景點建構與觀光凝視

本節筆者將爬梳觀光景點的構建、符號建構與消費、觀光凝視與攝影等理論，

布魯塞爾漫畫牆之創意實踐，城市中觀光景點得以成形，包含博物館、漫畫店、漫 畫節慶、漫畫牆面等景點，應當檢析其中漫畫視覺文化/圖像符號，與地方與都市 意象的連結，地方又如何生產及展示其吸引力，其觀光符號體系的脈絡與網絡又如 何成形，並於本節最後，討論新型態城市體驗之成形。

一、 觀光景點之建構、符號消費與觀光凝視

觀 光 在 前 現 代 社 會 時 期 ， 是 一 種 菁 英 階 級 的 特 權 活 動 ， 而 後 經 歷 朝 聖

（pilgrimages）、壯遊（Grand Tour）、風景觀光（scenic tourism）、溫泉小鎮（spa towns）

觀光等等轉變進程，直至 19 世紀，交通、攝影等技術興起，1841 年，Thomas Cook 被認為是第一個組織所謂套裝行程（packaged tour）的人，大眾觀光（mass tourism）

以不可抵擋之勢影響至今，也代表著一種「旅行的民主化」（democratisation）（Urry

& Larsen, 2011）。如今，觀光是一種脫離（departure）日常生活的行為，工作與休閒 是分開的，人們在空間上移動至不熟悉的他地，停留一段時間，消費觀光商品與服 務，帶給觀光客愉快體驗與刺激，之後返家回到日常，旅行同時也是一種社會地位 的標誌與展現（Urry & Larsen, 2011）。

Dean MacCannell（1989）說明景點吸引力為觀光客（tourist）、景物（sight）與 標誌（marker）三者之間經驗上的關係，景物可以被整個社會所「蒐集」；在「景物 神聖化」（sight sacralization）與觀光客的「儀式性態度」（ritual attitude）雙重過程、

詳盡的制定機制化之下，觀光客在尚未到達遙遠的目的地之前，就已經知道要觀賞

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哪些重要的景物；現代國際觀光擁有其道德架構，對於某些景物有著必須要參觀的 共識，牽涉至一種強制性的儀式過程。

MacCannell（1989）認為在現代世界中，景物神聖化需要有著強大且密集的支 持，提出幾個階段的進程：首先，景物從相似的物件中分隔出來，成為值得保存的 事物，一種「命名」（naming）的階段，筆者認為這是一種正當化的過程，有權力 如政策或專家與鑑定過程的介入；其次為「框架化與提升」（framing and elevation）

階段，對景物設置正式的邊界，包含保護和增強觀看效果，使其明顯地被展示出來 面對觀光客，如同蒙娜麗莎（La Gioconda）畫作在羅浮宮展示出來，放置於玻璃框 架中並與遠離觀賞者一段距離；第三階段稱之為「珍藏」（enshrinement），在歷史古 蹟或博物館中擺設珍貴物件，MacCannell 舉出「真正的荊棘之冠」（true Crown of Thorns）與「古騰堡聖經」（Gutenberg Bible）為例子；第四階段將神聖的物件進行

「機械化複製」（mechanical reproduction），景物的複本、照片、模型等被創造出來，

成為觀光客前往觀看「真實物品」（The Real Thing）的動機之一；最終階段則是「社 會化複製」（social reproduction），由團體、城市或區域來以著名的景物自我命名。

觀光景點符號建構及其消費

符號學否定將主體從客體分離出來，符號則為最初將主客體統一，Charles Sanders Peirce 則提出符號對某人代表著某事物（引自 MacCannell, 1989），將此納入 上述提及，MacCannell 認為景點吸引力為觀光客、景物與標誌三者的關係，分析之；

觀光客首先接觸到的，並非是景物本身，而是關於它的「陳述」（representation）， MacCannell 將這樣關於特定景物的訊息（information）稱為標誌，又延伸分為景物 標誌物（on-sight markers）以及非景物標誌物（off-sight markers）：前者為旅遊目的 地的建築、地表、景觀、標示等；後者則為旅遊書、博物館導覽書、遊記、藝術史 文本或講座、論文等等；有時候這些標誌的介入（marker involvement），比起景物本 身還更為重要，標誌作為能指（signifier），景物作為所指（signified），以多樣的認

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知過程影響觀光客的體驗。

另一方面，Urry & Larsen（2011）提出「觀光客凝視」理論，指出凝視（gaze）

是一項需要學習而成的能力，它牽涉與自身社會階級、性別、國籍等等的關係，以 一種後天的濾鏡（filter）來觀看世界，是一項「展演」（performance）；凝視需要相 當社會組織化與系統化，受到個人經驗、規則與秩序，以及流通至各地的圖像和文 本影響；凝視經由符號（signs）建構，而觀光則成為一項蒐集符號的過程。

Urry & Larsen（2011）進而提出如此觀看特殊、體驗特殊和蒐集符號的五個方 式：首先，有個特殊的對象可供觀看，觀光客前往一個神聖的目的地朝聖，例如首

& Larsen（2016：41，黃宛瑜譯）總結：「凝視不只是觀看，還牽涉到一連串認知的 運作，包括詮釋、評價、比較，每當看見某個符號，立刻在心中聯想到它與指涉意 涵間的連結，並且用影像的方式捕捉符號。²²」

觀光客所前往觀看的對象，即是社會及其運作（MacCannell, 1989）；後福特主 義時代，商品的文化元素及符號意義、與眾不同的個人經驗都成為重要的考量（Urry

& Larsen, 2011；李天鐸，2012），同 Pine & Gilmore（2003，夏業良、魯煒譯）提出

「體驗經濟」（experience economy）理論，「體驗」不同於初級產品、商品或服務，

是業者營造出一種劇場式的氛圍與格調，讓消費者多個感官以及情緒，能達到美好、

21 最後一點參考自中文翻譯本：Urry, J. & Larsen, J.（2016）觀光客的凝視 3.0（黃宛瑜 譯）。

22 原文：Gazing is not merely seeing, but involves cognitive work of interpreting, evaluating, drawing comparisons and making mental connections between signs and their referents, and capturing signs photographically.（Urry & Larsen, 2011）翻譯擷取至：Urry, J. & Larsen, J.

（2016）觀光客的凝視 3.0（黃宛瑜譯）。

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愉悅、滿足的感覺，於其中獲得與眾不同、個人化、有價值的經歷，而後成為值得 記憶、難忘且的延續的消費體驗；有時業者會提供紀念品，不但是體驗的副產品，

能進一步保留、延續、喚起、甚至與他人分享這獨特的體驗，紀念品本身也具有其 價值存在。如此觀光產品的特性是只有消費者本人親自前往、體驗與消費才能獲得，

是無法由他人代替感受的獨特經驗（李貽鴻，2003：143）。

觀光客離開自己的生活環境，迷戀、進入他者的日常生活中，Erving Goffman 把社會建構分為兩個結構性劃分：前台與後台（front and back regions）；社會表面在 前台表演，後台則被隱蔽起來，保有著神秘感（mystification），被認為有著秘密，

卻也是「真實」的存在（引自 MacCannell, 1989）。旅遊者們身為外來者，離開自身 熟悉的生活環境，渴望接觸到他者最真實（authentic）、且無神秘感的在地生活，想 進入後台一窺究竟；MacCannell（1989）提出「舞台真實性」（Staged Authenticity）

的概念，某些旅遊行程提供參與者，進入平常不開放給外來者的地方，觀察內部運 作，但同時也出現膚淺的、表面的光暈感，成為了一種被展示的（後台）舞台空間，

活生生的博物館。

漫畫景點與漫畫觀光之建構

景點如同沙堡（sandcastle）一般，需要透過多重設計進而轉換，進入期待、展 演（performance）以及回憶（remembrance）的循環之中，並且在資本、人力、物件、

符號以及資訊的複雜網絡流動（mobilities）下，於經濟、政治及文化各個層面上被 生產出來（Urry & Larsen, 2011）。首先，觀光客前往布魯塞爾城市之前，便受到非 景物標誌物（off-sight markers）如旅遊書、導覽書、遊記、甚至於漫畫書、漫畫動 畫、電影等等，以及對「漫畫」，或是更確切來說對於「比利時漫畫」認識的影響，

期待自身到達目的地時將要所見之物、所蒐集的各式符號象徵，而觀看行為中，也 讓自身認知對於「漫畫」與比利時、布魯塞爾作出連結，「漫畫觀光」的體驗因而 成形。

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另一方面，漫畫觀光對象之中，布魯塞爾城市內設置的相關博物館，也是相當 重要的景點與凝視對象，Urry & Larsen（2011）指出現代觀光客遊覽博物館時的凝 視方式有著相當大的改變，展品的靈光（aura）已經被減弱許多，所謂值得被保存 的物件，並非只有單一高尚文化（high culture）能夠入住，其條件與範圍已經擴張

（broadening），觀光客對更多樣的事物展現出興趣，甚至被最為日常或尋常（ordinary）

展品吸引，如同博物館中展出「漫畫」、「漫畫家」或相關物件，為相當特殊的形式；

館方也為了使博物館增加客群，成為受歡迎的「漫畫觀光」旅遊目的地，漫畫相關 博物館設置多樣趣味性展品與展覽型態，因而試圖運用各式器材設備，吸引觀光客 與博物館「互動」，增進參觀體驗。

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二、 漫畫牆面視覺呈現與建構凝視的中介制度

布魯塞爾城市中漫畫相關景點，除了博物館體驗、城市漫遊等，更多設計出以

「攝影」為主，以及上述所提及之被特別設計出的凝視、觀看方式，成為一種在觀 光凝視、視覺建構上一種特殊的漫畫欣賞與觀光，如本研究主軸漫畫牆面景點。而 筆者在自身觀光行為與體驗中，同時具有研究者、觀察者、攝影者、體驗城市者、

也同時被他人所觀看的多重身分；現今數位相機和手機相機普及化，拍攝照片更加 容易，適合使用於行走布魯塞爾城市的觀光展演，更是讓牆面繪製在城市中成為另 類觀看景物，因而於理論爬梳方面，需要將攝影、視覺呈現與觀光凝視之間的關係 釐清。

16 世紀歐洲開始將視覺上的觀察視為科學正當性的基礎，旅遊/觀光則被正當 化成為培養鑑賞力（connoisseurship）的方式，至 18 世紀末成為一種較為私人、延 續而沉思的全新觀看方式；在攝影尚未發明的 18 世紀歐洲，克勞德鏡（Claude glass）

23成為旅行者的必備物件，它能將地景重新裁切重組，至令旅者滿意的距離，造就 如同繪畫一般的景致，此種觀賞方式能從遠距離控制「他者」世界；而後在浪漫主 義、旅行者、畫家、作家作品與幻影的影響之下，自然風景慢慢成為極受歡迎的旅 遊景點，想像地理（imaginative geography）重新建構地方，也成為地方的一部分。

對攝影的渴望及需求則在 18 世紀末出現，人們渴望將眼前的景致記錄下並長 久保存；而後攝影技術約在 1840 年發明，觀光和攝影自此組合在一起，影響彼此，

照片流動並展示異地景色，卻同樣有著簡化世界的風險；1880 年代，機械複製照 片技術進入，照片流通激增全世界；1880 年代末，隨著柯達（Kodak）公司出產的

照片流動並展示異地景色，卻同樣有著簡化世界的風險；1880 年代，機械複製照 片技術進入，照片流通激增全世界；1880 年代末，隨著柯達（Kodak）公司出產的