一、有限動畫的定義與相關論述
日本電視動畫絕大多數被歸類為「有限動畫」，「有限動畫」一詞，或許會讓 大部分的讀者、觀者產生誤解，認為「有限」代表的是侷限、限制、不足，或者 是不夠完美的。但從動畫發展的歷史與後續電視動畫的表現來觀察，其實，有限 動畫的「有限」一詞，描述的是一種技術上與風格上的製作選擇，而這樣的選擇，
呈現出與全動畫（full animation）截然不同的特色與效果，在經過日本手塚治虫 的開拓與歷代諸多創作者的實驗、開發，已展現出獨具的風貌與敘事美學。
簡而言之，「有限動畫」一詞，其實是相對於「全動畫」的標準來說的，因 此，在討論有限動畫的相關論述之前，可以先從瞭解全動畫此一參照座標開始：
從定義上來看，電影影片以每秒鐘 24 格的速率播放，一般公認之全動畫指的便 是以每秒 24 格（frame）為準則製作的動畫影片，在人類視覺暫留與錯覺作用下 能營造出物體運動十分流暢的觀影感受。精緻的全動畫要求每秒鐘內的 24 格畫 格內容不重複，畫格中的角色、物體能盡量做變形運動（如：擠壓、伸展），會 製造許多 Z 軸方向（z-axis）的延伸，以使畫面中的物體表現出如活物一般的運 動與視覺效果。63在理想狀態下，全動畫製作過程中的每一個畫格都是獨一無二 的，並不會被重複地使用，迪士尼知名的 12 條動畫製作準則64也是為了因應、達 成全動畫擬真、活化的目標而被實驗與確立出來。但在實際動畫場域的運作中，
每秒 24 格（一拍一）至每秒 12 格（一拍二）65的製作皆可被視為全動畫，迪士
63 可參見 Maureen Furniss ,Art in Motion: Animation Aesthetics, Revised edition(New Barnet : John Libbey Publishing,2007 ), p. 134.
64 迪士尼的 12 條動畫製作準則由迪士尼元老級動畫師 Frank Thomas 及 Ollie Johnston 兩人在其 1981 年的著作 The Illusion of Life: Disney Animation 中詳列而出，其內容包括 Squash & Stretch
（擠壓與伸展）、Anticipation（預期動作）、Follow-through and overlapping action（跟隨動作與 重疊動作）……等等。其 12 條詳細內容可見 Francis Glebas, The Animator’s Eye : Adding Life to Animation with Timing, Layout, Design, Color and Sound(Burlington : Focal Press,2013 )
或參見 維基百科（12 basic principles of animation）
http://en.wikipedia.org/wiki/12_basic_principles_of_animation (2014/08/07 查詢)。
65 動畫一秒 24 格的製作方式，一般稱為「一拍一」（on ones）；一秒 12 格為「一拍二」（on twos）；
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尼的作品平均以每秒 18 格的速率完成，而日本東映動畫66出品的全動畫則多為一 拍二。67
相較於全動畫的標準，一拍三、一拍四、甚至一拍五以下的動畫製作便被視 為有限動畫。68此外，不同於全動畫避免或減少重複、循環，有限動畫反而樂於 使用重複的畫格、重複的故事橋段來敘說故事並製造樂趣。一般而言，每秒 8 格是有限動畫常見的敘事節奏，製作者並不在意畫格的停頓，他們使用運動鏡頭
（如：藉由拉動、移動背景以模擬攝影機橫搖、拉遠、拉近的視覺感受）來製造 畫面流動、變化的效果，也強調聽覺技術對敘事的輔助功能（如：音樂與口白）。
與全動畫相比，有限動畫畫格中的物體較少做多面向的變形或 Z 軸運動，也較 常出現定型化的圖像表現。69使用有限動畫敘事風格的代表性製作團隊，多被認 為是美國的 UPA 公司（美國聯合製片公司，United Productions of America）及日 本的手塚治虫及其工作室「虫製作」（虫プロダクション，Mushi Production）。
一般被視為日本電視動畫之始—1963 年手塚治虫的《原子小金剛》，便是以有限 動畫—平均一秒鐘 8 格的模式製作而成。
一般對於有限動畫的思考，容易陷入以全動畫為參照座標，而用動靜二分法 定其優劣的泥淖，以致於無法持平地判斷有限動畫本身特有的敘事質性與風格表 現。最常被拿來當作根據以批評有限動畫的話語，大概就屬同為日本動畫界大師 宮崎駿對於手塚治虫與有限動畫、當代日本電視動畫所做的評論吧。1988 年宮 崎駿在針對日本當代電影的訪談中自承「不喜歡『Anime』這個略稱，就是因為
一秒 8 格即「一拍三」（on threes），以下依此類推。
66 日本資深動畫公司（Toei Animation Co.），成立於 1948 年（原為日本動畫株式會社，由政岡 憲三、山本善次郎等人成立，1956 年公司異動並更名為東映動畫株式會社），出品許多重量級 動畫，如：日本第一部彩色動畫長片《白蛇傳》；亦培養眾多日本當代動畫大師與能手，如：
宮崎駿、高畑勳在創辦吉卜力工作室（Studio Ghibli）前皆任職於此。
67 參見 Thomas Lamarre, The Anime Machine : A Media Theory of Animation(Minneapolis : University of Minnesota Press,2009),p.187.
68 一般而言，有限動畫概指 2D 動畫，不包括停格動畫（stop-motion）形式的偶動畫、黏土動畫 或其他實物動畫。
69 同註 63，p.134.
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覺得它只象徵著動畫界的荒廢景況」70，他認為在動畫業界被要求降低成本與短 時間大量生產的狀況下，日本通俗動畫漸漸腐敗，並指出是由「過度表現主義」
和「喪失動機」兩大主因造成。宮崎駿直指日本動畫的過度表現主義，已造成眾 多扭曲的現象，例如：將動畫動感的特色擺在一邊，不要求人物表情或姿態中蘊 含的生命力；畫面焦點侷限於單一時刻或面相，僵硬的動態感導致人物的設定、
性格甚至故事發展、影像構成、分鏡比例和剪接內容跟著扭曲；空間、時間被扭 曲或無限延長，徹底變形；讓畫面動起來的技術成為配角，極端追求非日常、速 度、戰鬥的描寫；套用漫畫手法，只靠音樂、構圖與靜態畫面的陪襯等等。71此 外，動畫工作者漸漸無法為動畫主角賦予自發性的內在動機，簡單的類型公式充 斥於動畫作品中，無法傳達給孩子夢想、希望與這世界的美好之處。72他對於手 塚治虫曾說：「今後是有限動畫的時代了。（一秒鐘）三格就好，三格就好。」73的 言論也十分不以為然，率直地認為在「看完手塚治虫的『神之手』後，我便與他 訣別了」。74
宮崎駿是位在動畫表現技術與作品內容、精神等內外方面都不斷力求突破的 動畫巨擘，他對有限動畫與手塚治虫的批評並非無的放矢或僅用簡單的「文人相 輕」就能一筆帶過，他所點出的種種有限動畫之弊的確是在電視動畫氾濫與速成 的風潮中難以迴避的隱憂；但從另一個角度觀之，他所直陳有限動畫的諸項不足 之處，卻正是有限動畫在表現手法與媒介特質上與全動畫的最大差別。宮崎駿對 於有限動畫的觀察與針砭，其實激盪出研究者更多的思考空間與方向：就如本文 第二章於討論動畫定義時所述，如何將各學者、專家所提之定義相互參照並看，
接受動畫各種異質表現的可能性，不以單一定義或標準作為定奪動畫優劣的量
70 引自 宮崎駿 著，黃穎凡、章澤儀譯，《出發點 1979～1996》，（台北：台灣東販，2006），頁 88。
71 同註 70，pp.89-93.
72 同註 70，pp.95-97.
73 引文出處同註 70，p.203.
74 同註 70，p.200。宮崎駿對手塚治虫從尊敬並視為對手，到希望擺脫其影響走出自我風格，進 而對手塚作品反感並對其地位重新定義的詳細自述，可參見〈看完手塚治虫的「神之手」後，
我便與他訣別了〉一文，收錄於宮崎駿《出發點 1979～1996》。
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尺；同時將動畫「如何創造運動之幻覺」的特殊質性，作為討論有限動畫藝術美 學的重心，是本研究時刻不忘的初衷。因此，有限動畫被認為是拙劣的種種手法，
若從另一種視角來觀看、解讀，是不是能發現另一種質性與風格上截然不同的美 麗與風情？是不是能掃除過往被認定是粗劣、趕工、省錢的既定印象呢？
《原子小金剛》誕生至今屆滿五十週年，並即將邁入另一個五十。在這五十 年間，隨著 anime 的風行與不衰，日本電視動畫漸漸以自身的實力展現出不可小 覷的力量，近年來，也開始有動畫學者注意到過往看待有限動畫的盲點，並企圖 做觀點上的移轉。例如：Maureen Furniss 在 Art in Motion: Animation Aesthetics, Revised edition 做了初步的嘗試：「全動畫與有限動畫是兩種達到不同審美結果的 風格傾向（Full and limited animation are two stylistic tendencies that can achieve different aesthetic results.）。」75在其討論中，Furniss 認為全動畫著重的是視覺表 現，而有限動畫的特點在於聲音表現與攝影機運動，並舉出若干動畫實例作為論 證；他雖在文中點出了「limited」是有缺陷的用語，但對於有限動畫缺乏較好、
較適當詞語來指稱（for lack of a better term）76的情況尚無進一步的突破。
而 Thomas Lamarre 在 2009 年的著作 The Anime Machine : A Media Theory of Animation 則進一步提到，雖然全動畫與有限動畫的劃分對於研究有其用處，但 詞彙上的言外之意，容易使人認為全動畫是藝術的，而有限動畫在藝術性上有所 欠缺或限制；再者，一般傾向於以動態及靜態來作兩者區別的標準，如此二分法，
會使人忽略掉有限動畫作為一種異質動畫形式的表現，而被認定是運動感的喪失
（an absence of movement）77或僅是一系列的靜態畫面組成。Lamarre 發現上述評 論有限動畫的傳統傾向，將會導致兩項缺失：首先，只談動態影像
（movement-image）和靜態影像（still-image）的差別，將過份簡化問題，並阻 礙兩種形式之間的對話與交流；此外，當有限動畫一直被解釋成是運動感的缺失
75 同註 63，p.134.
76 同註 63，p.136.
77 同註 67，p.184.
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或有缺陷的動畫時，便很難再繼續深入討論更深層的、動畫質性上的議題，也容 易忽略掉其他支持有限動畫運作的相關要素，例如：觀者（viewers）、御宅族
（otaku）等。因此，他希望藉由不同觀點的導入來重新瞭解全動畫與有限動畫，
像是從「古典的／現代的」或是「動作導向的影像（movement-image）／時間導 向的影像（time-image）」等概念來理解有限動畫不同於全動畫的內在特質（inner nature）。78儘管 Lamarre 借用法國後現代哲學家吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze，
1925-1995） 整套 movement-image／time-image 理論來解析有限動畫內在特質 的論述頗為生澀難懂，但細讀 The Anime Machine : A Media Theory of Animation 此書第 15 章“Full Limited Animation”及所舉示例，可以見到 Lamarre 嘗試跳脫傳
1925-1995） 整套 movement-image／time-image 理論來解析有限動畫內在特質 的論述頗為生澀難懂，但細讀 The Anime Machine : A Media Theory of Animation 此書第 15 章“Full Limited Animation”及所舉示例，可以見到 Lamarre 嘗試跳脫傳