文人畫的特質

山水畫在中國繪畫史上一直佔有極高的地位，它所代表的是心性的呈現，因 此揚雄曾說：「畫，心畫也。」指的是畫乃通於道且源於心，其中之造化隨心而 易。藝術本源之心，係指心之本體或吾人之天生真性、本性，故稱心源（張俊傑，

2005）。簡單的說藝術上所謂的心，即是繪畫作品中的精神、意境。

壹、文人畫思想

中國繪畫自明清以後，「文人畫」躍升為繪畫的主流，而「文人畫」自發展 後並沒有特定的名稱，直至明代董其昌總結宋元以來繪畫的精神與理論，而提出

「文人之畫」一辭，使「文人畫」成為專稱。

何謂文人畫？陳衡恪為「文人畫」所下的定義：「即畫中帶有文人之性質；

含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，

此之所謂文人畫。」

高木森：「文人畫在一個大範圍內是一種流派和樣式，但不是單一的風格，

而是一組龐大的風格叢。文人畫的範圍和美醜都是相對的，不是絕對的。在北宋 後期之前，只有士人畫，無典型的文人畫。較狹義的文人畫應該專指北宋後期之 蘇軾至元四大家的畫風，有時也可以涵括明朝的吳派及其流衍樣式。文人畫基本 上是出自文人之手，但非全然如此，而文人畫亦非盡是文人畫，文人畫亦非全為 遣興之作。」

自古以來，情感表現一直是中國文人創作的一個重要特質，不論是純粹抒發 個人的感受亦或是對忠義人事的稱頌，甚或是對現實事物不滿的批判，都帶有極 為個人的主觀情感在其中。

中國文人一向沁浸在儒、道、釋三家思想的體系之中，當「兼善天下」的儒 家思想受挫時，便會轉而在道家「無為」與佛教「空無」的情境中找尋平衡點，

然而一旦有可以發揮所長的機會時，傳統儒家思維的部分便會被挑起，轉而對國 家社會有所期望與批判。因此我們可以看到歷代文人因透過遊走三家思想所產生

的矛盾心理，而創作出不少極具主觀情感的作品，在繪畫部分的¡ 文人畫¡ 便是 如此形成的。

早期在唐宋元的文人畫家大多還能潛心靜氣，在幽靜的山林中追求心理的平 衡，但到了明清時期，這種方式已經失去它的作用，一方面是因為人們所遭遇的 苦難更甚於前，另一方面則因與社會現狀互動而產生的入世思想比以往更為強 烈，因此在繪畫的表現上，也就蘊含更多憤然而作的心境。

由上觀之，「文人畫」是在一特定的時代下的文人，就其社會環境中的思想 模式，展現出的一中繪畫形式。因此「文人畫」的風格是會隨著時代風尚的改變 而變化的。

所謂的「文人畫」就是在繪畫作品中必須具有以下的特點：

1、必須具備著「平淡天真」的自然觀，亦即在作品中呈現出「氣韻」、「意」、

「淡」的風格。

2、則是能「貴古」，即能以古人為師。

3、是要能「變」，亦即是從師古而至師造化，作品能擺脫前人的窠臼而自創 新意。

4、必須具有「士氣」，亦即人品必須高潔。

5、要為「寄興」而作，即作品必須要有所寄託，不能只是形式的模擬。

因此對董其昌而言，「平淡天真」、「貴古」、「變」、「士氣」、「寄興」

成為「文人畫」的重要標準，他更以此五點作為評論畫作的立論依據。

「文人畫」的最大特徵，即是詩、書、畫三者合一。詩、書、畫三種藝術的 結合經過了長久的整合，其結果使「文人畫」呈現出「以詩入畫」的繪畫形式風 格，因此至明代以後，以書法筆法融入畫作、於畫上題詩的形式，更成為文人作 畫時的普遍形式與風格。所以「以書入畫」的風格成為「文人畫」的特徵之一。

在內涵上，文人畫在中國繪畫史上所代表的是心性的呈現，因此揚雄曾說：

「畫，心畫也。」指的是畫乃通於道且源於心，其中之造化隨心而易。文人畫的 基本精神：就形式而言，以樸素為原則；就題材而言，要取之於大自然；就創作

態度而言，要發揮個性。（高木森，1992）人品、學問、才情、思想為文人畫之四 大要素。

美國學者James ahill（引自高木森，1992）提出下列兩點說明文人畫的性質：

1.畫作的表現取決於畫家的性格及其創作情境。

2.畫作內容往往是全然或部分獨立於形式之外。

因此人品及學問成了文人畫的根源，而詩、書、畫則是人品和學問的外顯 形式。

文人畫境界之高低有三個條件（高木森，1992）：

1.深入荒洪之美的程度，此有賴於生活體驗及想像力。

2.感情昇華的精純度，此為文人的才情。

3.技法素養，即筆墨能否將昇華的意象適切的表現出來。

因之，文人畫乃畫家依其心性、人格及環境，擷取自然的片段，賦予文人之 內涵的創作成果。

文人畫是以人文思想為創作之基礎，表現率真自然的自由精神。畫家不執著 於追求自然景物的真實再現，而要求以筆墨趣味來傳達藝術家主觀的情感觀念。

（曾祖蔭，1987）換言之，文人畫即是將藝術創作與生活情趣合而為一的一種外顯 形式。畫境表現意境，意境表現心境。意境之形成，首在於感情之真摯與心胸之 曠達，其次在於體察之深入，生活之陶冶。

意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄（王 琢，1987）。畫作之意境原是創作者之內心抽象概念，透過構圖所呈現出的具象形 態，是故一幅畫的水準高低，取決於立意、構圖與落筆，這三階段的思想與精神。

在山水畫的創作歷程中，心性是影響作品水準的重要因素，人格是畫格的基礎，

而意境則是構成畫面之精髓。

誠如傅抱石論：「畫有四品：逸也、神也、妙也、能也。」欲到能品者，莫

如勤依格法，多自作畫。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神 品者，莫如多遊多見。而逸品者，亦須多遊，寓目最多，用筆反少（傅抱石，1995）。

文人藝術家在創作上，著重作品的象徵意義，藉以投射作者之內在精神，寓 情於畫。由外在景物之感悟與自體心靈情境的結合，尋找共同的出口，再藉由象 徵的意義，引起觀者的共鳴。

總言之，中國繪畫創作者，必須有多元文化或多元才情的表現，在畫作中不 僅表達單一的視覺效果，而是在畫作中表達了作者的構思、知識、才情與道德。

更重要的是畫作乃是作者的全人與人格的整體，只是藉之於繪畫形式呈現其情思 而已（黃光男，1999）。

貳、中國繪畫中心性之源

中國繪畫所強調的真實古樸，不只在於畫作的造型外象，而是存在於畫作的 精神層面。老子曰：「致虛極，守靜篤。」這種心源來自於人之真實對物，也就 是作者對物象之觀照。張俊傑(2005)曾經提出了相關論點，他認為繪畫中心性之源 乃在於虛、靈、靜、明、愛、生等性質。將其相關論點如下：

虛：就字面意義來說，虛乃實之反義，但就其本質而言，在中國文人思想中，

虛乃至實。在儒家思想中有所謂「溥博淵泉」，強調廣大幽靜深浚之意；道家所 謂「虛而不屈，動而愈出」，上句說明虛心但氣之往來未嘗屈而不伸，乃道出虛 中之妙，下句則言心志活潑，動靜變化生生不息；佛家所謂「不思善，不思惡」，

即心意虛靜，不存善惡之想，皆是虛的意思。然此虛靜非空無寂滅，其意境猶如 王維詩云「明月松間照」般的虛中有實，這是高深藝術修養的重要條件之一。

靈：人為萬物之靈，心為人之靈樞。一般所謂靈感，是感因靈出，靈隨虛生，

愈虛愈靈，故謂靈虛。國畫不但要求心源靈虛，用筆亦要靈虛，方使筆活墨妙，

期能有更高的造化。明徐沁論畫山水：「能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物者 爭奇者，莫如山水。」也就是說研習山水畫，務必要發揮天賦的靈性，此靈性乃 指心源之極度活潑的感應性質，帶給藝術創作生機與養份，是藝術思想的根源，。

靜：乃指心源之不亂、不擾、不雜、不牽的狀態，是內在的超覺。透過清心 寡欲的靜觀，去發現物之真性。靜觀一方面是省查自己的本心，另一方面是對外 的觀照，山水畫家用自己的心眼觀照大自然的一切，本心的虛靈愈如明鏡，對外 事物的觀照就愈見真性。畫家必須進入本性世界，才能體會山水最美的意象，這 必須以心眼觀照之，其最基本條件就是靜，其目的在達到物我合一的境界，這也 是中國山水畫藝術的精神所在。

明：心源如明鏡，明亦是心源的性質。中國近代最富創意的畫家石濤，深悟 心源本性之理，他說：「夫一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，

如天之造生，地之造成。」其中心思想就是一畫由心意所生，筆筆進行，受心靈 指揮，若能以明、誠靜心，感合天道而體得自然之精神，則畫如「天之造生，地 之造生」。溯其貫通天人畫法之根源，在於體現了心源靈明的性質，這也是中國 文藝思想極重視的一環。

愛：人類本心有愛美之天性，而「天地有大美」，美則以心遊之，故中國繪 畫藝術思想之根源，含有愛的性質。這種至高無上的愛，被視為一切文學及藝術 思想的根源，一切文學藝術莫不因心源之愛而生。山水之性情即我情，與我之性 情相契合，致達物化之靜。是山水畫創作的重要心理條件。

生：一切美的欣賞與創造，都是人類心源中的生命與宇宙整體生命感通契合 所促成的。中國的哲學以生命為中心，中國的藝術也是；如果對於生命沒有相應 的心靈，對於藝術的創生原理也毫無所知，則難言真正的藝術創造了，因此，中 國哲學家們釋仁為愛，以愛含生，成為中國藝術創作的根源。

參、國畫中人格、意境與創作之關係

石濤畫語錄：我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑

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