 蘆色作歌〉第一、二、四、五、六、七節同樣使用「高—低—高—低」基本詩行形式。
B.「高—低—高—低」的排列形式，強調二、四行短行。
此類型是詩行高低配合著押韻有所變化，第一、三行押韻相同，詩行較高；，第二、
四行押韻相同，詩行較低，形成高低相間的排列方式，且特別強調第一、三行是長行，
第二、四行是短行，讓詩行不僅有「高—低—高—低」的排列，更有「長—短—長—短」
的差別。例如：
△〈哈代〉第三～十一節 為什麼放著甜的不嘗，
暖和的座兒不坐，
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偏挑那陰淒的調兒唱，
辣味兒辣得口破，
他是天生那老骨頭殭，
一對眼拖着看人，
他看著了誰誰就遭殃，
你不用跟他講情！
他就愛把世界剖著瞧，
是玫瑰也給拆壞；
他沒有那晝眉的纖巧，
他有夜鴞的古怪！
古怪，他爭的就只一點 一點「靈魂的自由，」
也不是成心跟誰翻臉，
認真就得認個透。
他可不是沒有他的愛 他愛真誠，愛慈悲：
人生就說是一場夢幻，
也不能沒有安慰。
這日子你怪得他惆悵，
怪得他話裏有刺，
他說樂觀是「死屍臉上 抹著粉，搽著胭脂！」
這不是完全放棄希冀，
宇宙還得往下延，
但如果前途還有生機，
思想先不能隨便。
為維護這思想的尊嚴，
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詩人他不敢怠惰，
高擎著理想，睜大著眼，
抉剔人生的錯誤。
現在他去了再不說話。
（你聽這四野的靜，）
你愛忘了他就忘了他
（天弔明哲的凋零！）
〈哈代〉第三、四、五、六、七、八、九、十、十一小節都是 ABAB 押韻類型，詩 行形式安排即配合著押韻類型呈現「高—低—高—低」形式，而且刻意強調一、三行是 長行，二、四行是短行，有錯落的美感。這樣的詩行形式還有〈問誰〉一詩，全詩除了 第六小節是 ABCB 押韻類型，其他各小節都是 ABAB 押韻類型且詩行為「高—低—高—
低」排列。
C.「高—低—高—低」的排列形式，二、四行短行，且詩行底部對齊。
此類型是詩行高低、長短配合著押韻有所變化，第一、三行押韻相同，詩行較高；，
第二、四行押韻相同，詩行較低，形成高低相間的排列方式，而且第一、三行詩行長，
第二、四行詩行短，每行字數還刻意安排，讓這四行底部對齊，變化中帶著整齊美感。
例如：
△〈渺小〉全首兩小節 我仰望羣山的蒼老，
他們不說一句話。
陽光描出我的渺小，
小草在我的腳下。
我一人停步在路隅，
傾聽空谷的松籟；
青天裏有白雲盤踞——
轉眼間忽又不在。
〈渺小〉兩節都是 ABAB 押韻類型，詩行形式安排「高—低—高—低」，且一、三 行是長行，二、四行是短行的形式，不同的是，這首詩強調詩行底部對齊，且長行和長
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行的字數相同，短行和短行的字數相同，在高低錯落中帶有整齊美感。另有〈山中〉的 第一、二、四節也是這樣的詩行形式。
（二）「低—高—低—高」的排列形式
「低—高—低—高」形式是高低相間的特殊例子，出現的節次不多。第一、三行同 韻，詩行較低；第二、四行同韻，詩行較高。例如：
△〈她是睡著了〉第一、二節：
她是睡著了——
星光下一朵斜欹的白蓮；
她入夢境了——
香爐裏裊起一縷碧螺烟。
她是眠熟了——
澗泉幽抑了喧響的琴弦；
她在夢鄉了——
粉蝶兒，翠蝶兒，飜飛的歡戀。
〈她是睡著了〉的第一、二節押韻類型是 ABAB 排列，其詩行形式配合 ABAB 押 韻類型為「低—高—低—高」，一、三句的詩行低，二、四句詩行高，而且也強調詩行 低的一、三行為短行，詩行高的二、四行為長行，在高低相間中亦有長短錯落之感，此 兩小節是詩行高低相間特殊的例子。
（三）「短—長—短—長」的排列形式
此類型詩行排列整齊，在行首切齊排列，每一行的第一個字位置對齊，高度一致，
但在詩句的長度安排上加以變化，第一、三行較短，第二、四行較長，形成「短—長—
短—長」的排列形式，例如：
△〈我不知道風是在那一個方向吹〉全首六小節：
我不知道風
是在那一個方向吹——
我是在夢中，
在夢的輕波裏依洄。
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我不知道風
是在那一個方向吹——
我是在夢中，
她的溫存我的迷醉。
我不知道風
是在那一個方向吹——
我是在夢中，
甜美是夢裏的光輝。
我不知道風
是在那一個方向吹，
我是在夢中，
她的負心，我的傷悲。
我不知道風
是在那一個方向吹 我是在夢中，
在夢的悲哀裏心碎！
我不知道風
是在那一個方向吹——
我是在夢中，
黯淡是夢裏的光輝。
這一首〈我不知道風是在那一個方向吹〉不僅押韻整齊有規律，詩行形式安排也極 為工整。全首六小節，押韻類型都是 ABAB，每小節的一、二、三句行內容都相同，只
這一首〈我不知道風是在那一個方向吹〉不僅押韻整齊有規律，詩行形式安排也極 為工整。全首六小節，押韻類型都是 ABAB，每小節的一、二、三句行內容都相同，只