張志焜藝術創作生命史之研究

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國立台東大學教育學系(所) 碩士論文

指導教授：林永發先生

張志焜藝術創作生命史之研究

研究生：張筱白撰

中華民國九十七年五月

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謝誌

這是一篇用父親的血淚與辛酸構築的論文；也是一個出賣自己父親換得的碩士學位。

說真的，從來沒有想過在自己長大成人、結婚生子之後，還需要父親的庇蔭。

過去一直以為自己的翅膀硬了，足以撐持一片天，但卻在即將邁入不惑之年時，

搬出年邁的父親為自己的學位鋪路，我真是個不成器的孩子，但也因此完成了長久以來的心願。過去一直為家中無人繼承父親的衣缽感到遺憾，但在上過熊同鑫老師的質性研究後，發現自己雖無以繼承父業，但也能為他做件有意義的事──

敘寫生命史。至少透過研究及生命故事的紀錄，去發現父親、介紹他藝術創作的轉變及人生的經歷，讓更多人認識他、了解他。

在撰寫論文的這一年裡，有太多的感謝與感動。感謝指導教授林永發教授，

常在緊急時刻像宅即便一樣，適時出現到府教學提點，並以開放、包容的態度引領我前行。還要感謝廖本裕教授，提供寶貴的意見使這篇論文更趨周延，是這篇論文幕後的推手。感謝屏東教育大學陳英文教授，在口試時的緊張時刻給了我穩定的力量，讓口考能順利完成。感謝東大教研所的教授們三年來的教導，給予我完成論文的基本能力。

在蒐集資料、整理逐字稿和分析畫作的過程中，若沒有俊德和小琪鼎力相助，

實難獨力完成。若沒有慈宜和珮鳳，最後階段的英文翻譯及校對，則不知何時能定稿。若沒有涵虛同門的阿姨叔叔們提供寶貴的訊息，論文資料如何能充實。94 教行班的同學，若沒有你們何來動力。此外，感謝新生國中的同仁，就算只是在走廊上擦身而過也不忘為我加油打氣；更感謝導四和康樂的損友們，在我最焦慮時，分擔我的情緒，擔任我的心靈捕手。這篇論文能完成，真要感謝上天，讓我身邊有這麼多好人來協助我。

然而最要感謝的是老媽和俊德，一路上給我完全的支持，為我煮晚餐、帶孩子，讓我無後顧之憂的完成學業。也感謝小晴晴和小勻勻，總是乖乖的做好自己該做的事，讓我安心的寫論文。更感謝老爸的情意相挺，讓論文順利完成。

最後我要將這篇論文獻給我的父母，因為您們才能成就現在的我。

張筱白謹誌2008.5

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摘要

本論文之研究目的為探討畫家張志焜之藝術創作風格轉變的成因。本研究採取生命史研究法，藉由藝術家人格發展及繪畫歷程之相關研究之分析，嘗試將文人畫思想發展與藝術家生命創作歷程結合。

以張志焜的生命故事做為研究的縱軸，再將各期的畫作配合縱軸所發生的重大事件，及相關的環境、生活與心境，將之解構、重新編碼與藝術創作相結合，

評析研究對象畫作中的線條、設色、技巧、格局，並藉由同一素材在不同時期的創作風格加以分析，進一步了解其生命歷程對繪畫風格之影響。

經過持續的訪談、解析、印證，歸納研究發現如下：

1.張志焜生命之發展，如同許多藝術家其特殊的人格特質，與其藝術創作有密切的關聯，在其人生發展歷程中，繪畫是人格發展的動力，透過畫畫改變人生觀，提升人格層次。

2.張志焜的人生觀在不同時期皆牽動著他的繪畫觀，以不同的型態呈現於畫作中及教學上。壯年奮鬥困頓期在人生觀上多被現實束縛之處，故著重於筆墨的刻畫。涵虛小築教學期與藝術界互動多，此時為張志焜藝術創作與教學巔峰期，

對人生充滿豪情壯志，故畫作中亦充滿了自信與活力。病後生命豁朗期之作品，

因歷經生死交關，對生命有所體悟，對人生則以豁達的態度看待，自此畫風丕變，

畫面的佈局與用筆用墨皆豁然開朗，充滿童真趣味。就繪畫而言，人格提昇畫格隨之提升，將中國文人畫中「畫格即人格」的概念發揮得淋漓盡致。

關鍵字：文人畫、生命史、藝術家人格、藝術治療

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A Study of Chang Zhi-Quen¡s life of Artistic Creation

Abstract

This research paper is primarily based on the personality development of artists, by research method of life courses, to discuss the factors of style transition in Painter Chang Zhi-Quen¡s art works.Attempts to combine the theory development with artists¡

works of their lives through their personality development and analysis related to their courses of painting progress.

With Chang Zhi-Quen¡s life story as the main theme, this research destructs, rearranges, and combines artistic creations with all major events, relative environments, lives, and mentalities in all periods. It also analyzes the streaks, coloring, techniques, and arrangement in paintings by interested artists, and analyzes works of the same material in different style periods to further understand how the artists¡ lives influence their painting styles.

Through constantly interviewing, analyzing, proving, and classifying, we found that:

The development of Chang Zhi-Quen¡s life, like many other artists with their special personality, was closely related to his art creations. In one¡s course of life, painting is the motivation of one¡s personality development. Through painting, one can change his point of view in life or raise his level of morals.

Chang Zhi-Quen¡s point of view in life helped modify his point of view in painting in every period of his life and present in different forms in his works and teaching. He struggled with reality in his mid-aged years, which expressed in his emphasis of streaks.

Han Shu Shiao Ju was the climax of either his art works or teaching due to frequent interaction with art people. In this period, he was full of ambition and ideas, which showed in the energy and confidence in his works. After the sick period, he realized the purpose of life, and let down his assertion and a lot of his worries. His style remained the same. Only the arrangement and techniques spoke his open-mindedness and tints of childishness. As in paintings, the level raises as morals raise, which explains perfectly the concept of ¡level of painting is level of morals¡ in the theory of Chinese artistic painting.

Keywords: Chinese Artistic Painting, Life Course, Artist

Personality, Art Therapy

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圖目錄

圖3-1-1 生命脈絡圖 p26 圖3-1-2 研究步驟圖 p27 圖5-2-1 君子風範 p88 圖5-2-2 獨擎青天 p88 圖5-2-3 飄逸 p88 圖5-2-4 含芳 p88 圖5-2-5 煙雨矇矓 p91 圖5-2-6 雨後 p91 圖5-2-7 巒山暮雨 p91 圖5-2-8 歸舟 p91 圖5-2-9 魚戲 p94 圖5-2-10 魚樂 p94 圖5-2-11 悠哉游哉 p94 圖5-2-12 對語 p94 圖5-2-13 春聲 p97 圖5-2-14 唯我獨尊 p97 圖5-2-15 日出 p97 圖5-2-16 荒漠冷月 p97 圖5-2-17 正氣歌－1 p100 圖5-2-18 正氣歌－2 p100 圖5-2-19 無我無人觀自在非空非色見如來 p101 圖5-2-20 靜心養氣 p101

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圖5-2-21 五柳先生傳－1 p102 圖5-2-22 五柳先生傳－2 p102 圖5-2-23 駿馬秋風塞北杏花春雨江南 p102 圖5-2-24 書藝 p102

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表目錄

表3-1-1 藝術創作相關研究之研究設計一覽表 p20 表3-4-1 資料代碼編制原則 p35 表5-2-1 張志焜各期繪畫技法比較 p85 表5-2-2 荷花風格比較表 p89 表5-2-3 山水風格比較表 p92 表5-2-4 金魚風格比較表 p95 表5-2-5 動物風格比較表 p98 附錄一張志焜年表 p112

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第一章緒論

第一節研究背景

張志焜，字若谷，一九二五年生於四川岳池，四川省成都藝專畢業。於一九五八年來到台東，先後執教於鹿野國中及新生國中，曾兼任台東文化局、國立台東社教館國畫指導老師。近幾年之中，曾在高雄文化中心、高雄社教館、台中市立文化中心、彰化社教館、台南社教館、台北華視視聽藝廊、台東社教館、新竹社教館等處舉辦個展多次，頗獲好評，是台東地區頗為知名的畫家。

對於藝術，張志焜不愛高談藝術的理念，只求自己對藝術忠實的探求。他常引用俗語「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫」比喻：必須先要有「踏破鐵鞋」

的腳踏實地的探求與磨練，然後才能有「得來全不費工夫」的收穫。

張志焜是一位跨越傳統的現代中國水墨藝術家，在課餘之暇，總是在繪畫上下功夫，教了二十多年書，卻畫了半個世紀的畫，目前已退休，早已丟下粉筆，

卻未曾放下畫筆。以努力不輟的毅力，突破傳統，成就他的繪畫藝術，但卻不自居。

談到創作技巧與泉源，他總笑著說：「當年在成都藝專時，教過我的老師很多，因為對日抗戰期間，很多大師級的畫家如李可染、林風眠、潘天壽¡¡ 等都來到四川，也到學校兼課，可是正值戰亂，我也沒能學到什麼，只學到了一點概念而已。民國三十七年，大陸局勢動盪，我隨著青年軍，翻過重山峻嶺，走過大江南北，走的路多，當然看的也多，並且隨時動筆寫生，這一段時期，對大自然的接觸與描繪，的確對我的畫藝有極大的影響。所以我真正的老師應該是『大自然』，助教則是『書』──一是書法，一是書籍。勤練書法，能添筆墨的趣味；

多讀書籍，能增進作品的意境。更重要的是山川的靈性與書帖的情趣，能提升人的品格，畫家的品格高，當然他的作品格調也高。俗話說：『什麼樣的人，畫什麼樣的畫』也就是這個道理。李可染大師曾經說過：『畫，可貴者膽，所要者魂』，

這膽與魂都是從大自然和書中探索實踐所凝練的肺腑之言，也是藝術創作的精闢言論。所以我愛好自然，愛好清新脫俗的大自然，因之，民國四十七年我就來到台東，一住就是四十七個寒暑，在這四十七年中除了工作，就是背著畫囊到戶外

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寫生，然後回到畫室，將信手拈來的東西作一番思索與提煉，創作出我自己認為可以的作品。」

經由他這一番談話，再欣賞他的作品，就更易發現其作品是不拘泥傳統，也不趨從時髦，完全是自己的意識與感情、生活與個性、自然與藝術的呈現，因此對筆墨趣味的掌握，竟有筆簡意遠、清雅拔俗之趣，時有潑墨渲染，呈現雲煙萬變、氣勢磅礡之妙。突破了傳統技法的程式，創作了一派清新生動，具有真實情感的水墨畫。

因之，就藝術創作而言，一個早在六十多年前就離開學校的人，是以何種方式提升其藝術創作層次，讓研究者產生研究興趣。

第二節研究動機

張志焜是研究者的父親，從事藝術創作已六十餘載，投入藝術教育亦有五十多年，在研究者心中，是一個極為平凡的父親。對於張志焜的繪畫或是在藝術教育上的投入，對研究者而言就如同春花、秋草，看似平凡無奇再自然不過，若非有人提起可能一輩子也不會去在意，而今有個契機讓研究者想去發掘它，並希望能從中發現並了解到過去許多被自己忽略而卻無比珍貴的事物。

2003年的暑假，一個酷熱的下午，張志焜喜孜孜的拿著布尺和一塊細緻的白色棉布，在剛滿三歲的小外孫女身上量了又量，並興奮的用它那帶著濃重鄉音的國語告訴小孫女要做件小洋裝送給她，並且在衣服上畫上小孫女喜愛的圖樣，說著說著衣服的剪裁也大致完成了，接著在那剪好的白棉布上瀟灑的畫上小孫女指定的圖樣一朵盛開的蝴蝶蘭。那簡約的筆觸勾勒出蝴蝶蘭複雜的花型及多變的色彩，花朵從白洋裝中長出來，那栩栩如生的姿態，贏得了小孫女的香吻，也喚起了研究者童年的回憶。

記得小時候父親也曾經為研究者做過相同的事，那時的研究者身上的洋裝也多是出自父親的手，可是衣服上的圖案卻與女兒身上的大大不同，當時那些花卉圖案雖然美麗，但都是一筆一劃慢慢勾勒，花型雖然美麗但充滿匠氣，色彩雖然豐富但卻顯得俗艷，實在很難拿來和今日女兒身上的花朵相較。

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那天研究者才突然發現爸爸變了，他的畫改變了，從三、四十年前的工筆轉而成為寫意，而這其中的改變的動機為何？想想若以經濟價值的角度來看，喜愛工筆畫的人較多市場較大，為何不以工筆畫作為生產畫作的主力，而要畫那許多人看不懂無法接受的寫意畫呢？

同年父親於全台各社教館巡迴展出，為自己的八十歲做一個回顧，在展出期間，有位父親多年的好友前來參觀，在閒聊中他的一席話讓研究者怔了許久，一直反覆思考並在心中不斷的問自己為什麼？自己怎麼從來沒這樣想過？

他說：「張老師這次展出的作品和過去有極大的改變，我在畫作之中看到生命的光采。」

一時之間研究者無法回答其中原因為何，但事後幾經思考，難道是大病痊癒後，對生命有了更深的體認而改變了父親繪畫的意境嗎？

莫非繪畫也像繡球花一般，會隨著土壤的酸鹼而改變花色，繪畫者畫中的意境也會隨著生活環境及生命體驗而改變嗎？是何種人生經歷讓他的成就除了展現在畫作上，更成就他的人生藝術？繪畫一直以來被視為一種無聲的語言，他如何藉著畫作傳達自己內心世界的感受，從他的畫作中如何看出當時的生活情形。這是本研究的動機之一。

研究的動機之二是：前一陣子有一群大學生來訪問研究者，有關父親的生平事蹟及對他的評價，別人對於我的父親是積極的研究，希望能多一些對他的了解，

而研究者是最貼近他的人，對他的了解應該更深切，為什麼不去研究他呢？

研究的動機之三是：在其藝術創作生涯中，有哪些力量支持他繼續創作。在困境中，如何尋求突破及再生。

第三節研究目的

本研究希望從畫家張志焜的重要生命經驗中，探討其藝術創作轉變之歷程以及對藝術創作困境之突破。

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探究研究對象之生命故事，釐清其生涯歷程與藝術創作的關聯，並瞭解其生命歷程的軌跡如何形塑成今日的藝術風格。

尋找出研究對象在經歷困境後，在藝術創作上所呈現之態度及行為模式。

第四節研究探討問題

探究張志焜之生命故事，了解在變遷的時代下，其成長、教育以及生活歷程與藝術創作的關聯。

1、探究張志焜生命歷程的軌跡如何形塑其繪畫創作風格。

2、探究張志焜在經歷困境後，在藝術創作上所呈現之態度及行為模式。

3、探究藝術創作如何改變張志焜的人格。

4、探究張志焜人格與畫格之關聯。

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第二章文獻探討

本研究之研究對象張志焜，其繪畫大多是以寫意水墨為主的文人畫，就畫風而言，屬於文人畫派中的清逸型，在其作品中，大多是以寫意為主的山水畫，但也包括山水、花鳥、人物等題材，涵蓋許多生活之間的事物，而其創作要素非以形象描繪為主，而是筆間神行，著意墨色布局，悠遊於自然寫意之中；就畫風而言，屬於山水畫派中的大寫意風，然而卻未如潘天壽之霸悍，反而多了幾分清濯神行的風骨，正如研究對象本身瘦骨風高的氣質。

在張志焜的諸多作品中，不乏展現其心境、生活環境的作品，研究對象常將許多生活感受及經驗放在作品中。有一回，因事與妻子口角，為證明自己沒有犯錯，便在當天夜闌人靜之時，畫了一幅畫來明志，畫中就是一棵大白菜，並落了款「一生清白」，放在客廳桌上，只為了讓早起的妻子明白他被冤枉了。這樣的生活事件也可以成為研究對象創作的題材，並成為其頗受歡迎小品。

根據他的繪畫風格形成及轉變的歷程不難發現，在形式上可依年代加以區分，但就內涵而言，卻是與其生活經驗、心路歷程及環境息息相關。進而言之，

一位畫家之畫風轉變之各項因素，是早已存在的，然經過生命歷程之累積與時間的醞釀，方能成其外在風格之改變（巴東，1996）。

因此在本章之中，將就文人畫之思想、藝術家人格形成、繪畫歷程及藝術治療之相關研究加以介紹及分析，並嘗試將文人畫思想發展與藝術家生命創作歷程結合。

第一節中國繪畫的特質

壹、中國哲學思想在繪畫上的表徵

藝術是哲學思想具體化的一種形式。中國繪畫的出發點多是畫家對人生的省悟，呈現其本身之文化心理、內在精神世界。因此，中國繪畫的特質，其形成因素的客觀性即為中國哲學思想在繪畫上的表象。就內容層面而言，有「儒道融合」

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的人性觀、「天人合一」的存在觀，其在繪畫上的表象，則成就了「得意忘形」

的美學觀。就形式層面而言，則著重「筆墨」之概念。

中國繪畫是透過畫作的意境，成就理想人格。因而在中國繪畫藝術中，形象就不是表現的目的，而只是一個介質，畫作中力求表現的是它所涵蓋的「道」。

而筆墨乃是中國畫形式的靈魂（邱振亮 1998），是構成中國畫形式的主要成分。筆墨本身就是藝術，畫家透過筆墨傳達情感意趣，不僅是一種技巧的表現，

更建構出非形式的美學範疇─「文人畫」的概念。

「筆墨」不僅為感性之形式概念，更包含充實內容於其作品內的具體概念。

因此，「筆墨」包含內容的意涵與形式的表現兩層意義的具體概念。其形式表現，

即知覺的表象。簡而言之，筆，顯現為點與線；墨為濃淡乾濕、明暗冷暖；兩者的相互作用，表現為剛柔、動靜、虛實、開合、疏密；欹正或工拙等。其內容意涵，即情感載體的表象，意味著創作主體在表現過程中，理性精神的內在導向性對客觀對象在向藝術形象的轉化過程中具有決定性的作用（李宗正 2003）。

就筆而言，畫家在作畫過程中，個人情緒、思想的影響，使得點線之間明顯具有畫家的個人特質與心性，因此在創作過程中，畫家達到抒情、寫意，進而表現審美理想、反應心靈與人格的目的。

就墨而觀之，墨所顯現出來的層次是極多變的，其所表現的又與點線不同。

墨色單純、素雅、靜穆的藝術特質，最能展現文人畫家自然淡泊、清幽閑靜之意境，因之水墨變成為文人畫最有力的表現形式。

清代畫家惲恪（轉引自王琢，1987）：「筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。

作畫在攝情，不可使鑑畫者不生情。」強調畫家應將自我感情抒發出來，以使觀畫者亦能為之動容。李可染畫論「意境，既是客觀事物精萃的集中反應；又是作者自己感情的化身。畫家的一筆一劃，既是客觀形象的表現；又是作者感情的抒發。」又說：「一件藝術品，作者沒有進入境界，就不會有感人的力量（王琢，

1987）。」因此，內在感情與創作之交融，不但使創作者心靈有所深刻體悟，亦能使鑑畫者感同身受。

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第二節文人畫的特質

山水畫在中國繪畫史上一直佔有極高的地位，它所代表的是心性的呈現，因此揚雄曾說：「畫，心畫也。」指的是畫乃通於道且源於心，其中之造化隨心而易。藝術本源之心，係指心之本體或吾人之天生真性、本性，故稱心源（張俊傑，

2005）。簡單的說藝術上所謂的心，即是繪畫作品中的精神、意境。

壹、文人畫思想

中國繪畫自明清以後，「文人畫」躍升為繪畫的主流，而「文人畫」自發展後並沒有特定的名稱，直至明代董其昌總結宋元以來繪畫的精神與理論，而提出

「文人之畫」一辭，使「文人畫」成為專稱。

何謂文人畫？陳衡恪為「文人畫」所下的定義：「即畫中帶有文人之性質；

含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，

此之所謂文人畫。」

高木森：「文人畫在一個大範圍內是一種流派和樣式，但不是單一的風格，

而是一組龐大的風格叢。文人畫的範圍和美醜都是相對的，不是絕對的。在北宋後期之前，只有士人畫，無典型的文人畫。較狹義的文人畫應該專指北宋後期之蘇軾至元四大家的畫風，有時也可以涵括明朝的吳派及其流衍樣式。文人畫基本上是出自文人之手，但非全然如此，而文人畫亦非盡是文人畫，文人畫亦非全為遣興之作。」

自古以來，情感表現一直是中國文人創作的一個重要特質，不論是純粹抒發個人的感受亦或是對忠義人事的稱頌，甚或是對現實事物不滿的批判，都帶有極為個人的主觀情感在其中。

中國文人一向沁浸在儒、道、釋三家思想的體系之中，當「兼善天下」的儒家思想受挫時，便會轉而在道家「無為」與佛教「空無」的情境中找尋平衡點，

然而一旦有可以發揮所長的機會時，傳統儒家思維的部分便會被挑起，轉而對國家社會有所期望與批判。因此我們可以看到歷代文人因透過遊走三家思想所產生

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的矛盾心理，而創作出不少極具主觀情感的作品，在繪畫部分的¡ 文人畫¡ 便是如此形成的。

早期在唐宋元的文人畫家大多還能潛心靜氣，在幽靜的山林中追求心理的平衡，但到了明清時期，這種方式已經失去它的作用，一方面是因為人們所遭遇的苦難更甚於前，另一方面則因與社會現狀互動而產生的入世思想比以往更為強烈，因此在繪畫的表現上，也就蘊含更多憤然而作的心境。

由上觀之，「文人畫」是在一特定的時代下的文人，就其社會環境中的思想模式，展現出的一中繪畫形式。因此「文人畫」的風格是會隨著時代風尚的改變而變化的。

所謂的「文人畫」就是在繪畫作品中必須具有以下的特點：

1、必須具備著「平淡天真」的自然觀，亦即在作品中呈現出「氣韻」、「意」、

「淡」的風格。

2、則是能「貴古」，即能以古人為師。

3、是要能「變」，亦即是從師古而至師造化，作品能擺脫前人的窠臼而自創新意。

4、必須具有「士氣」，亦即人品必須高潔。

5、要為「寄興」而作，即作品必須要有所寄託，不能只是形式的模擬。

因此對董其昌而言，「平淡天真」、「貴古」、「變」、「士氣」、「寄興」

成為「文人畫」的重要標準，他更以此五點作為評論畫作的立論依據。

「文人畫」的最大特徵，即是詩、書、畫三者合一。詩、書、畫三種藝術的結合經過了長久的整合，其結果使「文人畫」呈現出「以詩入畫」的繪畫形式風格，因此至明代以後，以書法筆法融入畫作、於畫上題詩的形式，更成為文人作畫時的普遍形式與風格。所以「以書入畫」的風格成為「文人畫」的特徵之一。

在內涵上，文人畫在中國繪畫史上所代表的是心性的呈現，因此揚雄曾說：

「畫，心畫也。」指的是畫乃通於道且源於心，其中之造化隨心而易。文人畫的基本精神：就形式而言，以樸素為原則；就題材而言，要取之於大自然；就創作

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態度而言，要發揮個性。（高木森，1992）人品、學問、才情、思想為文人畫之四大要素。

美國學者James ahill（引自高木森，1992）提出下列兩點說明文人畫的性質：

1.畫作的表現取決於畫家的性格及其創作情境。

2.畫作內容往往是全然或部分獨立於形式之外。

因此人品及學問成了文人畫的根源，而詩、書、畫則是人品和學問的外顯形式。

文人畫境界之高低有三個條件（高木森，1992）：

1.深入荒洪之美的程度，此有賴於生活體驗及想像力。

2.感情昇華的精純度，此為文人的才情。

3.技法素養，即筆墨能否將昇華的意象適切的表現出來。

因之，文人畫乃畫家依其心性、人格及環境，擷取自然的片段，賦予文人之內涵的創作成果。

文人畫是以人文思想為創作之基礎，表現率真自然的自由精神。畫家不執著於追求自然景物的真實再現，而要求以筆墨趣味來傳達藝術家主觀的情感觀念。

（曾祖蔭，1987）換言之，文人畫即是將藝術創作與生活情趣合而為一的一種外顯形式。畫境表現意境，意境表現心境。意境之形成，首在於感情之真摯與心胸之曠達，其次在於體察之深入，生活之陶冶。

意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄（王琢，1987）。畫作之意境原是創作者之內心抽象概念，透過構圖所呈現出的具象形態，是故一幅畫的水準高低，取決於立意、構圖與落筆，這三階段的思想與精神。

在山水畫的創作歷程中，心性是影響作品水準的重要因素，人格是畫格的基礎，

而意境則是構成畫面之精髓。

誠如傅抱石論：「畫有四品：逸也、神也、妙也、能也。」欲到能品者，莫

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如勤依格法，多自作畫。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神品者，莫如多遊多見。而逸品者，亦須多遊，寓目最多，用筆反少（傅抱石，1995）。

文人藝術家在創作上，著重作品的象徵意義，藉以投射作者之內在精神，寓情於畫。由外在景物之感悟與自體心靈情境的結合，尋找共同的出口，再藉由象徵的意義，引起觀者的共鳴。

總言之，中國繪畫創作者，必須有多元文化或多元才情的表現，在畫作中不僅表達單一的視覺效果，而是在畫作中表達了作者的構思、知識、才情與道德。

更重要的是畫作乃是作者的全人與人格的整體，只是藉之於繪畫形式呈現其情思而已（黃光男，1999）。

貳、中國繪畫中心性之源

中國繪畫所強調的真實古樸，不只在於畫作的造型外象，而是存在於畫作的精神層面。老子曰：「致虛極，守靜篤。」這種心源來自於人之真實對物，也就是作者對物象之觀照。張俊傑(2005)曾經提出了相關論點，他認為繪畫中心性之源乃在於虛、靈、靜、明、愛、生等性質。將其相關論點如下：

虛：就字面意義來說，虛乃實之反義，但就其本質而言，在中國文人思想中，

虛乃至實。在儒家思想中有所謂「溥博淵泉」，強調廣大幽靜深浚之意；道家所謂「虛而不屈，動而愈出」，上句說明虛心但氣之往來未嘗屈而不伸，乃道出虛中之妙，下句則言心志活潑，動靜變化生生不息；佛家所謂「不思善，不思惡」，

即心意虛靜，不存善惡之想，皆是虛的意思。然此虛靜非空無寂滅，其意境猶如王維詩云「明月松間照」般的虛中有實，這是高深藝術修養的重要條件之一。

靈：人為萬物之靈，心為人之靈樞。一般所謂靈感，是感因靈出，靈隨虛生，

愈虛愈靈，故謂靈虛。國畫不但要求心源靈虛，用筆亦要靈虛，方使筆活墨妙，

期能有更高的造化。明徐沁論畫山水：「能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物者爭奇者，莫如山水。」也就是說研習山水畫，務必要發揮天賦的靈性，此靈性乃指心源之極度活潑的感應性質，帶給藝術創作生機與養份，是藝術思想的根源，。

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靜：乃指心源之不亂、不擾、不雜、不牽的狀態，是內在的超覺。透過清心寡欲的靜觀，去發現物之真性。靜觀一方面是省查自己的本心，另一方面是對外的觀照，山水畫家用自己的心眼觀照大自然的一切，本心的虛靈愈如明鏡，對外事物的觀照就愈見真性。畫家必須進入本性世界，才能體會山水最美的意象，這必須以心眼觀照之，其最基本條件就是靜，其目的在達到物我合一的境界，這也是中國山水畫藝術的精神所在。

明：心源如明鏡，明亦是心源的性質。中國近代最富創意的畫家石濤，深悟心源本性之理，他說：「夫一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，

如天之造生，地之造成。」其中心思想就是一畫由心意所生，筆筆進行，受心靈指揮，若能以明、誠靜心，感合天道而體得自然之精神，則畫如「天之造生，地之造生」。溯其貫通天人畫法之根源，在於體現了心源靈明的性質，這也是中國文藝思想極重視的一環。

愛：人類本心有愛美之天性，而「天地有大美」，美則以心遊之，故中國繪畫藝術思想之根源，含有愛的性質。這種至高無上的愛，被視為一切文學及藝術思想的根源，一切文學藝術莫不因心源之愛而生。山水之性情即我情，與我之性情相契合，致達物化之靜。是山水畫創作的重要心理條件。

生：一切美的欣賞與創造，都是人類心源中的生命與宇宙整體生命感通契合所促成的。中國的哲學以生命為中心，中國的藝術也是；如果對於生命沒有相應的心靈，對於藝術的創生原理也毫無所知，則難言真正的藝術創造了，因此，中國哲學家們釋仁為愛，以愛含生，成為中國藝術創作的根源。

參、國畫中人格、意境與創作之關係

石濤畫語錄：我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？

畫家在創作中不可缺「我」，「我」包括人格修養、生活態度、內在情感、

(24)

生命經驗等，需有深沉的認知與感受，再藉由藝術形式呈現。畫家作畫若失去了

「我」，則作品只是表面形式，失去其內在生命與精神價值。

中國文化思想的中心即是「人」，國畫則是以人文思想為創作之基礎，表現率真自然的自由精神。換言之，中國繪畫即是將藝術創作與生活情趣合而為一的一種外顯形式。此其外在形象源於一個主宰者，也就是心靈，故心性人品是影響藝術創作的根本因素，以下例子即可應證：

「學畫者，先貴立品。立品之人，筆墨之外自有一種光明正大之慨。¡¡ 文如其人，畫亦有然。」（王昱《東莊畫論》）

「用墨無他，惟在潔淨，潔淨自然活潑。涉筆高妙，存乎其人。」（方薰《山靜居畫論》）

由此可知，繪畫以人品為基礎。畫品的高低取決於人品的高低。

畫境表現意境，意境表現心境。意境之形成，首在於感情之真摯與心胸之曠達，其次在於體察之深入，生活之陶冶。所謂情感之真摯在於率性，乃指心胸與筆墨之間無造作之意。所謂生活陶冶，則是在日常生活中能充實人生內涵，透過讀書來提昇內在涵養，藉由遊歷來增加體察經驗，即所謂「讀萬卷書行萬里路」。

就藝術作品生命之形成而言，首先是整體文化形塑創作者個人的文化思想，逐漸形成創作者之人格內涵，進而形成其獨有之藝術生命。

畫作之意境原是創作者之內心抽象概念，透過構圖所呈現出的具象形態，是故一幅畫的水準高低，取決於立意、構圖與落筆，這三階段的思想與精神。在山水畫的創作歷程中，心性是影響作品水準的重要因素，人格是畫格的基礎，而意境則是構成畫面之精髓。

綜而觀之，中國山水畫創作思想之根本要義，可歸納為以下四點：（張俊傑，

2005）

1、藝術觀：人本──以人為本，率性法道。

2、藝術創作之基礎：思與感──思想、感情與人格。

(25)

3、藝術創作之主體：心──心源的體現與心象的表現。

4、藝術創作之法則：生生不息──創作永無止境。

因此，要成為一位貫穿古今，獨樹一格的山水畫家，必須具備上述之藝術精神，並將之傳承發揚，以求中國山水繪畫藝術思想能永續發展。

第三節藝術家人格特質

多數的心理學者都認同人在嬰兒時期就具有某些潛能，但這樣的潛能能發揮到怎樣的程度，則須視其在成長的歷程當中的經驗來決定。而人的經驗大致可區分為二：一為共同的經驗，一為特有的經驗。

所謂的共同經驗，乃指共同環境中的文化影響，即使在不同的原生家庭中，

也會因受到相同文化的薰陶，而具有某些共同的信念、風俗、及價值觀，使得孩童在成長的過程中，自然而然地趨向共同文化所期待的行為表現，但在同一個共同環境下長大的人，其人格不完全相同，這是因為個人在成長的過程中，除了共同經驗外，還受個人獨特經驗的影響。

所謂的個人獨特經驗，乃指非共同文化的直接影響，單就個人所經歷的所有經驗而言。造成差異性的原因，包括文化傳遞過程中的變因，如傳遞者的價值觀和習慣；父母對孩子的教養方式，以及在成長過程中所模仿對象的行為；個人特有的經驗，如意外事件、比賽考試、遷徙等經驗，都影響著個人發展。

就藝術家而言，每一個藝術家之所以能成其一家之風，往往是源於其特有之風格，而風格的呈現常是與時間縱軸上的某些事件及空間橫軸上的地域轉換相結合，或為個人性情所影響，也就是在其成長過程中，不論是共同經驗或個人特有之經驗，皆足以影響其創作。因此，為了充分了解一個藝術家的創作過程及轉變，

我們必須去了解他個人獨特的心靈、涵養，才能掌握他的藝術取向，更進一步的明瞭他創作的內涵及生命的世界。

然而在創作的歷程中，究竟人格特質的影響有多大？這樣的人格會在何時出現特殊表徵？一個藝術家到底有怎樣的人格表徵？陳昭儀(教育與心理研究，26，

199-225)曾經提出了相關論點，他認為若我們去追溯藝術家的童年，常會發現他們

(26)

自小就有一些特殊的表徵，例如：富創造力、不循常理呈現反應等，屬於他特有的人格特質。

藝術家的人格特質下列幾項：

1、執著、專注且不斷學習。

2、創新、變通且不斷的探索。

3、能自我反省及自我肯定。

藝術家的行徑在別人眼中的感覺是(陳昭儀，2003)：

1、心不在焉。

2、看起來瘋瘋癲癲。

3、在藝術方面表現出精明幹練，但其他方面則迷迷糊糊。

4、與社會脫節。

5、精神分裂。

6、災難生活。

7、自我虐待。

8、脾氣暴躁。

藝術家常是用直覺來感受外在的人、事、物，多以感性的方式來生活，所以他們表現出的種種行為也常不被人接受，因此在他人眼中他們是異於常人的。

而像這樣的人格差異其中存在了許多變因，包括遺傳、父母的教養方式、社會文化、學校教育、成長背景及生活經驗等。

其中的遺傳是造成許多藝術家在小時候就顯現出與眾不同的原因，因為遺傳基因造就孩童的智商及音感或色彩的特殊能力，甚至是某些情緒反應，例如：安靜、好動、暴躁、不安、耐心。但是當人慢慢的成長後遺傳因素反而會被其餘五項環境的變項所取代，由環境文化的薰陶中去影響一個人的人格特質。因此，在許多生命史的研究中會透過一個人的成長順序，去分析影響研究對象人格養成的原因。

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第四節藝術創作歷程及環境影響因素

藝術家的創作歷程除了受人格特質的影響外，還會受到外在社會的多元影響及學藝過程的啟發。而在社會多元的影響方面大多來自觀眾的回響和共鳴，當藝術家在作品中將自己的感受及意念呈現出的同時，其實就是和社會做一個聯結，

而這樣的連結則必須透過創作的歷程來呈現，透過這樣一來一往的過程去延續藝術家創作的熱誠，更進一步來說藝術創作的作品常是藝術家生活的表現，生活歷程中的種種感受則是創作的來源，因此經由研究藝術家的生活過程，也能從中明白他們作品的發展及轉變。

換言之，藝術家往往也透過繪畫改變人格，因為藝術家與藝術之間正是藝術治療過程的根本。藝術形式被視為藝術治療過程中心之程度。藝術治療的許多取向，合法地涵蓋了心理治療與藝術教育之間的寬廣地帶。在治療過程中，藝術素材的運用，能夠促進防衛機制的崩潰以及感情的流露（Tessa Dalley等著陳鳴，

1995）。

在陳昭儀(2003)研究中認為創作的歷程可分為六個階段：

1、集材：來自於平常的閱讀、旅遊觀察、生活歷練、早期的經驗影響及其他藝術的觀摩。

2、主題構想與刺激連結：須先有自己的概念與主題構想，包含生命經驗的刺激連結。

3、內容構思：作品內容的構思，藉此淘汰不必要的素材，醞釀長期的經驗累積、探索創作的可能性。

4、具體化呈現的可能性：將所構思出的影像視覺化，以利創作的呈現。

5、作品的修正：以期達到巔峰。

6、作品的呈現：使創作者與觀賞者產生互動，以引發人與人之間心靈的感動，

更進一步給予創作者持續創作的力量。

唐朝張璪曾說「外師造化，中得心源」，在創作的過程中必先有師承傳授，

而後才能有其源自於心的成就。因此，在國畫的學習創作歷程中一向強調「造化」

（宇宙、自然、人生、生活）與「心源」（理想、主觀精神、生命特質、心靈修養），是藝術創造的兩大泉源（引自何懷碩：國立歷史博物館館刊 1994）從中了

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解藝術家創作的歷程是與生活息息相關的。

過去在有關國畫創作研究中發現，許多的繪畫創作者在創作的過程中，常是透過下列兩種方式去獲得創作靈感：一是來自主觀的內在心源；一是客觀物象的造化。然而畫中的意境則須情景交融，主客合一，才能創造個人獨特的藝術境界

（何懷碩，1994）。因而藝術家所處的社會環境也會影響他的創作。

而影響創作歷程的環境社會多元因素包括(陳昭儀，2003)：

1、家庭環境：父母的影響、配偶的支持及家庭背景。

2、藝術之養成教育：啟蒙階段、正式學習及機運與轉捩點三方面。

3、生命中的貴人之引導與影響：學藝歷程的恩師、知音、好友。

4、時代背景：生活的顛沛流離、藝術的傳承及藝文風氣的提升。

針對藝術創作的六個階段與影響其發展之因素可知，一個藝術家之成長過程是左右其創作的重要因素，一個偉大的藝術家，常是源於父母的鼓勵，在校外的學藝，多元的學習，對藝術抱持高度的熱誠，有貴人、良師、益友的引導，以及時代背景的因素造就其於顛沛流離或匱乏的環境中仍能追求突破與卓越企圖心。

多數的藝術家是無視於一般人對形的見解，無聞於理論教條或時代的要求。

他的眼睛看到的、耳朵聽到的都是自己內在的生命。然後去抓取任何一種不管被承認或不被承認的方式。¡¡ 一切都由感覺開始。只有經由感覺，尤其在剛開始，

才能達到藝術的真確性（康丁斯基 1985）。

由於藝術創作過程是創造力的一項作用方式，艾朗辛威格(Ehrenzweig)在以下的定義中解釋其重要性：「在創造中，外在與內在的真實總是被相同的不可分割的過程整合起來。藝術家在他潛意識的掃描能帶來作品與自身人格的整合之前，

也必須面對他作品中的混沌不明。」艾朗辛威格看見了原始的「初級過程」(primary process)中「創造力」的起源，強調「潛意識」的重要性，清晰地分析「自我的韻律」(ego rhythm)，並指其為一切創造性工作的基礎。一開始是一種「片斷性投射」

(fragmented projection)的階段，在性格上的「分裂」，接下來是潛意識的掃描與整合的「瘋狂」階段(manic phase)，此時藝術的潛意識次結構(unconscious substructure) 已經形成。次級的修正（secondary revision）則是發生於最後「沮喪」的回饋，以

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及將作品重新內攝於表象的自我時。由於被內攝的素材是在較低、較未分化的層級上被塑型的，因此，對藝術家而言，素材往往比心理的狀態更為片斷與混亂。

「藝術家至自己於旁觀者的角色，來面對他最新創作的混沌狀態」(Tessa Dalley等著陳鳴譯，1995) 。

從榮格(Carl Jung)重視創造力的特質來看，藝術代表著藝術家的內在主觀世界與外在現實世界之間的一種新的綜合。藝術家通常潛意識地從外在與內在實體中選擇素材，因此作品往往包含著兩者之間的結合，而且這種整合能夠產生一種調合與解決的感覺(Tessa Dalley等著陳鳴譯，1995)。

在藝術家的生命歷程中，體驗首先是一種親歷行為。迪爾泰認為：「體驗是一種獨特的、與眾不同的方式，在這種方式下，實在在那兒為我存在。」體驗的基本涵義有二：

1.所發生的事情還在進行著，某物發生時，恰好在場。經歷總帶有直接性，經歷總是自己的親身活動，不是從他人那裡獲得的，不是道聽塗說的，也不是推導和猜測出來的。

2.經歷總意味著一種結果，意味著一種延續。我經歷了的事情總是積澱在我的經驗中，並影響著我對其他事情的經歷。

人所處的立場和角度決定了人的主體或客體的地位。事實上，在人與人的關係中，雖然具有這種共主體性和互主體性情況，但對於個體的人來說，他在觀察和體驗對象時，很難排除「我向中心」的主觀因素，特別是當對象是人的情況下，

則尤其困難。但是，在體驗中，體驗主體在感覺中的角色換位是可能的，因為，

「設身處地」站在對象的立場進行體驗，雖然不能排除想像的因素，但其立足點和體驗深度自然是不同的。所以，藝術家在體驗中的角色換位使體驗倔有了兩個相反的維度，這正是藝術家之所以「見人所未見」的過人之處（劉雨，1998）。

當一個藝術家畫一幅畫時，情形可能是他跟物體正處於一種融合狀態。只要對過程有信心，則我們將會發現，基於藝術家自己的動機，言語將依據他們自己的需要而產生。就其看得見的意象而言，現象將被揭露，而這乃是藝術家跟他的意象之間的私人過程。這些意象需要宣洩的出路，也許他會採取一種行為形式─

─被社會認為是無法接受的，或「瘋狂」。意象及跟他們結合的行動將會威脅關

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係密切的人。如果這些意象被固守在心中且未表現出來的話，則它們便會繼續跟個人融合在一起。由於不被承認，它們可能會導致不快的症狀，例如：沮喪或大發脾氣，或者會投射、轉移會歸因到其他人身上。

以這種方式去領會畫作時，一方面提醒了我們顯見的內容──在這裡，指公眾對藝術家技巧的態度──乃取決於文化傳統；另一方面，則提醒我們藝術家心智的精神狀態如何透過他的行動──在紙上繪畫的行動，構成了隱藏的內容──

而表現出來。

因此要研究一個藝術創作者的創作歷程，必須去統合他的生命經驗對其人格的影響，再由他的成長歷程去分析，影響他人格養成的主要原因，才能真正了解他創作的來源及創作歷程的轉變。

第五節綜論

綜合前四節的文獻探討，發現成為一位藝術家，其成因除了天生的遺傳之外，

更重要的是他的生活環境、受教過程、父母教養及身邊支持的人與事。藝術家繪畫表現之成就，以文人畫觀點而言，一切決定於人格，因為畫畫的價值在於人格的投射程度，品高畫明，人格與畫格互為表裡。然就心理學的觀點，藝術創作是可以治療人心靈創傷或人格缺失，當藝術家在創作的同時，也是進行治療的過程。

因此，本研究在張志焜藝術創作生命之研究，是依據下列觀點建構之研究架構與理念：

1、由研究對象成長歷程去分析影響其人格特質及價值觀。

2、其人格及價值觀以何種方式呈現於畫作之中。

3、學校教育對其日後藝術創作的影響。

4、顛沛的逃難生活給與他藝術創作的靈感及繪畫風格的影響。

5、了解在他的生活中有哪些支持他創作的原因。

6、年齡的增長、心態的轉變其對藝術創作的影響。

7、藝術創作如何影響其人格發展。

8、生活型態的轉變及視野擴展後，在創作內涵的呈現方式。

透過以上的研究架構去了解分析研究對象的畫風，進一步了解其中的內涵。

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第三章研究方法與歷程

本章在以下的內容將就研究者之研究方法選擇、架構與步驟、研究工具、如何進行訪談以及資料分析、編碼和記錄方式加以說明。

本研究希望將張志焜先生的生命歷程透明化，並清楚的交代研究過程，以期能對於未來學術社群在此項研究中能有所裨益。有關藝術生命史相關研究很多，

大多使用方法如下。

第一節選擇研究方法

國內藝術生命史相關研究所使用之研究設計，整理如下：

表3-1-1藝術創作相關研究之研究設計一覽表

研究者年代研究設計論文名稱

台北藝術大學音樂系碩士在職專班音樂學組

周以謙

2007 質性研究，採生命史研究法，記錄整理人生經歷，結合技藝能力之研究，

探討北管音樂藝術之特色。

北管音樂藝人莊進才生命史研究

台北市立體育學院舞蹈碩士班

洪瑩慧

2006 質性研究，採敘事研究法，透過舞蹈敘事治療的方式，了解喪偶的撼動，

透過身體作為媒介，重新敘說的生命歷程。

鑲嵌憂鬱的身體敘說:

一位中年喪偶女性與舞蹈治療的交會

國立成功大學台灣文學研究所

陳怡君

2006 質性研究，採生命史研究法，探討生命歷程如何透過書寫及身體實踐來型構自我主體。

日治時期女性自我主體的實踐──論楊千鶴及其作品

輔仁大學心理學系陳御蓓

2004 質性研究，採用生命史研究法，進行的程序參照Runyan ( 1990 ) 所提出的研究參考架構。

張愛玲生命創造之展現

國立成功大學歷史學系碩博士班

陳培文

2003 質性研究，採納傅柯(Michel Foucault) 之觀點，探討在不同角色位置所呈現的面貌。

朱天心的生命風景與時代課題

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表3-1-1藝術創作生命史相關研究之研究設計一覽表（續）

研究者年代研究設計論文名稱

國立新竹教育大學/美勞教育學系碩士班魏志菁

2003 質性研究，採歷史研究法，藉由藝術社會學、完形心理學和美學等觀點深入創作心理層面，探究其創作理念的形成。

蕭如松的人與畫－兼論其繪畫之現代性

國立台灣師範大學社會教育系在職進修碩士班

蔡錦美

2002 質性研究，採用生命史研究法，以訪談方式進行資料蒐集，並配合創作分析之。

台灣女性陶藝家連寶猜生命史研究──陶藝、生命力、社會文化

台北市立師範學院視覺藝術研究所夏寶珠

2002 質性研究，採用歷史研究法、理論分析法、比較研究法、風格分析法、簡易準實驗研究法，探討李可染水墨山水創作精神，在兒童美術教學實際應用的成果。

李可染水墨創作精神與兒童美術教學實際應用

國立台灣師範大學美術研究所

范翠華

1999 質性研究，採用傳記研究法，藉由徐渭的自傳，透過藝術治療分析，研究其創作之意義。

徐渭的人格發展與其繪畫關係之研究

國立中正大學中文研究所

許惠玟

1998 質性研究，採生命史研究法，透過藝術技巧，探討「巫永福新詩的特色」。

巫永福生平及其新詩研究

從上表整理之研究方法發現，對於藝術創作之相關研究皆為質性研究，其中採用研究方法眾多，包括傳記研究法、歷史研究法、敘事研究法，但被最頻繁者為生命史研究法。本研究是為探討張志焜生命歷程對創作之影響，為深入暸解其生命歷程，故選擇質性研究，採生命史研究法，藉由藝術社會學、完形心理學和美學等觀點深入創作心理層面，探究其創作理念的形成，並透過藝術治療的方式，

了解其畫格之轉變，透過作品為媒介，重新詮釋生命歷程。

茲將本研究所使用之研究方法分述如下：

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壹、質性研究

質性研究著眼在人的「社會行動」 ( social actions )。行動的發生脫離不了時空環境，並且存在於「生活世界」( life-world ) 之中。不論用觀察法、歷史研究法或是生命史研究法進行研究，行動的意義都必須在「生活世界」中方能被理解、建構出來。因此質性研究也可說是人的研究，質性研究是以研究者本人作為研究工具，在自然情境下採用多種資料蒐集方法對社會現象進行整體性探究，使用歸納法分析資料和形成理論，通過與研究對象互動對其行為和意義建構獲得解釋性理解的一種活動（陳向明，2002）。

質性研究包含了下列關鍵（陳向明，2002）：

1、研究環境：在自然環境而非人工控制環境中進行研究。

2、研究者的角色：以研究者本人為研究工具，通過長期深入實地體驗生活從事研究，研究者本人的素質對研究的實施十分重要。

3、蒐集資料的方法：採用多種方法，如開放型訪談、參與型與非參與型觀察、

實物分析等蒐集資料，一般不使用量表或其他測量工具。

4、結論形成方式：歸納法，自下而上在資料的基礎提升出分析類別和理論假設。

5、理解的視角：主體間性的角度，通過研究者與研究對象間的互動理解後者的行為及其意義解釋。

6、研究者與研究對象的關係：互動的關係，在研究中要考慮研究者個人及其研究對象的關係對研究的影響，要反思有關倫理道德問題和權力關係。

由此觀之，質性研究所注重的是，研究結果的「真實性」和「可靠性」，以及研究者對研究對象的融合，透過解構的過程，去省思與批判。

貳、生命史研究法

本研究採質性研究之生命史研究（life history），將就研究對象之生命歷程、

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作品資料、新聞報導、藝術評論、紀事年表，以及其本人及相關之親友學生的訪談資料，依其發展之時間序為主軸，加以整理、分析、編碼，呈現研究對象的藝術生命史。

生命史研究（life history）源於十九世紀末，人類學家為研究美國印地安文化而產生的一種研究方法。生命史研究法在社會科學領域中，越來越多受到學者的重視，已成為目前研究社會與人類的一門顯學，這類學者對於歷史事件中的重要參與者、個人之生命歷史足以代表時代或族群者、有特殊經驗專長者的生命史皆相當重視（胡幼慧，1996）。許多學者認為透過這些個體的生命史研究，可以更清楚的去釐清事件或經驗發生歷程，以及它們與人格情感之間錯綜複雜的關係。從二十世紀初生命史研究開始發展到70年代，因它在敘述性、脈絡性與歷史性所提供了極高研究的價值而受到重視，生命史研究因而成為重要的研究方法。生命史研究法是選擇能對生命展現具體生命價值的研究對象加以陳述分析。根據研究目的，本研究基於對藝術家張志焜重要藝術學習和奮鬥的生命經驗，及所影響之社會文化層面進行了解與解釋，因而選擇生命史研究。

一、生命史研究的意義

生命史乃指對生命的書寫，其目的在說明一個人生命的經驗內容與意義。生命史研究為傳記法（biographical method）領域中的一種研究方法。生命史敘述乃將個人如何看待自己、生活情境、事過境遷後對所處的世界所持之特定觀點加以呈現。生命史研究多以文字而非數字來表達，強調個人經驗及主觀的知覺，重視研究對象之生活與社會之間的脈絡性與歷史性，所以前後經驗的關聯以及事件或時空位置，就成為研究的焦點，這些時空焦點依研究之需要而有所不同。Denzin（1989）

認為生命史是根據對話或訪談的結果對生命加以紀錄，亦即生命史主要以訪談或對話來建構，並將之置於歷史脈絡之中（轉引自王麗雲，2000）。生命史雖以訪談為主，不過若納入其他文件資料，將能更周全的了解個人或團體生命。生命史的研究焦點由研究者選定，所關心的是研究對象經驗的事實資料及對生活世界的詮釋。生命史的研究是因生命歷程研究中對個人生命能量的重視，而發展出來的研究取向。

綜言之，生命史其關心焦點不限於某一段或整體生命歷程，生命史研究是依時間序縱貫式的，關心個人生命歷程前後經驗的關聯性，注重研究對象在個人經

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驗中如何重新建構自我與詮釋生活事件，強調個人觀點。生命史研究混合著研究對象的生命故事與研究者的整理與觀點，是研究者與研究對象共同面對生命歷程的研究（熊同鑫，2001）。

二、生命史的研究取向

生命史的解釋分成「客觀自然史取向」和「解釋取向」。「客觀取向」的生命史研究以假設考驗和建立理論為主要研究方向；「解釋取向」則注重主體意義的了解與解釋。「解釋取向」為最近興起的取向，由於近年來後現代主義、批判理論、後結構主義的發展，生命史研究再度受到重視，生命書寫被當作是一種工具，以協助個人建立自我的主體性，肯定自我的價值、解放自我（王麗雲，2000）。

透過生命史的書寫以了解個人主體意識形成的因素，經由生活回顧、傳記書寫的解構過程，重新認識自我，肯定自我生命價值，重新獲得力量，期能改變自己，

發揮生命潛能。

王麗雲（2000）指出：西元1989 年Denzin 將「解釋取向」分成三類，一是自我傳記，二是團體自我故事，三是對個人生活的瞭解。本研究將從「解釋取向」

的「自我傳記」類其中一種策略，由研究者對個人生命的解釋為主軸，來穿插編輯研究對象的生命，其目的在了解研究對象的生命。綜言之：本研究，針對畫家張志焜的生命史為研究焦點，以「解釋取向」為研究的取向，而進行研究對象的生命書寫。

三、生命史研究的特色

生命史研究屬於生命書寫方法中的一種，與其他研究方法相比，其特色為：

1、注重個人主體性

生命史研究將能透過顯現個人觀點的資料，深入了解人的主觀世界。

2、個人記憶與社會記憶的連結

個人生活、心理狀態，深受其所處社會之影響。當個人在述說自己的過去時，

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同時也會展露其所處時空下的社會記憶。透過生命史研究，從個人的經驗、觀點及生命故事中，去了解特定時空下，社會記憶，想法、價值觀。

3、重視個體與其生存時代之歷史與社會環境的互動

生命史研究著重生命歷程所處的歷史與社會脈絡，關心個人與歷史及社會脈絡如何互動，將個人歷史放入廣大歷史脈絡中（王麗雲， 2000）。從社會學角度觀之，透過個人生活的分析，能發現社會力與個人特質之交互作用，社會文化環境影響個人決定，社會因素在特定事件與時空下，確實會影響個人的看法與因應對策。生命史研究在時空向度上，是同時注重個人經驗與社會文化的研究法。

個人生命史的研究法，其分析歷程亦可以是針對一個人，經過長期的觀察、

晤談、閱讀相關的文件，然後從這個人的主觀生命經驗或陳述來詮釋其生命歷程。

綜言之，本研究欲以訪談為主，並切入與張志焜相關的其它文件資料，包括新聞報導、藝術評論、紀事年表及作品，針對研究對象張志焜具體生命經驗的蒐集、

剪輯、分類、分析與解釋的研究步驟，讓資料與經驗對話，以逐漸接近具體生命經驗的分析與整合的過程。在研究的取向上則以「解釋取向」，注重主體意義的了解與解釋為生命史之研究取向。至於研究對象的生命書寫，則採用「藝術學術傳記」及「敘述傳記」兩類型來進行本研究之研究對象生命史的書寫。

四、生命史研究的實施

生命故事書寫在進行上有幾個重要部分，首先是傳主是誰？選擇傳主不只是生命書寫的第一步，也具有關鍵性的影響。其次是資料的蒐集與閱讀，資料的來源應多元化，可以是文件檔案、日記、書信、口述資料、書報雜誌，訪問與傳主共同生活過的人或參觀傳主生活過的環境，可得多方線索資料。第三部分是撰寫焦點的選定，生命書寫最大挑戰是尋找焦點或主題來導引生命史的發展，而焦點或主題在資料閱讀和撰寫過程中可能不斷地被修正。第四部分是掌握傳主，如何超越傳主表面行為觀察，掌握傳主人格特質，是生命書寫的重大挑戰。最後的步驟進入撰寫，撰寫過程是一個不斷做決定的過程。在著手撰寫前，先思考將呈現何種傳記形式，再進行寫作。生命書寫時，傳主並非單獨存在的，有必要加上脈絡敘述，以增進對傳主的了解。

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第二節研究架構與步驟

本研究嘗試將張志焜畫風形成之因素及過程，訴諸於書面資料，系統性的整理說明與分析，以期能對張志焜有更客觀而清楚的認識。

在研究起首階段，因許多觀感混沌未開，研究者對於研究對象的整體，包括思想、行為、感受等無法詳細描繪，為使研究架構更加嚴謹，茲將其生命階段依時間先後畫分，並將生命中的重要變項及其影響之層面，加以連結建構，將作為日後資料蒐集與訪談的根據。以下針對生命脈絡加以說明，整體部分依編年方式呈現張志焜生命中重要的階段，包括青少年學習成長期、壯年奮鬥困頓期、「涵虛小築」教學、病後生命豁朗期等四個階段，進而蒐集影響研究對象生命歷程的環境因素，包括原生家庭、學校教育、生活變遷、婚姻家庭、病痛療養等五個面向，並將上述二者結合透過藝術家人格及山水畫思想的解析，將資料分析、解碼、

重新編碼，去構築新的張志焜，將張志焜的繪畫觀、人生觀、教育觀及困境突破的轉變，做一個有系統的呈現，期能將研究初始所訂定的研究目的與待答問題加以討論，探究研究對象之生命故事，了解在變遷的時代下，其成長、教育以及生活歷程與藝術創作的關聯、生命歷程的軌跡如何形塑其繪畫創作風格、其藝術成就之價值以及在經歷困境後，在藝術創作上所呈現之態度及行為模式，提出有意義的結論。有關張志焜生命發展之階段與脈絡，如圖3-2-1。

觀點與風格生命階段影響因素

圖3-1-1生命脈絡圖人生觀

困境突破

青少年學習成長期

壯年奮鬥困頓期

涵虛小築教學期

病後生命豁朗前期

病後生命豁朗後期

原生家庭

學校教育

生活變遷

婚姻家庭

病後療養繪畫觀

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圖3-1-2 研究步驟圖擬定研究計畫

蒐集研讀相關文件。

擬定研究主題及範圍。

選定研究方法。

擬定研究計畫及進度。

延請指導教授審閱。

理論分析

進階蒐集相關文獻。

研究並整理文獻資料。

進行文獻分析與探討。

擬定訪談大綱

實施深度訪談

分析與重新編碼深度訪談結果將深度訪談資料加以整理。

依據資料分析及歸納。

撰寫論文

依據深度訪談資料分析及歸納結果，完成研究論文寫作。

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第三節研究工具壹、研究者角色

本研究擬以研究者為主要研究工具，由研究者親自對張志焜進行訪談，對於研究者而言，如何自然的進入研究場域進行觀察訪談，如何取得張志焜對於研究者及研究目的的信任與認同，進而有意願配合研究者進行相關的研究工作，以上種種是成功打開研究工作之第一扇門。「涵虛小築」是張志焜的家，亦是其創作及國畫教學的工作室，研究者是他的女兒，因此進入研究場域，進行深度訪談及觀察是極為自然而然的事，研究者與被訪談者間皆具有相當的信任與情感基礎。

基於三十多年來，研究者與張志焜的父女情誼及互動關係，研究者對張志焜之生活背景知識、及對其藝術風格之專業知識有相當程度的了解。因此，研究者在研究中的角色，是協助者、是訪談者、亦是家人。在「涵虛小築」從不同面向的訪談、不同對象的訪談，更能深入的瞭解張志焜，相信將使得研究所蒐集的資料更具可信性。而就研究者本身進行此研究之實務經驗與學術背景而言：研究者本身自小在研究對象身邊習畫，是國畫創作的學習者、熱愛者、創作者，在此國畫創作領域之涉略長達三十年以上。從學術背景而言，研究者於碩士班課程中，選修

「質性研究」課程，獲得對「質性研究」方法的整體概念。

貳、文件分析

文件資料是質性研究者在了解事物對研究對象影響的重要參照依據。針對研究目的進行文件蒐集，文件蒐集包括三個面向，以研究對象過去的生命歷程、相關的人與事及重要的事件為基礎。先從能蒐集到的具體文字資料，及有關研究對象藝術創作所發行之書刊著手整理。本研究蒐集之資料多為研究對象所提供共計畫冊三本、畫卡2套，皆為畫作照片，雖非文字資料，但對於研究對象生命歷程之銜接，有極大助益。此外，凡有關研究對象曾經被採訪報導的文字資料，及文化界、藝術界等，發表有關研究對象的文字資料，摘要其內容以主題的方式呈現。

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將所蒐集到有關研究對象之相關文件資料共計26筆，以「生命史階段」與「藝術風格解讀」兩主軸，分析有關研究對象的「生活經驗背景」與「藝術風格背景」，

作為研究者進行研究對象之重要生命經驗訪談與生命敘說研究時之軸線。

一、建構生命史階段

所有的故事和人物，都得認認真真的歸宗於某個地理座標（張曉風，2002）畫家張志焜，字若谷，別號涵虛主人，民國十四年出生於中國大陸四川省岳池縣。

後因戰亂，舉家搬遷至四川省資中縣，在成都完成藝專學業。抗戰時受「十萬青年十萬軍」的號召，參加青年軍。而後，民國三十六年隨部隊遷移至台灣，就讀陸軍官校，畢業後分發澎湖擔任排長，民國四十七年因孫立人叛亂案遭牽連，提前退伍，時官拜上尉。民國四十八年遷移至台東長濱將所有退休俸投入養鴨事業，

然於隔年遭遇颱風，他所飼養的鴨子全遭颱風摧折無一存活，生活陷入困境。民國五十年台東遠東日報成立，擔任該報編輯工作。民國五十三年與翁爾珍女士結婚，遷居在鹿野，民國五十七年轉入教育界，以創作及學校教學為生活重心。民國六十二年遷至台東，民國七十二年遷居至「涵虛小築」，從此「涵虛小築」繪畫教室的藝術創作與藝術教學，成為他生活中重要的生命經驗。民國八十二年因罹患腹壺癌住院開刀，歷經生死交關之際，體悟出人生真諦。民國八十九年，家中添了新生命，小外孫女出生，讓他對人生有了不同的觀點，產生薪火相傳的想法，畫風為之轉變。

經相關文件資料分析，在本研究中，針對研究對象的生命經驗，將分五階段述說之：

1、青少年學習成長期 2、壯年奮鬥困頓期 3、「涵虛小築」教學期 4、病後生命豁朗前期 5、病後生命豁朗後期

二、藝術風格解讀

從相關文件資料中，藝術界對於張志焜的評析，一致認為其作品，一如其為

張志焜藝術創作生命史之研究

國立台東大學教育學系(所) 碩士論文

指導教授：林永發 先生