結論

以下即針對本研究之發現，依張志焜之人格特質與繪畫風格分述之：

壹、人格特質：

張志焜在人格方面的表現：

1、壯年奮鬥困頓期，因為生活困頓，在家庭與事業上多不得志，又對於自己 過去在故鄉的種種十分懷念，甚至常拿過去家鄉的生活與現在的不如意相較，總 有懷才不遇之憾，因此在情緒上為展現自己是發號命令者而以暴躁掩飾焦慮，在 人格方面則顯得偏狹、缺乏自信，對富貴汲汲營取。

2、涵虛小築教學期，因為在藝術方面獲得肯定，且在家庭狀況上有許多改善。

對張志焜而言，這時自己已然能主控一切，在家中因為自己的成就，不再被大家 看不起，尤其是對自己的岳家，認為自己已佔有一席之地，因此在人格上轉為自 我肯定，但因為對創作突破的強烈期許，認為自己是獨一無二的，故展現出傲然 於世的個性。

3、病後生命豁朗期，因歷經生死交關，發現自己存在的意義，對生命有所體 悟，再加上虔心修佛，對道家的無為思想頗為認同，將佛道的「空無」視為生活 的圭臬，展現出謙虛、豁達、反璞歸真、無為自化的生活態度。

這與他在創作過程中，各種藝術素材的運用，促使其赤子之心逐漸流露息息 相關，因此創造過程中感情的宣洩可以說是他人格提升的力量。他透過藝術創作 宣洩自己，在創作過程中去反覆省思，以繪畫中的物象觀照自己的生命，發現自 我的缺失及焦慮的來源，並調整對生命價值的取向，逐漸的發展出一條與過去所 學能相呼應的人生，也逐漸能放大自己所關照的界線，不再是以自己為中心去看 事，而是能以物我之互動去感受生活週遭的一切，看事的觀點更多元，對事的見 解也越開闊，相對了人生也更加圓融。畫畫對張志焜而言，不只是發揮所學或說 是興趣所致，更是心靈的老師，在作畫的過程中，透過物象的描繪，進而能體察 箇中之情味，提升心境與視野，並增進個人心性之修養。故唐張彥遠有云：「夫 畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運」（俞崑，1975）。

就阿德勒學派之概念觀之，繪畫對張志焜而言是傳達內在心緒的工具，運用 線條、設色、構圖作為符號，用以象徵心靈的得失與層次，因此繪畫成為主導他 精神活動的重要力量。藉由繪畫治療張志焜在流亡、軍旅、創業、婚姻初期的自 卑與焦慮，最後在病後豁朗期繪畫中呈現出心性之圓融，代表其人格上的修養已 達圓融之境界，故其人格之轉變在早期是受到社會及家庭之影響，但在後期則是 受繪畫之影響。

貳、繪畫風格

張志焜的作品充滿文人畫的氣息，呈現個人心性，即是畫作之精神、意境，

在在顯現該時期的生活及心境。正符合中國山水畫之虛、靈、靜、明、愛、生，

這六大元素；並將生活情趣與藝術創作合而為一，每一時期的作品，皆有其特有 之立意、構圖與落筆，呈現其當時期之繪畫觀及人生觀。簡而言之，張志焜心智 的精神狀態透過他的畫筆，在作品中構成了隱藏的內容，觀者可以從不同時期畫 作中的意境，感受到他的心境與修為。張志焜在畫風上的表現：

1、壯年奮鬥困頓期，不論筆法、墨色、題材等皆遵循學院派之技法，創作侷 限在物質的層面上，是賴以維生的工作，過於在意枝微末節，在心境上，因為生 活不順遂，工作不如意，一直是呈現不滿現實，怨天尤人的態度，因此在繪畫表 現上，因刻意掩飾自己的心態，而過於營造意境反顯得造作。

2、涵虛小築教學期，畫風灑脫豪放，明顯跳脫古法，大筆揮灑，每一筆劃之 中帶有濃淡墨色之別，墨韻十足，且虛實交錯，形象精簡，勇於嘗試突破。

3、病後生命豁朗前期，造型設色溫潤柔軟，山水畫跳脫單純渲染技法，呈現 勾，勒、皴、擦等多層次筆法，技法純熟，似與不似的構圖，展現繪畫突破與原 創性，認為畫是展現自己，而非只是畫給別人看。

4、病後生命豁朗後期，畫作構圖多有留白，線條放鬆且樸拙，筆法隨意，點 到為止而意境不減，格局豁達豪放，畫作展現悠長空靈的意寓，畫面的佈局與用 筆用墨皆豁然開朗，充分展現真實的自然本性，發揮出他的才情及生命的圓融。

可謂是道家精神之彰顯，形貌真實而親切，風格獨特而悠遠，既寫意亦寫情。這 也可以看出文畫中的文人精神，當他覺得儒家「兼善天下」的思想無以施展時，

便會轉在道家「無為」與佛教「空無」的情境中找尋平衡點。在張志焜的晚年因 罹患癌症，加上社會及政治皆顯得混亂，他深感自己年事已高，對家國皆已無力 參與，因此他選擇以空靈的方式創作，童真趣味無疑展現了他對生命的豁達態度 與創作樂趣。

從張志焜藝術創作之分期，從早期在創作上完全是為創作而創作，因此在創 作內涵上完全以自我為中心，到了後期則漸能放下自我，以心為出發關照生命的 每一個角落。印證了人所處的立場和角度決定了藝術創作的主體或客體的地位。

事實上，在人與人的關係中，雖然具有這種共主體性和互主體性情況，但對於個 體的人來說，在觀察和體驗對象時，常是透過「我向中心」的主觀因素。但若能

「設身處地」站在對象的立場進行體驗，則會因立足點的不同，而有不同的體驗 深度。鄭板橋論畫竹即可證明這一創作的規律，他說：「江館清秋，晨起看竹，

煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之 竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落毫倏作變相，手中之竹又不是胸中之 竹也。」人與竹構成了主體與客體關係，此時，人與竹同是一種存在，同樣在空 間中佔有自己的位置。當外界之「竹」變成創造主體心靈中的「影像」，融入主 體的經驗世界之時，竹與人實際上已完成了一次「轉化」，竹已不再是自然界中 的竹子，而成了一種「人化的自然」。當畫家提筆揮毫筆下生「竹」時，主觀的 意象變成了客觀的藝術形式，心靈中的「虛象」變成為藝術的現實。「手中之竹」

自然不同於「胸中之竹」（劉雨，1998）。

總而言之，張志焜藝術創作風格轉變的原因，無外乎生活環境的改變，病癒 後，對生命有了更深的體認，透過繪畫潛心養性，藉由心性修養昇華人格，在人 格提升後進而提昇畫格。若說張志焜之繪畫提升的原因是人格，更貼切的說法應 是挫折。因為挫折讓他焦慮，利用創作排遣焦慮，進而提升作畫的技巧與能力；

然當畫作給予張志焜成長的同時，也解除他在情緒及價值觀的問題，人格因此而 日漸提升，相對的畫作也更有意境，這種人格畫格同化的境界，正是中國文人畫 之表現。