一、定義與媒介性質
「Anime」（アニメ）一詞的定義，從各家學者之言及相關研究的涵攝範圍、
所觸及概念來看，這個詞彙的意義對於學術界來說，正在逐漸變遷，隨著日本動 畫的影響力擴大與學界研究焦點的集中而發生質性上的變化。吾人可先從此詞彙 的使用方式與涵括範圍作初步的觀察。以一篇國外論文“Contemporary Anime in Japanese Pop Culture”為例，作者 Gilles Poitras 於討論 anime 與日本當代流行文化 的關係時，開宗明義便指出兩種最主要的 anime 定義：「1 、anime 是日本人用 來指稱動畫（animation）的詞彙，不論其來自何國； 2、 在日本之外，anime 的常用法是特別指稱日本的動畫（Japanese animation）。」29Poitras 作為一名來自 日本國外的動畫研究者，在該文討論 anime 時，便採取第二種定義，並將日本動 畫（即 anime）的發展歷史，上溯自十九世紀末期。
對於目前中英文世界（即 日本之外）的閱聽者、研究者來說，顯然都必先 採取第二種說法入手來解讀 anime。但即便如此，第二種說法中的 anime 一詞，
仍舊有廣、狹定義的爭議，而關於此定義之爭議或定義內涵之變遷，可說和學界 對於 anime 的研究逐漸深入與聚焦是息息相關的。
專精東亞文化研究的英國學者 Jonathan Clements 在其著作 Anime: A History 中，亦注意並統整了諸學者對於 anime 廣狹二義的不同見解。Clements 引 The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation since 1917 兩位作者之言作為 廣義的代表：「Anime 指的是來自日本的動畫」30， 而這本由 Jonathan Clements 與 Helen McCarthy 合著、百科全書式的日本動畫專書，將其所收錄資料上溯自
29 見 Gilles Poitras, “Contemporary Anime in Japanese Pop Culture”, Japanese Visual Culture : Explorations in the World of Manga and Anime(New York : M.E.Sharp,2008) /edited by Mark W.
MacWilliams , pp.48-49.
30 見 Jonathan Clements, Anime: A History(London : Palgrave Macmillan,2013), p.1.
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1917 年，該年共有三部黑白動畫短片製作成功並於日本上映，故亦常被界定為 日本動畫片最早出現之年代。31但此書所收錄日本動畫的製作形式，除最常見的 2D 賽璐珞動畫、3D 電腦動畫之外，也包括偶動畫大師川本喜八郎（Kihachirō Kawamoto，1925-2010A.D.）及其作品之介紹。另一位日本動漫研究者 Brigette Koyama-Richard 在其編年介紹日本動畫的專書 Japanese Animation: From Painted Scrolls to Pokemon 中，採用與上述學者相同之見解，並從日本早期繪卷的影響，
追溯起日本動畫發展的早期歷史。32綜而言之，對於 anime 採取廣義解釋的研究 者來說，anime，意指日本動畫，涵蓋了所有來自日本的動畫形式與作品，而不 侷限於某種特定的動畫表現形式。
相較於廣義的論述，針對 anime 狹義的討論，顯然相當大程度聚焦於某種具 備特殊形式與製作方法的日本動畫。Jonathan Clements 在 Anime: A History 中，
以日本學者津堅信之（Tsugata Nobuyuki）的主張作為狹義的代表。津堅信之認 為 anime 具有三個重大的擴展期，並各有其代表作品：
（一）、《原子小金剛》（Astro boy and its influence,1963-）
（二）、《宇宙戰艦大和號》 與 《風之谷》（Space Cruiser Yamato, Nausicaä of the Valley of the Wind, and their influences,1974- and 1984-）
（三）、《新世紀福音戰士》 與 《魔法公主》（Neon Genesis Evangelion and Princess Mononoke and their influences, 1995- and 1997-）33
首先，由其斷代方式可以暫且推論：津堅信之將 anime 的生發，界定為日本 第一部電視動畫《原子小金剛》上映的 1963 年。雖然津堅信之所舉出之代表作
31 此三部動畫短片為：下川凹天《芋川椋三玄關番之卷》、幸內純一《塙凹内名刀之巻》與北山 清太郎《猿蟹合戰》。詳細資料及說明請參見 山口康男 編著，于素秋 譯， 《日本動畫全史----日本動畫領先世界的奇蹟》，（北京：中國科學技術，2008），頁 32-37。山口康男亦界定此三 部動畫片為日本動畫誕生的開拓代表作。
32 見 Brigette Koyama-Richard, Japanese Animation: From Painted Scrolls to Pokémon (Paris:
Flammarion,2010),p.231.
33 同註 30，p.1，作者 Jonathan Clements 引 津堅信之（Tsugata Nobuyuki）「what is anime」之言。
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品，包括了電視動畫與動畫長片34，涵括了全動畫與有限動畫兩種常見的日本動 畫製作形式。35但是在 Clements 的解讀中，他仍認為津堅信之尚未給「what is anime？」這樣的疑問指出明確的定義，但卻可觀察到津堅信之認為 anime 應該 不僅僅被定義為「日本動畫」，而應是「某種」獨特形式之日本動畫；36且津堅信 之也將 anime 相關內容所觸及的議題，涵攝到對於外國的、異質的興趣（foreign interest）、視覺線索（visual cues）、商品經營（merchandising）等要素整合成的 媒介融合效應37（或譯 綜合傳媒效應，日本稱之 media mix，即歐美所稱之 media convergence）。
津堅信之所提到的 media mix 效應，其實正是日本動畫全球化以及日本動漫 產業與商品銷售鍊鎖關係的核心之一，越來越多歐美學者亦注意到此關鍵議題，
並在研究日本動畫時，將焦點轉向、聚集於此。以 Marc Steinberg 的著作 Anime’s media mix: franchising toys and characters in Japan 為例，書中亦引用津堅信之的 說法，進一步開展其聚焦某種特定形式之 anime 狹義的論述：津堅信之認為「日 本動畫有兩股主流，第一種包括有限動畫形式的電視動畫，以及全動畫形式的劇 場版動畫38（the television-based style of limited animation and the full animation style based around theatrical release）；第二種則是受到迪士尼啟發、全動畫形式的 動畫長片（the Disney-inspired, full-animation, feature-length animated film
stream），最初由東映動畫（Toei Animation）帶動發展，而由宮崎駿的作品達至 顛峰。」39 從 Steinberg 此書的討論脈絡來看，他亦認同 anime 是與日本動漫的
34 電視動畫一般指的是在電視頻道上放映之動畫，多為以 30 分鐘為單位、每週或每日分集、接 續播映的形式；動畫長片則類同於一般電影於電影院上映。
35 如其斷代中所舉之《風之谷》、《魔法公主》為宮崎駿動畫長片作品，採全動畫形式。此外，
值得一提的是，宮崎駿本人拒絕將其作品定義為 anime，而較傾向稱之為 manga film，可參見 Thomas Lamarre, The Anime Machine : A Media Theory of Animation(Minneapolis : University of Minnesota Press,2009),p.42.
36 同註 30，p.1。見作者所引 津堅信之（Tsugata Nobuyuki）「what is anime」之言（2011）：
“wishes to define anime not merely as ‘Japanese animation’, but as a particular kind of Japanese animation.”.
37 同註 30。
38 劇場版動畫，多指稱由電視動畫改編，製作成動畫長片模式並於電影院放映之動畫。
39 見 Marc Steinberg ,Anime’s media mix: franchising toys and characters in Japan(Minneapolis :
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media mix 息息相關且不可分割，這種媒體複合、多角化經營的文化與商業合作 模式，他也認為是從 1963 年《原子小金剛》電視動畫的播映開始。《原子小金剛》
以週為單位推出的電視動畫系列，搭配明治公司的商業行銷手法，將動畫、漫畫、
玩具、人物角色肖像等相關元素牽繫在一起，開啟了以電視動畫為基本軸心的媒 體融合、跨媒體合作模式，也因此帶動了之後各項動漫畫作品據以仿效以成 anime 流行的風潮。40Steinberg 指出，anime 一詞確已普遍用以指稱來自日本的商業性 動畫（commercial animation），但他藉由津堅信之對 anime 所提出的狹義限定，
希望讀者進一步理解、區別這種獨特動畫形式與迪士尼風格或宮崎駿作品之不 同。41津堅信之認為 anime 是
1、 以賽璐珞形式為基礎；42
2、 採用許多減少時間與人力的策略，使其與大部分非日系動畫相較使用的 畫格較少，從而發展出一種有限動畫的風格；
3、 並非以簡單的笑料或善惡對立的故事線為基礎，而是強烈傾向於發展複 雜的人類關係、故事與世界。
（原文：(1) cel based;(2)uses various time-and labor-saving devices that give it a lower cel count than most non-Japanese animation, developing a style of limited animation; and (3) is not just based on simple gags or good versus evil story lines but has a strong tendency toward the development of complex human relationships, stories, and worlds.）43
University of Minnesota Press,2012), p.7-8。Steinberg 引 津堅信之於《日本アニメーションの 力―85 年の歴史を貫く 2 つの軸》所言。（見Anime’s media mix 書目 p.283）。
40 同註 39，pp.vii-xiii.
41 同註 39，p.8.
42 由於電腦數位技術的進步與便利，日本目前已全面停用賽璐珞片繪製動畫，大約 2000-2005 年這段時間，賽璐珞片的使用逐漸減少，日本富士膠捲公司停產賽璐珞片，亦間接加速日本動 畫製作方式的轉型。儘管如此，賽璐珞繪製、上色、拍攝的模式與特殊風格，仍顯著留存在往 後的數位製作技術中。故此處「以賽璐珞形式為基礎」，可解釋為「表現出賽璐珞的形式與風 格」。而其形式與風格之詳細論述，將於本文第三章討論。
43 同註 39，p.8。引文原為英文，由筆者自譯為中文。
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津堅信之所提出的三項特質，其實都指向了他所分劃出的日本動畫兩股主流 其中之一，即是：有限動畫形式的電視動畫，以及全動畫形式的劇場版動畫，這 就是津堅信之所認為的 anime；而其表現型態與創製方式，皆有別於迪士尼或宮 崎駿的全動畫長片。Marc Steinberg 則據津堅信之所述三點，再行增加三項特質，
試圖將 anime 的定義聚焦、確定於此六點之中：
4、 anime 最初是以電視放映的方式建構而成（雖然錄影帶、DVD 以及之 後的網路成為其重要的輸出模式）；
5、是以角色為中心的；
6、它原本便是跨媒介的，將不同的媒介平台與物質實體整合在一起。
（原文：(4)anime is, in its initial form, primarily organized around
television(though videotapes, DVDs, and the Internet later become important distribution formats); (5)it is character-centric ; and (6)it is inherently
transmedial, crossing to multiple media platforms and material objects.）44
上述兩位學者津堅信之與 Marc Steinberg 的主張與嘗試，顯然已經排除了以 全動畫形式創製、在戲院放映的動畫長片模式，並企圖將 anime 從「日本動畫」
更聚焦於某一類具備高度同質性的動畫形式。乍看之下，這樣的限定似乎可以突 顯出當代日本動畫掀起全球化效應的核心之一—電視動畫（animated TV series）
的關鍵角色，但也可能因為定義的偏向，使研究者忽略掉日本在動畫長片上的成 就。全動畫形式的動畫長片，不論是宮崎駿、押井守45、大友克洋46等人作品，甚 至後起之秀如新海誠47、細田守48等，都已經是討論日本動畫時不可被輕忽的要
44 同註 39。
45 押井守（Mamoru Oshii），作《攻殼機動隊》。
46 大友克洋（Katsuhiro Otomo），作《阿基拉》。
47 新海誠（Makoto Shinkai），作《秒速五厘米》、《追逐繁星的孩子》、《言葉之庭》。
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角，不論其動畫內容或製作方式，亦普遍受到全球各地觀眾的喜愛及研究者的關 注；若論其與文化產業或 media mix 的關連程度，其實並不亞於日本電視動畫的 規模，在討論日本動畫的崛起與影響時，若將其摒除，可能會產生無法全面關照
角，不論其動畫內容或製作方式，亦普遍受到全球各地觀眾的喜愛及研究者的關 注；若論其與文化產業或 media mix 的關連程度，其實並不亞於日本電視動畫的 規模，在討論日本動畫的崛起與影響時，若將其摒除，可能會產生無法全面關照