一般說來，當代日本電視動畫最能被人辨識出的特徵之一，可謂靜止圖像的 大量運用。不像迪士尼、夢工廠（DreamWorks Studios）或皮克斯（Pixar Animation Studios）等動畫大廠以追逐逼真動感為尚，在日本電視動畫 50 年發展的歷史中，
依據靜止圖像的基礎說動畫故事的策略不但未曾消止，並且亦真如手塚治虫所 言，只要故事夠吸引人，畫面的停滯其實可以被廣大觀眾接受。然而，除了動人 的故事、龐大的漫畫儲備庫與 media mix 跨媒體鏈結的相互支持之外，其實日本 電視動畫所運用的有限動畫模式、靜止圖像策略，自有其由來已久的歷史淵源—
紙芝居；也正是紙芝居以開疆拓土的先驅部隊之姿在日本境內打下堅實的基礎，
爾後的有限動畫說故事策略，才能毫無阻礙地無縫接軌。
一、說演者與圖卡的合奏—紙芝居
近年來，研究日本動畫的歐美學者也陸續拋棄以往以全動畫作為審美標準的 評判之尺，轉而發掘深藏於日本電視動畫與有限動畫模式內涵中的精髓。從藝術 與大眾傳播歷史脈絡中向上追溯，學者們紛紛開始正視「紙芝居」在 anime 發展 過程中的關鍵地位。諸如：The Anime Machine : A Media Theory of Animation90、 Anime’s media mix: franchising toys and characters in Japan91與 Frames of Anime : Culture and Image-Building92等書皆提出日本有限動畫源頭是為紙芝居的見解。而 Eric P. Nash 更出版 Manga Kamishibai : The Art of Japanese Paper Theater93向歐美 世界專書介紹紙芝居這項漸被世人遺忘但靈魂始終不滅的特殊故事說演形式。
90 見 Thomas Lamarre, The Anime Machine : A Media Theory of Animation(Minneapolis : University of Minnesota Press,2009), pp.192-193.
91 見 Marc Steinberg , Anime’s media mix: franchising toys and characters in Japan(Minneapolis : University of Minnesota Press,2012), pp.20-25.
92 見 Tze-Yue G.Hu, Frames of Anime : Culture and Image-Building(Hong Kong: Hong Kong University Press,2010),p.100.
93 見 Eric P. Nash, Manga Kamishibai : The Art of Japanese Paper Theater(New York: Harry N.
Abrams ,2009).
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紙芝居，這種類似於紙上劇場的街頭說演形式，集合視覺、聽覺與味覺的多 重感官享受，在 1920 至 1960 年代之間，曾是日本孩童甚至成人觀看並接觸異世 界的窗口。紙芝居的興盛活躍期約在 1930 至 1950 年代，也就是日本昭和時代
（1926—1989A.D.）的前、中期。一次大戰後的經濟蕭條促使許多失業者上街頭 以賣藝、說故事維生，他們騎著附載木製紙芝居戲台的腳踏車，在每天傍晚的大 小街頭（尤以東京最多）說著各種類型的有趣故事吸引孩童，並在故事說畢之後，
拉開木盒戲臺下的抽屜，販賣著讓孩童垂涎欲滴的零食、糖果。
紙芝居所用來說演故事的道具，以厚紙板繪製的圖卡為主，紙芝居師傅承襲 了無聲電影時代辯士的配音絕活，以一人分飾多角的方式，一邊抽換著圖卡，一 邊說演圖卡上的精彩故事，隨應著小小舞台前一個個目瞪口呆、屏氣凝神的小 臉，一雙雙渴望故事、期待驚奇的眼睛，紙芝居師傅靈活變換著自己的聲調，調 整著抽換圖卡的速度，每天約說十到十二張圖卡的故事內容，以系列連載、章回 說書的形式緊緊拴住孩童期望知道後續故事的心情（見 圖 3-16、圖 3-17）。紙 芝居的芝居二字，在日文中可指欣賞戲劇時的觀看席、劇場，甚至演劇、演技皆 可稱之94，也因此緣故，紙芝居亦常被稱之為紙劇場、紙戲，在戰後缺乏民生娛 樂的時空中，當時的孩童在紙芝居的餵養下，找到了相當於今日欣賞電影、漫畫 及動畫所得到的養分。而相對地，紙芝居本身所具備的藝術形式，也直接影響到 了後續日本漫畫與動畫的發展。
94 「芝居」（しばい）一詞，為日本室町時代寺廟正堂前舉辦猿樂、田樂等文藝欣賞時，供觀眾 圍坐的草坪或觀看席。江戶時代，作為演劇之一的歌舞伎以及觀看席、劇場，亦被稱為芝居。
參見 芝居/日文維基百科 http://ja.wikipedia.org/wiki/%E8%8A%9D%E5%B1%85（2015/02/04 查 詢）。
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圖 3-1695 昭和時代的紙芝居 圖 3-1796 今日的紙芝居
學者考究紙芝居的來源，認為可上溯至八世紀佛教僧侶用來傳道說經的繪卷
97，而日本江戶時代（1603—1867A.D.）的「寫繪」（utsushi-e，写し絵）、「立繪」
（立絵），則是最接近紙芝居展演模式的源頭。98寫繪融合了東方皮影戲與西方幻 燈機投影的概念：將分格的連續圖像畫在長條形玻璃片上，玻璃片置於內裝油燈 的木箱，藉由拖拉玻璃片及投射光線於白色布幕上，便會出現五彩繽紛且具有連 續動作的美麗影像（例如：已能做到人物動作或是完整呈現煙火綻放的過程）。
江戶時代的寫繪發展成大型表演的形式，舞台後由多人各持含有不同畫片的燈 箱，在不同的位置、角度投射出景物與人物的組合並串連成具有動態感的故事（見 圖 3-18、圖 3-19），舞台前則有說唱者持樂器，擔任口白及配樂的工作（見 圖 3-20）。少數愛好此傳統藝術的日本、美國研究者試圖恢復這項幾乎消失的技藝 而舉辦工作坊或展演，拉動玻璃片以製造圖像動感的手法以及玻璃彩繪所呈現出 的炫麗光影，即使在 21 世紀充滿聲光媒體的今日，仍然顯得驚豔動人。寫繪盛 行於江戶至明治時期，隨著電影的傳入而漸漸式微，但民間轉化其形式發展出較
95 圖片引自 Manga Kamishibai : The Art of Japanese Paper Theater，同註 93，p.17。1930 年代，
東京街頭的紙芝居和圍觀孩童。曾有紙芝居師傅形容那個年代的紙芝居像是傍晚昏暗街角的螢 火蟲，發散出故事的微光吸引著孩子。
96 參見 日本文化介紹網站 http://www.cultureworks.co.jp/ika/ika2.htm（2015/02/05 查詢）今日的 紙芝居表演者重現當年的故事說演裝備，手上持攬客及製造音效的拍子木，戲台中上演的是紙 芝居興盛期最流行的劇本《黃金蝙蝠》。
97 同註 93，p.57.
98 詳見 加太高次（加太 こうじ） 著，《紙芝居昭和史》，（東京：岩波書店，2004），頁 3-12。
及 齋木祥行、船木和明、安藤理加 編集，《紙芝居の世界》，（東京：昭和館，2012），頁 16。
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為簡便的人形芝居與立繪的模式，將人形圖像繪製於紙片上，說演者扛著活動舞 台與道具開始在街頭賣藝（見 圖 3-21）。從寫繪到立繪，故事說演的形式從舞台 固定到街頭流動，表演規模也從多人分工演化成一人包辦，紙芝居抽換圖卡說故 事與說演者身兼敘事、口白、音效甚至糖果小販的雛形也就此清晰了。
圖 3-1899 寫繪之舞台後方 圖 3-19100 寫繪燈箱及玻璃畫片
圖 3-20101寫繪之舞台前方 圖 3-21102 立繪的形式與人形紙牌
99 圖片來源：參見 淺談日本的拉洋片（紙芝居）http://bbs.saraba1st.com/2b/thread-994858-1-1.html
（2015/02/05 查詢）。
100 同註 99。
101 圖片來源：參見 Japanese Magic Lantern Workshop and Matinee
https://www.youtube.com/watch?v=LZvMHyWkjwI （2015/02/05 查詢）。
102 圖片來源：參見《(紙芝居の世界》，同註 98，頁 16。
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二、從紙芝居到有限動畫的變與不變
從上述脈絡可以發現，從寫繪、立繪一直到紙芝居，說演者口說故事搭配圖 像展演的傳統其實在日本流傳已久，甚至到了聲光媒體充斥的當代，說演者的角 色看似消失了，但吾人似乎仍能感覺到這樣的圖像說演傳統依舊深植於每日每週 播映的電視動畫之中。只要是稍微瀏覽日本電視動畫史的相關資料，一定都會見 到當時日本業界對於《原子小金剛》的批評之語：《原子小金剛》就像是「電氣 紙芝居」。103有限動畫與靜止圖像的風格搭配上《原子小金剛》第一集一開場的 男聲口白，的確讓人無法抹去紙芝居在螢光幕前復活的印象。然而，曾經讓孩童 期待、追逐的紙芝居，畢竟是在電視機和《原子小金剛》進入每家的客廳後，宛 如「吹過街角的一陣風」104般緩緩退場了。但讓迄今多已年邁的紙芝居師傅念念 不忘的，是紙芝居街頭說演時，紙芝居師傅和孩童觀眾間的雙向互動----師傅的 聲調、抽換圖卡的速度，甚至述說故事文本的細節都因為孩童的反應、情緒與驚 嘆聲、惋惜聲有所不同。105從紙芝居演變成電視動畫，儘管孩童期待故事的心情 一致，但是媒介傳播的形式顯然改變了：故事的傳播者說書人被電視機取代；戶 外的行動劇場變成固定於家中的電視機前；可接納說演者與觀眾雙向交流的變動 文本被單向傳播（電視→觀眾）的固定文本（電視動畫）取而代之了。然而，在 紙芝居銷聲匿跡的慨嘆聲中，吾人卻漸漸由 anime 的與眾不同中發現：紙芝居的 說演靈魂並未隱退，反而悄悄地移居至電視動畫的身軀之中，化身為有限動畫技 法的一部份，成為現代電視動畫說演故事模式的主要成分。
103 可詳見 如：Anime’s media mix: franchising toys and characters in Japan p.20、p.22。
或 The Anime Machine : A Media Theory of Animation p.192，詳細書目同註 90、91。
「電氣紙芝居」之語在 1950 年代電視機進入日本時，也被用來形容電視的內容貧乏，間接 反映出當時紙芝居所受到的負面評價，認為其故事內容與所販零食對孩童無益。
104 “Like the wind on a street corner” 引自 Manga Kamishibai : The Art of Japanese Paper Theater， 同註 93，p.15.
105 同註 93，p. 7.
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（一）、紙芝居—漫畫—電視動畫的鍊鎖關係
二次大戰後日本再度面臨經濟衰微的世局，許多以繪製漫畫為志業的漫畫家 無以為繼，轉而以繪製紙芝居圖卡維生，如：以《鬼太郎》奠定妖怪漫畫大師地 位的水木茂便曾經與當時的紙芝居大師鈴木勝丸、加太高次合作，繪製了三年的 紙芝居圖卡。水木茂曾感嘆那個貧困的紙芝居年代，並提到對畫家來說，紙芝居 的世界每天都是截稿日，只要作品不賣座、觀眾反應不佳，就可能被迫腰斬。因 此，他也必須絞盡腦汁創造故事，甚至從西部片擷取靈感。106他的漫畫代表作《鬼 太郎》的前身—《墳墓鬼太郎》，也是以紙芝居圖卡形式首次出現，這個強調善 惡因果的恐怖故事之所以誕生，據水木茂之妻武良布枝所言，「是基於（鈴木）
勝丸先生的建言，這個不景氣的時代，善惡因果的故事會受歡迎的。」107水木茂 的紙芝居年代在電視機入駐家庭後告終，多年後，一直努力創作不輟並尋找作品 出版機會卻總是被貧困纏身的水木茂，終於讓《墳墓鬼太郎》以出租漫畫的形式
勝丸先生的建言，這個不景氣的時代，善惡因果的故事會受歡迎的。」107水木茂 的紙芝居年代在電視機入駐家庭後告終，多年後，一直努力創作不輟並尋找作品 出版機會卻總是被貧困纏身的水木茂，終於讓《墳墓鬼太郎》以出租漫畫的形式