第一章 《觀看不可見—論康丁斯基》如何以生命現象學解讀繪畫現象
第三節 抽象繪畫與宇宙—對形上學的抽象表現
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見。那麼，繪畫觀看的不可見是什麼？除了畫者或者看者生命之外，生命在圖像 性所與之共振的是什麼？抽象繪畫的法則除了透過生命所表現之外，抽象繪畫則 同時呼應著自然和宇宙的內在法則，兩者如何透過看者的不可見生命交互重疊？
此下此章最後一節將會說明抽象繪畫與宇宙之間的關係。
第三節 抽象繪畫與宇宙—對形上學的抽象表現
看者的生命透過幾何線條與色彩的給予帶來共振感受，對於看者而言，每個 運動的抽象元素所遵循的並不是素樸的次序，而是每個元素自身的音調，且直接 連繫於看者的生命。抽象繪畫的法則導致從可見場域裡撤離，而看者所跨越和有 所統一的則是另外一種次序和邏輯。因此在摒棄可見的現象描述論述後，其實不 難發現，抽象繪畫與看者生命是以不可見的方式呼應著世界、自然與宇宙，因此 並非隔絕獨我自身之內。他說：「由聆聽居住於每個對象的內在迴響（résonance intérieure）—從純粹元素的點或者線到色彩都離開每個外在意義進入他們的純粹 感性—康丁斯基能夠發現『抽象』：不可見生命之發現各處互相呼應於事物外殼 的裡面和支撐著事物的存有。」80事物與對象在沒有被賦予可見存有位置之前，
其實並不顯現於意識與知覺內容之中，這個時候，事物的內在以最劇烈方式呼應 著生命，此感受的給予無法以存有論方式加以描述。於上一章裡，筆者曾說明抽 象元素的形式和內容並不是一種符號與事物的象徵，元素於「抽象」活動賦予之 下，除了與個人生命的純粹感性所連繫之外，抽象元素以幾何學語言所表達，被 視為一套語言，三角形與圓形和其他形象，我們可以允許解讀為「巨大宇宙之書」
（le grand livre de l’Univers）。81昂希認為此解讀是透露出康丁斯基向抽象繪畫提 出一個形上學的野心（l’ambition métaphysique）。82宇宙世界如果作為形上學所 探究的議題，則到底抽象繪畫如何達到對形上學的藝術表現？這是否意謂著抽象 繪畫的藝術法則是與宇宙的形上學法則是相一致？
從抽象繪畫的觀看與表現活動觀之，生命與抽象元素的圖像性呼應，達至不 可見的共振（vibration），此感受並非只是一種心理狀態或者存有論意義的彰顯，
它除了說明了生命力內在的活躍運動一面之外，還彷彿生命感受運動帶著與自然 與宇宙呼應的和諧效應。在沒有任何的可見的噪音之下，看者於抽象繪畫的觀看 過程中，生命以無限的速度穿透自身，身處於自然與宇宙之中。昂希說：「藝術 與自然分別於形式、色彩和對象裡佔據相同的地方，它們都給予著黑夜的痛苦與 快樂（Nuit souffrante et bienheureuse）於我們。而相較於自然，藝術自動地安排 線條與色彩現象生成為繪畫元素。藝術進入新的秩序，從今以後不是於我們之 外，而是發生於我們生命之流動中，如同自然的感受和如同全部可能的徹底內在 性。抽象，如我們如說，並不對立於自然，而是發現自然的真實本質。」83昂希 對抽象繪畫的解讀符合了抽象藝術所追求的目標，如何於多姿多彩的現象裡尋找
80 VI, p. 229; p. 134.
81 PV3, p. 232.
82 VI, p. 233; p. 136.
83 VI, p. 240; p. 140.
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大衛費德利希（Caspar David Friedrich, 1774-1840）的畫作得到印證，他的畫作《於大海傍邊的僧侶》（Der Mönch am Meer）中，橫線劃出天空與大海的區隔，
（élément du monde réel）可以以屬於自己的感動（pathos propre），擁有它們自身 的能力與力（puissance et force）。84昂希將抽象繪畫理論推進形上學的探究，並 非把繪畫現象返回一個精神與靈魂實體的形上學，所謂內在力量的表現可以以不
所宣稱「對存有本身遺忘」（l’oubli de l’être lui-même）的批判。昂希認為存有者的存有並不是超
越本身，而是通過「體驗自身」（s’éprouve soi-même）重新展現生命力，使存有者的能力與力可
以獲得自身生命的存有。詳細說明可參閱 Généalogie de la psychanalyse, Paris, PUF, 1985, p. 256, 257.。
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丁斯基沒有發現各種藝術的綜合原則（principe de la synthèse）85是反映於我們感 覺的「形上學問題」，並非只是一種聯覺的感官和心理機能。同樣地，昂希於《生 命現象學》第三冊說明音樂與繪畫的本質關係並非有一種目的性和額外的能力使 音樂所激發的與繪畫溝通，以及問題並非只是從音樂中通過繪畫而已。86他認為 音樂與繪畫的本質關係之間，音樂發揮了抽象概念起源（genèse）的角色。87康 丁斯基認為音樂是一種「最非物質的藝術」（l’art le plus immatériel）88，音樂直 接表現了我們的生命與情感，聲音的內容是徹底的非對象性。但如何將聲音呈現 為抽象繪畫的內容，亦即音樂如何扮演起源角色提供給抽象繪畫的資源，昂希則 把兩者的本質關係並非只有停留於聽覺與視覺內容之間轉換，而是以音樂為優先 性出發，並回溯到叔本華的意志形上學進行說明。昂希認為音樂再造了形上學的 真實，此真實構造了所有事物的親密本質和存有的深處，而這就是「意志」（Volonté）。89然後，對於康丁斯基和克利（Paul Klee, 1879-1940）作為現代藝術 的創建人，兩人於深淵般的主體性（subjectivité abyssale）裡尋找作品構成的原 理，創作的動力是產生於主體與對象之間的不可見張力，主體面對對象猶如被拋 入到一個沒有光線的深淵，對象的藝術表達產生主體生命的黑夜裡，而非可見的 視域裡。此論述與叔本華的意志哲學立場相同，所有事物的根源（l’Origine de tout chose）來自於意志，更正確而言是音樂召喚了形上學的真實意志，意志的聲音
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透過幾何模式回到一種對真實大寫「對象」（Object）的表現，試圖進入一種形 上學的迴盪（retentissement métaphysique）91，他稱作「宇宙的深處」（profondeur cosmique）。昂希認為康丁斯基要表現出一種崇高感（sublime）92，但此祟高感 並沒有與意志產生衝突，因為祟高感並不是與世界中可見對象所結合，而是屬於 徹底主體的元素，包括「自身的內在性」、「內在的音調」（sonorite intérieure）和
「內在迴響」（resonance intérieure）。因此幾何形式的抽象元素與音樂的藝術樣 態，皆表現出內在力量的形上學本質，而且此本質完全屬於主體的生命之內。
總而言之，本章目標是對《觀看不可見》進行初步的勾略，主要透過抽象繪 畫的議題與繪畫現象學進行接軌，說明為何抽象繪畫有助我們重新定位繪畫現 象。然後，分別以抽象元素的構成問題和抽象繪畫現象的形上學問題進行對《觀 看不可見》的解讀。另外，本論文以《觀看不可見》一書作為理解昂希思想的始 點在於，生命的思想本身是具有繪畫抒情的特質，我們可以透過抽象繪畫理解何 謂生命的「現象」，以及觀看出生命被定位於怎樣的「現象」。其次，對於昂希而 言 ， 現 象 學 理 論 所 處 理 的 「 生 命 」， 是 主 體 實 踐 活 動 的 本 質 ， Gabrielle Dufour-Kowalska 說：「昂希的思想是有關於生命的思想，沒有一種生命是不伴隨 著藝術，生命與藝術都分享著一個絕對的本質。」93即是說，如果《觀看不可見》
一書的目標是重新定位繪畫現象的存有意義，則昂希的思想也會以藝術現象方式 被理解，也就是為何必須以昂希的《觀看不可見》作為本論文的始點，當談及繪 畫現象的時候，昂希的現象學理論也需要被釐清。因此從個別的抽象繪畫議題脈 絡更深入探究昂希的藝術現象觀點，從而同時映照出昂希的現象學立場。
91 PV3, p. 270.
92 Ibid.
93 Gabrielle Dufour-Kowalska, L'art et la sensibilité: de Kant à Michel Henry, Paris: Vrin, 1996, p.
185.
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