第一章 《觀看不可見—論康丁斯基》如何以生命現象學解讀繪畫現象
第二節 抽象繪畫元素與圖像性（picturalité）
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三章以實質現象學的角度加以論述，而下一節將會繼續說明昂希如何引用康丁斯 基的抽象繪畫理論說明抽象繪畫的圖像構成問題。
第二節 抽象繪畫元素與圖像性（picturalité）
在這一章不斷重覆強調昂希與康丁斯基如何透過重新描述繪畫現象，為徹底 的主體性填入適當的意義，亦即昂希如何借助抽象繪畫作為純粹藝術去重新理解 主體在繪畫現象的地位。在昂希對主體性的論述，這問題無論在美學和現象學發 展裡都需要被重新論述，因為在前者裡，從黑格爾的美學本身，對美學探究的內 容定義有所限制，把藝術作品以外在方式或者客觀精神探究藝術內容。而後者，
現象學的流派裡，存有論的美學把藝術作品視為一種可以被描述可見現象，間接 認定藝術現象以存有方式進行說明。因此昂希將藝術現象的問題回到與康丁斯基 的抽象藝術理論進行說明，他參考了康丁斯基在實際進行繪畫的經驗，如何處理 繪畫圖像時，尋找繪畫內在各種元素的內在聲音與音調（tonalité），而並非實用 性的效果，即是消除對象中自身的客觀和實用的意義，從而作為展現圖像元素裡 純粹性，達至展現繪畫的本質。昂希說：「透過與實用知覺的次序相離異，繪畫 激起了觀眾內不尋常、無休止和不滿足的印象。」68昂希的結論亦印證於康丁斯 基在繪畫時不斷使用各種非常態的知覺方式所帶來的「呈現的純粹魔術」（pure magie d’une présence）69 特質，使圖像最終帶來意想不到的感受與意象。
圖像性與繪畫元素之間的問題對康丁斯基與昂希而言，並不具有階層關係，
我們不能夠將抽象元素視為雜多的質料給予形式，然後統一成為可見的圖像。以 此種方式觀看繪畫，繪畫所給予看者，僅是以繪畫之外的意義加諸於繪畫內在本 身，因為可見僅是看者以外在的觀看方式給予繪畫，而可見並非源自繪畫元素本 身，卻元素被外來的可見所給予。從可見的觀看方式對繪畫，繪畫元素只是一種 等待被塑形的質料，而且元素自身不具可塑性的動力。因此昂希在詮釋康丁斯基 以「內在必然性」要則給予繪畫的「點、線、面」的內在聲音，即是釐清這些元 素的存有意義如何被改造，從可見和外在存有被解放。但釐清的工作只是抽象繪 畫現象的始點，而更需要的是，在論述抽象繪畫過程時，各種元素的統一，即和 諧感受所給出「美感」如何透過繪畫各元素的配置而給予看者。因此以下會分為 兩個部分，首先說明抽象元素的論述如何作用於康丁斯基的抽象繪畫，然後描述 如何從個別的抽象元素來揭露抽象繪畫的圖像性（dévoilement de la picturalité）。
繼而，會更詳細說明昂希如何解讀康丁斯基在早期與晚期對抽象元素的意義存有 論述中，分別產生了兩種不同抽象繪畫的意象，分別是生命變化不定的情感與宇 宙永恆無限抽象表現。兩者之間，昂希如何規劃出連結的可能性，從而使兩者不 同的抽象元素展現為一個圖像性的共振效應。
在抽象繪畫活動裡，繪畫元素直接表現於繪畫平面上，它們沒有被任何的可 見的形式所規範，而是元素根據於看者與畫者的生命形式而顯現與運動，亦即它
68 VI, p. 71; p. 39.
69 VI, p. 77; p. 42.
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們是直接連繫著看者與畫者的內在生命。與此同時，康丁斯基的「內在必然性」
的定義同時不只只指向繪畫內部的圖像元素具有內聚的力量，而且直接根據生命 形式所顯現不同的感受。因此，根據以上定義，「元素」的意義一部分是為繪畫 內部本身而存在，而另外一部分則是為看者與畫者而存在。
不過，若「元素」以「在己」的狀態而顯現存有意義，會陷入一個危險，意 謂著元素本身與看者或畫者為彼此分離和具有間距，處於尚未中介或者被同一的 對立的狀態，回到昂希一直所拒絕意向性哲學的歧途。因為要論證出抽象元素在 康丁斯基和昂希的意義可以直接表現為圖像，但兩者並非一開始就預先預設為一 種實在與在己的對象。如果元素屬於看者以外或者先於看者而存在，則其元素在 繪畫內只是一種可見符號（所指與能指的指涉關係），例如象徵主義。因此抽象 繪畫元素與主體本身更具有一種不可見的關係，抽象元素是屬於看者與畫者生命 內在本身，透過繪畫表現和觀看，看似抽象元素是獨立於看者，但其實是源自於 看者生命內在本身。若主體尚未進行任何藝術活動，則抽象元素不曾發生著繪畫 上。
顯然地，昂希透過說明抽象元素與主體生命的運作關係對抗著繪畫形式與看 者或畫者分離的理論。後者認為繪畫形式是以所描繪的對象為規範，而看者或畫 者依據著對象的形式變化，勾勒出符合對象的運動狀態，形式與看者或畫者之間 維持著一種可見的間距。但前者則將對象的形式視為抽象元素其中之一，並親自 由生命所給予。因此，康丁斯基會將繪畫的元素分析為點、線和面，但並非要以
「解剖藝術」（disséquer l’art）70的方式看待，而是要顯現任何繪畫的構成裡，這 些元素會以非對象的方式給予看者的知覺。換言之，這些元素可能以潛在、無意 識或者不可見的方式顯現。經過描述抽象元素如何與看者和畫者產生意義活動 時，就可以理解為何一般具象與客觀的圖像並沒有與抽象繪畫指向相同的意義。
圖像的構成或者圖像性的展開於非本質的意義上，就是由線條的幾何形式勾勒出 一個輪廓，然後色彩鋪陳會佔據著在輪廓內和或輪廓之外的背景，幾何形式作為 輪廓劃分了圖像與背景之分，圖像於某個背景脈絡下被給予它的意義，而於圖像 之內，幾何形式規定了色彩分配的位置，色彩的意義完全由形式輪廓所賦予色彩 與幾何形式皆屬於同屬的繪畫元素。間接而言，線條形式與色彩是同質性的繪畫 元素，因為色彩與線條的形象特色是連結著對象，並不是與純粹的圖像性身處於 相同的繪畫平面。71反而色彩與線條於純粹圖像性的開展下，圖像的形式屬於感 性能力，色彩與線條於抽象元素屬於異質性的元素，分別表現著不同的內在音 調，從兩者的同一配置到純粹的圖像性展開，對康丁斯基而言，是一件艱巨的挑 戰，在不同時期的《組成》作品也印證著他對色彩與幾何線條的沉思變化。
作為詮釋康丁斯基的昂希而言，他需要面對康丁斯基的繪畫風格的轉變與斷 裂而提供可理的說明。特別於後期的《組成》作品中，大量運用幾何形式的線條，
截然不同於早期的色彩為主的風格，兩種的風格與抽象圖像性的變化帶來抽象繪
70 VI, p. 61; p. 33.
71 VI, p. 74; p. 41.
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生命表現。「抒情的抽象」（abstraction lyrique）階段 —奢華湧現的純粹圖像構造 伴隨著密集的能量與對強大驅動存有的直接表現皆以天賦的色彩給予異乎尋常‧ 國
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質性，只有在此知覺方式下，才能使抽象元素得以互為異質，甚至從異質性中產 生圖像性的共振效應。
抽象藝術一直以來被認為是形式主義，原因是幾何線條的表現皆被視為幾何 語言的再現，將幾何線條等同於僵化的形式，習慣地把相似的形式視為同質的性 質。同時抽象元素的異質性並非由可見表面的形式上差別所決定，因為抽象元素 可以以存有論的方式獲得同一或表面相似性的歸納方式所消除，從而被解讀為可 見。反而，異質的元素所帶來的雙重的現象，即內在與外在聲音之分，此現象會 產生「無意義和混亂的情境」（une situation insensée, anarchique）77。此情境所給 予的圖像性是非對象性與無形，絕對的異質感受狀態並非建立在抽象圖像與可見 者之間，而是抽象元素的內在聲音與看者生命。昂希說：「『點』作為純粹形式意 謂將異質性元素採用為語言，但此語言是無關於我們的世界。抽象繪畫的原理就 是一種緊迫湧現（irruption），從此首要的可見者 （visible préséance）撤離以及 導致可見者動搖。其原理與生命的強烈情感複音狀態（polyphonie pathétique de la vie）取代了圖像的素樸的可見，而此生命所同一的則屬另外一種秩序（ordre）。」
78以上引文表達了每一種抽象形式所表現的內在聲音是絕對的異質，此種獨特的 異質性無法被一種可見方式的現象學所探究。
同時，抽象元素之間也具有互為異質的特色，亦即色彩與線條的差異，對昂 希而言，色彩與線條意謂著生命情感與宇宙永恆的互動，只有在兩者的張力下，
圖像性的共振才得以展現。任何抽象元素都產生共振的效應，抽象元素可以在偶 發 狀 態 和 沒 有 對 象 的 中 介 下 發 生 強 烈 的 共 振 感 受 ， 昂 希 說 ：「 美 感 經 驗
（l’expérience esthétique）並不是一種由對象給予意義的經驗。紅色的經驗並不 包括感知紅色對象和紅色本身，或者不是由紅色的存有所構成；反而，紅色的經 驗是一致於我們正在體驗的印象能力，而印象能力事實上從繪畫裡消除所有對象 性中介，包括那些從時空變化的文化和理論到思想所伴隨的對象。」79因此，抽 象繪畫原則與感觸生命所具有相對應的序列並非發生於可見世界與繪畫本身的 相似性、再現關係和對象本身。
雖然感觸生命是不可見與具有黑夜的特性，但並非直接認定為一種神秘主義
雖然感觸生命是不可見與具有黑夜的特性，但並非直接認定為一種神秘主義