琺瑯彩瓷的草創至輝煌鼎盛，彰顯洋物風靡於清宮藝術的特殊魅力。本文 將三帝積極主導的琺瑯瓷品，放置於內廷成作項目的脈絡思考，推想允作瓷繪的 花卉紋圖像，在不同時期的主導指示會有何變化？藉由這樣的觀察審視，進一步 剖析，皇帝如何運用御品來形塑個人品味的意圖和審美觀。於此，透過耙梳最原 始的清宮實錄－《活計檔》及相關史料，來觀察分析清初帝王在生活日用的文化 涵養上，所散發的藝術深度及內涵。
首先，琺瑯彩瓷的類似稱呼在康熙時已出現，乾隆時更演進為「磁胎琺瑯」
與「磁胎洋彩」的稱名。面對大量的御瓷完燒入宮，興起高宗有意識的進行清宮 文物收藏的編列概念，乾隆三年旨命太監全面的蒐羅各殿瓷器，按等次歸入配匣 內並刻落名款。經乾隆逐一查核評定等次，始見於乾隆朝《活計檔》的「磁胎洋 彩」也依續給予編次。但看似迥異琺瑯彩品名的洋彩器，實為相合的物件。因唐 英編寫《陶冶圖冊》的〈圓琢洋采〉內，稱「圓琢白器五采繪畫，摹仿西洋故曰 洋彩。……所用顏料與琺瑯色同。」以使洋彩更確立具有琺瑯彩的特質。其次，
經宮內人員清查御瓷數量並按等次入庫收存的記錄中，其「磁胎洋彩」和「磁胎 琺瑯」是一同歸放乾清宮的專屬琺瑯庫收放。又依乾隆二十一年的茶膳房清冊的 記載，更有「洋彩琺瑯」一詞的品名出現。諸多史料的印證，說明洋彩的性質與 宮內成燒的瓷胎琺瑯器均屬相同。至於乾隆朝檔案紀錄的差異，可能只是初期宮 內對進貢地點的區別標示而已。是故，現今在訂稱名目時，或可通作「琺瑯彩瓷」， 更具合理明確。另外，目前多見的「粉彩」一語，在相關的清檔記錄則未有出現，
該語詞的使用僅是清末鑑瓷家的訛稱所致。
三朝琺瑯彩瓷的轉化改變，依前文的論述，大可知曉源自於材質毫無相關的 洋琺瑯(銅胎琺瑯)。透過中西文化的交流，得以使深居宮中的皇帝明白洋技的精 細工藝，其鍾愛珍視的程度令朝中的修士無不驚奇，希冀教士能積極傳入有關西
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方科學與藝術。當時服務內廷的張誠修士對此現象的流行，多次寫信給歐洲教 會，期盼能有更多的才華人士至中國服務，正如他在 1701 年 10 月，寫給郭弼恩 神父的信文中說道：
我向康熙皇帝奏報了洪若翰神父已返回中國的消息，從皇帝的回應來看，
我認為他對洪神父的認真勤勉非常滿意。……他會立即命人速派船隻，來接我們 的這些法國傳教士並善待我們。因為他對歐洲精美的藝術品極為好奇，而且熱切 地希望挪用精通藝術的人，並採取一切他認為合適的手段來獲得這些人。276 的確，成作西洋器物的想法，在康熙時代就大量的開辦施行，內廷的洋風趣 味與之濃厚開散，隨處可見傳統與西洋的工藝品裝飾擺設。愛好洋藝品味的傳承 一直不間斷，直到乾隆時更顯強烈重視。琺瑯彩瓷在皇帝的重視欣賞下，開始出 現紮根自產的轉化。從〈附錄一〉的傳世品剖析，康熙至乾隆間的器型與圖紋裝 飾，有著傳承進步的發展。康熙時期圓器的碗、杯樣居多，琢器款式鮮少，遂入 雍正朝時，由於國產琺瑯的研發和上釉技術的進步，影響了瓷胎選樣的特性。此 時的器類承襲前者，圓器以碗、杯、盤器多見，琢器的瓶器、壺器開始增多。而 乾隆一朝則是器樣百變，帶耳、轉旋、鏤雕的裝飾明顯多量，極俱工藝技術的靈 巧。
於此，器形由初期食用器的試作臨仿，過渡至觀賞陳設器的使用，凸顯皇帝 對彩瓷著繪的品味改變。康熙時期的困難研發使得琺瑯彩瓷無法全面的傳遞，但 經雍正六年的自創彩釉和外邦頻繁交流刺激下，使得雍、乾大肆成作精美的彩瓷 器，係將個人愛好的皇室品味發展於極致。至於花卉填彩方面，初年以正面盛花 的主紋樣旋繞器身，纏枝牡丹紋的圖像成為康熙琺瑯彩瓷的基本式樣。單一的主 花紋進入雍正朝，則轉化為的詩、書、畫意境的寫生花卉圖，吉祥寓意的表達不 再是簡潔重複的表達，反之著重為純畫意式的美感展現，瓷繪花草則是更加疏密 流暢、生趣盎然。此時琺瑯瓷技的在華催化已有十餘年久，技術與畫藝紮實的奠
276 博西耶爾著，辛岩譯(2009)，《耶穌會士張誠－路易十四派往中國的五位數學家之一》，鄭州：
大象，頁 118。
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定乾隆朝製瓷的基礎，又因皇帝時常給予瓷繪指導關注的連結下，使得琺瑯彩瓷 的面貌更俱多元創新。其花卉填彩的特色，唯是前朝主花盛放和寫生意態的模 作，也有當朝創新「全景西洋畫」、「錦上添花」和「御製詩意」的彩繪表現，整 體琺瑯瓷藝係於此朝輝煌鼎盛。
然而，看似各具代表的風格展現，其中心本源的品味性質仍是一致，無不以
「精細雅緻」的審美概念做出規範。為使瓷繪俱備雅趣之美，皇帝在挑選人才的 的鑑別更為審視謹慎，如有深得帝心的優秀畫藝無不指名傳作，甚至乾隆時更將 畫作、琺瑯處的匠人歸併一處行走，使之御瓷彩繪的雅逸美感，能同平面畫軸般 的轉換於陳設處，讓宮廷藝術品味的傳遞愈加廣遠一致。
正因如此，瓷品的精良好壞則是皇帝擇瓷的基本標準，對於呈覽御瓷的釉 水、胎質和紋飾佈局必是要求精準無暇，絕無一點含渾帶過，多數諭令皆明示此 點，據《活計檔》載：
雍正十年十一月二十七日，燒造得琺瑯黑地白梅花鼻煙壺二件、琺瑯紅地 白梅花鼻煙壺二件，司庫常保、首領薩木哈、李久明呈進，迄。隨奉旨：『此鼻 煙壺上梅花畫的太碎，不顯地仗，嗣後畫大些花朵章法。欽此。』277
或是乾隆四年八月二十日，太監胡世傑送進乾隆刻款琺瑯器皿呈覽後，即諭 旨曰：
將雙圓杯盤內有小酒鐘上珊瑚頂不好，另換好珊瑚頂。龍掛香筒穗子，另 換新的收拾。見新提樑壺照樣，燒造一件，配為成對。果托上紅玻璃頂，換珊瑚 頂，再照樣燒造果托一件，其花紋空處放大些。磁胎畫琺瑯六寸盤另畫青花山水 花樣，盤燒造些；其餘冸樣畫琺瑯器皿多燒造些，再配畫琺瑯杯盤，邊如有不齊 全處，著收拾。欽此。278
是故，為使風格能有一致的水平和標準，以實物或樣稿的複作呈覽，必是皇 帝允作前的初步審核，以免發還琺瑯作或江西景德鎮時，減少成作上的失敗。
277 《活計檔》，雍正十年十一月二十七日，〈琺瑯作〉，頁 071–402–573。
278 《活計檔》，乾隆四年八月二十日，〈琺瑯作〉，編號 Box.No78，頁 139–140。
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這些繁瑣的御製步驟，凸顯了皇帝主控品味的獨佔性，故瓷彩的花紋意象並非能 隨匠役隨興繪之，構圖佈局的安排也需符合上位者的審美愛好。至於普遍裝飾於 彩瓷上的花卉紋，又是代表何意？或許可從傳世品中觀察。據〈附錄一〉的觀察，
其瓷繪揀選的花朵常用吉祥寓意來著繪，如象徵富貴的牡丹、長壽的菊花和四季 長春的月季花等。利用花朵盛開的視覺美景，來比喻富貴長壽、盛世太平的概念，
不僅是瓷繪的選擇，其三帝的詩文史料或是清宮御品的品名記錄均有見之，想必 愛好花卉吉兆的形象使用，是最為明白切題的寓意表現。
除此之外，三帝持續關注瓷業的發展，除有自身對上用瓷胎、釉水的高品質 堅持外，更為重要的是來自古代聖德典範的刺激影響。此概念的紮根，至乾隆帝 最為明顯。乃乾隆傳旨命作描繪景德鎮御窯生產的工作圖－《陶冶圖冊》，這類 反應重民務本的圖冊自康、雍朝早有所見，而乾隆也效法並於序文中，引古籍經 典的「舜陶河濱、河濱器不苦寙」形象，來意指聖王虞舜能製產完美無瑕的陶器，
係因符合德政的施行，遂能有精細陶品的製出。故三帝藉物自詡媲美古代聖君的 風範，當是時刻奉行遵守仁德之治，而要求御瓷具備精細無暇的意圖，無非配合 清帝表現聖德的象徵，以使言行舉止與聖賢相合一致。此舉正如他於乾隆四十四 年(1779 年)，作〈詠哥窯葵花椀〉的品鑑說明：
椀作葵花式，應存向日情，依然出宋付，却可辨難兄。火色冺無迹，釉光 注未帄，器珍原以舊，新必致訾評。嘗謂古器雖髺墾，人亦珍之，若近時器雖精 工而有微疵，率以為脚貨棄之……279
諸多規制的煩瑣要求，顯現三帝對琺瑯瓷器的重視關注，而實現上用品味的 實作者，當由江西督陶官概括承攬。其中又以極具帝王信任的知陶人－唐英，為 代表人物。唐英即幼入奉內廷辦事，長期學習宮內規制使他熟稔帝王品味的標 準，直至雍正六年時，奉旨前往江西協助督陶官年希堯處理窯務，從業陶的一知 半解到能變通之理，皆為苦心經營的學習成果。其專精陶作的製陶經驗，已獲乾
279 (清)乾隆御製，董誥等編(1983~)，《御製詩集》，第四集，卷 59，《景印文淵閣四庫全書，集部 二四七，別集類》，1308 冊，台北：台灣商務，頁 304。
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隆帝的肯定，並於二年正式升格督陶官。職位的提升，促使唐氏愈加謹慎著作，
各類百變機巧的新樣瓷也於此時逐一出現，如華麗精細的「錦上添花」紋和靈動 多套的轉旋瓶，唯是乾隆朝琺瑯瓷器的風尚代表。這些極富巧思的想法，承襲了 清初以來的學習成果，透過技術的沿革和優秀巧匠的參與實作，逐一完成上位者 的需求愛好。
總言之，三朝琺瑯彩瓷的審美意象之形塑，皆是帝王用心指導及專業人才製 作的結果。而花卉紋飾的選用意圖，經過實物觀察和檔案記載的比對，無不彰顯
總言之，三朝琺瑯彩瓷的審美意象之形塑，皆是帝王用心指導及專業人才製 作的結果。而花卉紋飾的選用意圖，經過實物觀察和檔案記載的比對，無不彰顯