第一章 緒論
第四節 文獻探討
第四節 文獻探討
清代(1644–1911 年)為中國傳統封建帝制的最後朝代，扮演承接歷朝文化的 底蘊，進而融合並開創新局，係象徵古代宮廷文化的光輝總結，琺瑯彩瓷即是在 這樣盛世王朝中被孕育而生。由於這類彩瓷的製作細膩精巧且秘藏於內廷，其實 物的完整性頗高，加上清宮所記之檔案詳實繁多，皆促使在研究清廷藝術的發展 脈絡能充分考證。
近年來，隨著清代藝術品的市場蓬勃發展和博物館的古物開放交流，使得內 府珍藏的御品和清檔史料，陸續被發表探討。在前人文獻的探究方面，多數以圖 版專書和主題式的研究文獻為主。
刊載傳世琺瑯系彩瓷的圖版專書，於 1936 年出版《參加倫敦中國藝術國際 展覽會出品圖說》8一書有揀選展示，嗣後陸續有國立故宮博物院編撰《清康熙 琺瑯彩瓷》、《清雍正琺瑯彩瓷》、《清乾隆琺瑯彩瓷》等專業的圖書，在琺瑯彩瓷 的各件珍品做全面向的清晰圖文對照，益於實物考證。9而近期專書以《清宮中 琺瑯彩瓷特展》、10《琺瑯彩、粉彩》、11《中國清代官窯瓷器》、12《故宮博物院 藏清代御窯瓷器》、13《静嘉堂蔵清朝陶磁：景徳鎮官窯の美》等，14針對清代御 瓷的收錄廣泛且詳細。
較特別的是郭興寬、王光堯主編《官樣御瓷：故宮博物院藏清代製瓷官樣與 御窯瓷器》和廖寶秀主編《華麗彩瓷：乾隆洋彩》二書。前者以御窯製瓷的樣稿 為主旨，收錄北京故宮內藏的畫樣與清宮傳世品互相對照，說明皇家御用物品在
8 倫敦中國藝術國際展覽會籌備委員會編 (1936)，《參加倫敦中國藝術國際展覽會出品圖說》，上 海：商務。
9 國立故宮博物院編(1967)，《清康熙琺瑯彩瓷》，香港：開發；(1967)，《清雍正琺瑯彩瓷》，上下 冊，香港：開發；(1967)，《清乾隆琺瑯彩瓷》，上下冊，香港：開發。
10 國立故宮博物院編輯委員會編(1992)，《清宮中琺瑯彩瓷特展》，台北：國立故宮博物院。
11 葉佩蘭主編(1999)，《琺瑯彩、粉彩》，香港：商務。
12 南京博物院編(2003)，《中國清代官窯瓷器》，上海：上海文化。
13 北京故宮博物院古陶瓷研究中心編(2005)，《故宮博物院藏清代御窯瓷器》，上下冊，北京：紫 禁城。
14 靜嘉堂文庫美術館編(2006)，《静嘉堂蔵清朝陶磁：景徳鎮官窯の美》，東京：靜嘉堂文庫美術 館。
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選材、構圖、配色、製作等細節，有著專注嚴謹的態度，也印證了《活計檔》中 繪製官樣的真實性。15後者挑選了台北故宮典藏的珍貴琺瑯彩瓷，展示了原清宮 落有詳細刻名的帶匣「磁胎琺瑯彩」和「磁胎洋彩」器，並從標準件的器型、繪 畫紋飾、題句上的風格，比對《活計檔》、《陳設檔》及《故宮物品點查報告》的 記載，遂而闡述琺瑯彩與洋彩的異同特徵。16
另一方面，琺瑯彩瓷的獨特性與稀有性，在學界也引起一番討論。早期的研 究由於珍藏內廷的檔案未曾曝光，且數量龐大難以短時彙整，僅能從實品的特徵 與清末的著書如《飲流齋說瓷》或《匋雅》等，進行了解。17
任職於北京故宮的朱家溍先生有鑑於此，係藉編目文物的過程，將其清檔史 料蒐集整理後，對琺瑯彩瓷作初步的探究。其文〈清代畫琺瑯器製造考〉中節錄 了清宮檔案的內容，以琺瑯料燒煉的技術人員、畫琺瑯的畫家、書家、繪製過程 中的設計和修改、燒造地點的方面討論，並於附錄撰寫藏於端凝殿左右屋裡，配 置刻有品名且存放楠木匣內的四百件瓷胎琺瑯彩珍品目錄。18還原原始的宮廷製 作記錄，是有效提供琺瑯彩瓷在宮廷發展的研究價值，隨著博物館進行舊藏秘檔 的整理後，則陸續出版一系列專業的清廷活計製作檔冊，如朱家溍的《養心殿造 辦處史料輯覽‧第一輯，雍正朝》、19馮先銘的《中國古陶瓷文獻集釋》20或鐵源、
李國榮的《清宮瓷器檔案全集》專書。21
由於檔案的如實公佈，讓研究琺瑯瓷器的特質出現許多值得思考的議題，其 中乾隆朝《活計檔》所載的「磁胎洋彩」一語，愈是成為今日學界討論的重點，
各方學者多有提出定見來申論探討。一般認為琺瑯類彩瓷的基本形成，與西洋琺 瑯釉的傳入和中國釉上五彩的調和影響甚大，乃是具有砷元素的琺瑯玻璃白料的
15 郭興寬、王光堯(2007)，《官樣御瓷－故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》，北京：紫禁城。
16 廖寶秀主編(2008)，《華麗彩瓷：乾隆洋彩》，台北：國立故宮博物院。
17 經莉主編(2003)，《中國古代陶瓷文獻輯錄》，北京：全國圖書館文獻縮微複製中心。
18 朱家溍(1982)，〈清代畫琺瑯器製造考〉，《故宮博物院院刊》，3 期，頁 67–76。
19 朱家溍(2003)，《養心殿造辦處史料輯覽„第一輯，雍正朝》，北京：紫禁城。
20 馮先銘(2000)，《中國古陶瓷文獻集釋》，台北：藝術家。
21 鐵源、李國榮(2008)，《清宮瓷器檔案全集》，北京：中國畫報。
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引入傳統五彩釉內，所催化成新式的彩瓷－「粉彩」。22而周麗麗以此概念為基 礎，採用清檔資料的記載配合傳世品的分析，並加上具體的科學分析結果印證。
她認為琺瑯彩和洋彩之名在清檔中，確實區分明顯。二者混淆，究因於顏料使用 的部份相同、對西洋名稱的看法產生誤解，及缺乏全面性的科學分析所致。其次，
贊同洋彩即粉彩的觀點，將上海博物館藏的官窯粉彩與民窯粉彩瓷做化學分析，
發現釉料的主要成分基本相同，差別只在繪畫技法上的精緻度而已，又因清後期 洋彩與中國傳統紋樣的不斷結合，所受西洋風格漸弱，則晚清、民國時期便由粉 彩一詞代之。23相對之下，外國學者則藉歐洲畫琺瑯史的發展切入研究，如哈利．
迦納(Harry Garner)和艾莉卡．斯皮爾(Erika Speel)選擇以歐洲畫琺瑯技藝的起源演 進作為主旨，論述洋琺瑯的生產過程，如釉料成分的使用、燒造溫度的控制和填 繪加彩的技術等方面，進而探討歐洲及中國琺瑯工藝的連結影響。24
除有化學分析和檔案對照的探討外，一方學者開始關注十八、九世紀中西交 流的傳遞連結，於是以文化品味的角度出發，對琺瑯御瓷在華紮根與轉化的機制 重新詮釋。例如，施靜菲著眼於西洋琺瑯技術在內廷催化的特殊性為題幹，從原 始的清檔與洋人書信，來剖析康熙帝如何建構琺瑯工藝於作坊紮根開展。她認為 關鍵的所在，乃出於本國帝王對洋學奇器的好奇趨使，進而培植專業人才於宮內 成作的決心。這不僅反映了清宮有意接觸西洋文化的吸收學習，更具意義的是，
傳統製瓷彩繪的技法也重新變革轉換，創造了難得一見的極致工藝，也替近代文 化交流史上增添不凡的意義。25
至於余佩瑾的研究，則聚焦《陶成紀事碑》與《陶冶圖冊》的宮廷史料，認 為雍、乾二帝在江西瓷廠的主導性，是透過內廷出身的督陶官來進行直接的溝通
22 張福康、張志剛(1980)，〈我國古代釉上彩的研究〉，《硅酸鹽學報》，8 卷 4 期，頁 339–350。
23 周麗麗(2000)，〈有關琺瑯彩幾個問題的探討–兼述琺瑯彩與洋彩的區別〉，《上海博物館集 刊》，第八集，頁 391–405；(2005)，〈關於洋彩與粉彩的討論－兼述清代各朝官窯粉彩的特徵〉，
《上海博物館集刊》，第十集，頁 210–226。
24 Harry Garner(1967–1969),“The Origins of Famille Rose”, Transactions of the Oriental Ceramic Society, vol37,pp 1–16. Erika Speel(2008),“Painted enamels : an illustrated survey 1500–1920”, Burlington, VT: Lund Humphries.
25 施靜菲(2007)，〈十八世紀東西交流的見證–清宮畫琺瑯工藝在康熙朝的建立〉，《故宮學術季 刊》，24 卷 3 期，頁 45–94。
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27 Loehr George(1962–1963),“Missionary-artist at the Manchu Court”,Transactions of the Oriental Ceramic Society,vol30,pp51–67; Rosemary E. Scott(1993),“Jesuit Missionaries and the Porcelains of Jingdezhen”, The porcelains of Jingdezhen : held June 15-17 1992 in celebration of the 100th anniversary of the birth of Sir Percival David and the 40th Anniversary of the opening of the Percival David Foundation , London : Percival David Foundation of Chinese Art,pp 233–256. Emily Byrne Curtis(2009),“Glass exchange between Europe and China,1500–1800：diplomatic,mercantile and technological interactions”, Farnham, England.
28 宋伯胤(1997)，〈陶人唐英的知陶與業陶－試論唐英在中國陶瓷史上的地位與貢獻〉，《故宮學 術季季刊》，14 卷 3 期，頁 65–84。
29 蔡和璧(2003)，〈監督官、協造與乾隆御窯興衰的關係〉，《故宮學術季刊》，21 卷 2 期，頁 39–
57。
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題，不外乎琺瑯彩瓷的正名和文化傳遞的連結等，但針對單一紋飾課題的聚焦，
則莫有深入陳述，使之理解琺瑯彩瓷的風格意象僅限通論性的探討。是故，依前 人在清宮琺瑯工藝的研究成果為立基，重新觀察文本與傳世品的連結對照，欲使 本文能對琺瑯彩瓷正名的標準提出客觀的判讀，並進一步論述，清初三帝對圖像 意義的形塑目的及承攬活計的標準選定，還有外來文化刺激下的瓷繪特質，均是 本研究關注琺瑯彩瓷的重點題旨。
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