第三章 抽象元素如何表現圖像性？探究實質現象學與抽象繪畫理論關係
第二節 實質性作為感觸肉身，表現於康丁斯基的抽象繪畫
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內在情感的表達，將形式視為抽象表現本身，而非一種外在手段與工具。他甚至認 為於抽象繪畫裡基本沒有形式的問題，這意謂著形式的表現已經是一種內化於畫家 的生命融為一體，他於「形式的問題」裡表示：「對每個藝術家而言，他的表達形 式是最好的因為那是他急於表現內容的具體化。」167於抽象繪畫的理論裡，實質的 內容就是色彩，色彩的表現雖然是配合著形式的發展，但色彩的實質性並沒有因此 受到形式的限制，因為形式本身就是看者所感受到的圖像性，而色彩則根據著形式 的內在必然性原則而表現。因此他說：「首要重要的形式問題在於形式有沒有抑起 內在必然性。」168同樣地色彩的音調亦是由內在必然性所決定，色彩的組合與搭配 是具有無限的可能性，由於色彩的實質性並非由外在形式所規定，而是根據於看者 的圖像性而自由表現，由此色彩是一種對圖像性的補強角色。
我們可以於《藝術中的精神》下半部發現康丁斯基說明色彩會引起的心靈與精 神效應，是超越了純粹生理學的知覺刺激，甚至色彩所對應的並非一種普遍心理的 具體內容，例如雖然黃色與藍色會分別具有活潑與沉靜的心靈意義，不過在昂希的 描述過程中，其色彩更表現著更深遠的圖像性，超越了主體具體的情感內容，而該 超越且剩餘的部分無法用語言表達的意象，它是一種先於思想與心靈的狀態，而且 此抽象圖像性是絕對的個體性，抵抗著現實的同一。由此我們必須更進一步以實質 方式研究色彩除了引發心靈效應之外，還顯現了怎樣的意象？而康丁斯基的抽象圖 像性如何超越自身平面圖像的限制面向看者？
面對上述問題裡，可以從兩方面著手探究：首先，我們可以根據上一小節所討 論的結論，實質性的絕對給予是來自於生命本身，看者藉由自身的實質於觀看色彩 過程裡給予出圖像性意義，在其中的過程裡看者的實質生命是與色彩的現象分享一 致的感覺邏輯關係，而昂希稱之為「感觸的肉身」（chair affective）169，但此肉身 的存有如何展開實質生命與色彩的細微關係會在下文繼續說明。而第二方面，昂希 對「肉身」說明是建立於不可見的實質生命作為基本單位，實質透過感觸肉身成為 感性世界的基本元素，但此實質並不是一種絕對在己的可見存在於世界裡，而是每 個生命體的肉身都表現著一種絕對的差異，實質生命首先感受到自己的感受，方可 以獲得色彩的獨特意義。由此，色彩打破了可見視覺功能的對應關係，產生「交感」
的觀看效果，肉身的詮釋有助我們理解康丁斯基所講的「交感」。 第三節 實質作為感性世界的基本元素
昂希於不少章節藉由批判伽利略將感性世界被化約為物質擴延世界的宣稱，以 開始討論實質如何作為感性世界的基本元素，由此對抗以幾何學方式建立身體知 識。伽利略認為感性的身體對他而言是一種必然性的限制，因為身體的感性內容一 直處於運動不定的感覺狀態，我們身體能夠觀看、觸摸、感覺與耹聽所具有的色彩、
氣味、觸覺與聲音的感性的性質（quailtés sensibles）只是一種幻覺（illusion），真
167 CW, p. 238.
168 CW, p. 239.
169 I, p. 145; p. 100.
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sensible）視為實在的身體（corps réel），身體的真實感受可以被想像為一種固定的 概念，通過靜止運動、大小、有聲與無聲以及身體所佔據的空間，將關於身體的感 性內容確定為現實具有擴延性的實體與物質，從而定調出身體作為一種擴延物的身 體（res extensa）。昂希認為伽利略說：「感性性質並不是物質實體（substance matérielle）的本質，物質實體可以不依賴感性性質而存在，感性性質是非本質性。 manière dont nous les sentons），幾何學的物質宇宙於原型基礎的行動上（acte proto-fondateur）提供了一個宇宙知識，而這是唯一的真實且無法逃避。」171（mouvement de phonation）中，身體聆聽到自身所發出聲音的意義給予是一種構作行為的能力
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colorées），半染色具有一種變形的效果（effet de métamorphoser）改變了原初的繪 畫平面。176色彩的混搭更能表現出實質內部的無限變化可能，以達到一種無法被窮（puissance de fabriquer des comportements），其中具有分析與綜合的再現活動是先於意識思維我思 的。其後梅洛龐蒂更把視覺活動視為一種「觀看的思維」（pensée de voir）以說明「沉默我思」的 重要性。簡言之，語言的意義在我思活動中，所扮演的角色並非一種外在建構作用，而是語言的經 驗裡包覆著一種由我體驗自我（une épreuve de moi par moi）的內在關係以支撐我思的思維活動，以 特顯思維的厚度（épaisseur）。Maurice Merleau-ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 460-468.
173 VI, p. 144; p. 83.
174 VI, p. 144; p. 82.
175 VI, p. 144; p. 83.
176 Vassily Kandinsky, Retrospective, Fondation Maeght, 2001, p. 168. « Sur les pointes », 1928.
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志產生出形上學的迴盪（retentissement métaphysique），這是從一種形上學的方式說 明一種藝術綜合的可能。不過，於這一小節中，則試圖從感性的實質層面探究藝術當它們與人類靈魂相碰撞之際，則產生出不同的內在情感（inner emotion）。179不 過，康丁斯基認為個別的藝術種類的抽象元素與人類靈魂的碰撞，並非只發生於個 別單一的藝術種類，即是看者於觀看繪畫時，不只只有屬於繪畫的抽象元素與看者 的靈魂發生共振的運動，他認為在其中具有更覆雜的作用在運作。由於抽象元素的 同質性已經打破了個別的藝術形式限制，當我們在看繪畫時，抽象元素所激發的是 人類共振裡的同感（sympathy），於藝術作品中引發出主體的「想像」（fantasy）而 發生一種創造活動 180，使一種看似普通的觀看行為生產出創造的契機，而此種創
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造並非無中生有，而是抽象元素的同質性並沒有逗留於外在的個別形式中，而與不 同藝術種類的抽象元素所綜合互相補充，我們可以在觀看中獲得聲音與運動抽象元 素的想像補充，不同藝術的元素在秘密地將原有堅固的外在藝術形式變化出不同的 內在音調，此「內在的綜合」產生出另類的藝術體驗，讓抽象藝術昇華到一種「永 恆的藝術」（L’Art monumental）。
「永恆的藝術」告別了世界現象所賦予我們的限制，藝術不再向可見性借用表 現的方式，因為抽象元素與內在聲音必須由主體內在真實的體驗自身而獲得，而內 在聲音則沉澱於生命裡，以實質方式並形構著生命，我們不難發現在康丁斯基的作 品皆以試圖以色彩與形式的抽象元素的組合方式，將作品的感受以內在聲音穿透外 在物質形式的干擾直達看者的生命，昂希說：「康丁斯基的抽象繪畫直接作用感觸 的音調上，定義出展現、劇烈、重疊與組合不同的音調，詳組檢查與帶出音調的歷 史而秘密地轉化出音調所製造。永恆性所建立的是生命的永恆性，使其不同感觸音 調的力量整體得以被恢復，美感的創造就是建構出此內在的永恆性。」181因此「永 恆藝術」並非指的時間性的不朽，而是生命於在歷史過程裡將藝術的內在音調集合 而累積於自身，當面對藝術作品時，集合將會重新發生於內在生命之中，以一種潛 能的方式爆發於觀看活動，帶來圖像性的深淵效應。
因此，康丁斯基認為「永恆藝術」透過內在音調的聚集與補充所創造的是前所 未有的全新經驗。同時，所謂的綜合亦非一種再現性的想像，昂希認為這些音調於 本質上並不是各自區分、自主性的同一體或者能夠以外在關係維持它們位置。182所 以內在音調並不可能是以一種想像物方式經歷想像過程，昂希說：「想像所建立的 別於之所是或者在我們面前之所是，別於世界。想像是建立生命。」183所謂的想像 是先於藝術作品的圖像或者某物的圖像，想像並非始於某物或者特定的可見場域，
想像發生於抽象元素成為活躍意象的時機，使抽象元素具有生命力量的感受，想像 是一種賦予生命感的契機，它不以再現圖像以取代各種的再現現象作為考量，昂希 說：「想像是屬於生命，它發展於生命而不離開於生命。想像並不於世界面前以明 亮的圖像與現象照耀世界而生產世界，或者並不是生產圖像以作為對現象的再現，
和模仿現象取代現象。想像是內在，因為生命以當下方式體驗自身，從來沒有分裂 與區分於自身；生命是感動與從不匱乏的豐富體驗流。」184從內在音調的聚集綜合 到給予圖像性之間，想像的作用於生命現象裡，它並非作為一種機制，以輸入任何 東西作為一端起點，然後以產生具象圖像作為結果。反而與康丁斯基的藝術綜合 裡，想像所扮演的是一種富有創造的想像（fantasy）角色，亦即想像隨著生命所積 累內在音調的節奏產出一種圖像性，而此意象的基本構成於想像的徹底操作裡甚至 無法計算或以先驗方式演繹得到，昂希說：「想像的運動無非就是生命的運動，想 像的運動是內在生成，無休止地運動到達生命自身，使所感受到的更以巨大、差異
181 VI, p. 183; p. 106.
182 VI, p. 189; p. 109.
183 VI, p. 185; p. 106.
184 VI, p. 186; p. 107,108.
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與密集方式體驗。」185因此，想像於抽象的藝術創作裡，被賦予與過去哲學不同的 另類意義。
藝術綜合與交感的體驗具有密切的關係，各種的抽象元素與內在聲音的確需要 運用看者的感觸肉身方可獲得藝術綜合所帶來的圖像性的體驗，這樣同時意謂著感 觸肉身具有一種另類的身體構成描述，以充分合理說明藝術綜合所發生的交感狀
藝術綜合與交感的體驗具有密切的關係，各種的抽象元素與內在聲音的確需要 運用看者的感觸肉身方可獲得藝術綜合所帶來的圖像性的體驗，這樣同時意謂著感 觸肉身具有一種另類的身體構成描述，以充分合理說明藝術綜合所發生的交感狀