第四章 世界：生命展開的條件
第三節 ，朝向可能世界
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的皺褶解釋。296
域外、事件或虛擬性條件，都不是完全的虛無，或許更可以說是某種混 沌，可從其中抽取出事物的混沌。而當思考的目的在於面對混沌以創造思想 時，即始終面對偶然性構成虛擬性的連結關係：「思考，就是放射特異性，就是 擲骰子。[…]擲骰子表現了最簡單的力量或權力關係，建立於偶然抽取（骰子面 之點數）的諸特異性間之權力關係。[...]偶然僅在第一把時有其價值，第二把可 能就產生於被第一把部分決定的條件下，就如一條馬可夫鍊般，成為一種部分 再鍊結的接續過程。而域外就是如此：將偶然抽取不斷再鍊結於隨機與附屬的 混合之線中。思考因此在此取得全新形像：思考就是抽取特異性；就是對被抽 取物的再鍊結；而且每次都必須發明由一特異性鄰近區域劃至另一特異性鄰近 區域之系列。存在各式各樣的特異性，但總是來自域外。」297
第三節，朝向可能世界
一、表現與他者結構
萊布尼茲的知覺意義，在於以差異性作為發生條件，微知覺作為意識活動 的起源，進入觀點而獲得個體性。但基於預定和諧，知覺僅能透過身體實現同 一世界，排除了其他可能世界。身體僅作為知覺變化的結果，而無法作為綿延 的身體，以及面對偶然性與異質的問題。然而，萊布尼茲的可能世界，提供了 混沌與個體的問題的發展，混沌不斷藉由個體形成可能世界，每個身體都能作 為一個可能世界：「物質世界中，一個現實的無罪的亞當仍然是可能的，即使在
296 TF p. 146
297 F p.117
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虛擬世界有罪的亞當已經被創造後。」298世界藉由特異點收斂的系列所組成，
特異點則藉由身體的實現，呈現了物質與特異點的結合關係。每個單子都可能 藉由身體實現另一個可能世界，物質包圍了所有可能世界，不同於單子的封閉 性，從一開始就是開放的。
單子表現世界，乃是表現一個上帝所選擇的可能世界。所謂的表現即意味 著世界不存在於單子知覺之外，被表現者不存在於表現之外。表現的概念，因 此連結於另一個不同於表現者的他者。德勒茲在《談判》中如此說明：「代替反 省的是構成主義。代替交流的則是表現主義。哲學上的表現主義在斯賓諾莎和 萊布尼茲的著作中達到頂峰。我認為，我們從表現主義中得到一種他者的概 念，他者可以定義為某種既非客體也非主體，而是一種可能世界的表現。」299 個體之表現，即是將個體之外、異質性的事物連結。表現的概念連結於可能世 界，即是連結一個他者結構，反覆出現於《差異與重複》、《意義的邏輯》與
《何謂哲學？》。在這幾本著作中，德勒茲不斷以相同的例子說明：「思考一個 恐懼的臉孔（在此條件下我無法看見也無法經驗導致恐懼的原因）。這張臉孔表 現了一個可能世界：恐怖的世界。我們藉由「表現」所意指的，總是涉及了表 現者與被表現者之間的扭力，亦即被表現者並不分離於表現者而存在，即使表 現者連結於某些完全差異的東西。因此藉由「可能」，我們並不指認何相似性，
而是藉由將之包裹構成的一種被蘊含或被包裹於真正異質性的狀態：恐懼的臉 孔並不相似於使它恐懼者，它包裹了一個恐怖的世界的狀態。在每種精神系統 中，都有許多可能性包圍實在，但是我們的可能性總是大寫他者。大寫他者不 能分離於將之持續的表現性。甚至當我們思考另一個人的身體作為對象，其耳 朵與眼睛作為解剖的碎片，我們無法移除所有表現性，甚至我們只是處在他們 表現的世界的極端：眼睛是一個暗含的光線或者可能光線的表現，而耳朵是可
298 TF p. 104
299 N p. 168
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能的聲音。」300大寫他者的問題涉及了兩個層面，一方面是關於知覺對象的運 作方式，一張恐懼的臉孔，關連於一個感覺的可能世界，感覺本身具有力量形 成有別與我的他者。另一方面，是我面對異質性的感覺，這個可能世界原先並 非屬於我的世界，我實現或進入這個可能世界，也可以宣告其不存在而拒絕 之，藉此消解主客體的關係。當我面對並發展恐懼的臉孔所帶來的感覺，我只 能解釋這個他者，並逐漸意識到與其相對應的可能世界。可能世界可以是外在 的，或者轉入在自我之中，藉由思想或語言加以實現。因此他者結構的運作發 生於主客體關係之前，並且形成主客體的區分，與自我意識的構成相關：「在我
—自我(I-self)的精神系統中，大寫他者運作如同纏繞、包裹或蘊含的中心。這 是個體化的元素的代表。」301所謂的自我意識、自我與他人的關係，或主客體 關係，必須首先藉由一個異質的結構才得以區分。他者結構不是個體的人，而 是使我們重新發現某些個體性的元素，通過世界的現實化作用，藉由表現才使 我們察覺。一張恐懼的臉孔可以形成一個感覺事件，使自我發生轉變。
德勒茲在《意義的邏輯》中談論圖尼耶(Michel Tournier)的小說《星期五》
時，描述了大寫他者的作用：「哲學理論的錯誤就在於把他者有時候化約為一個 特殊個體，有時候化約為另一個主體。…大寫他者是首先是一個感知領域的結 構，沒有這個結構，整個領域就不能發揮正常作用。」302大寫他者是感知領域 的結構，恐懼的臉孔蘊含令人恐懼的事物，但是並非直接相似於恐懼，而是將 之包裹為另一種東西，藉由感覺表現出可能世界。而其揭示的，則是自我意識 的不斷變化，必須藉由差異性的存在才能構成感知領域的作用：「在他者出現之 前，有一個給人以安全感的世界，我的意識無法與之相區別。然後他者出現 了，表現了一個恐怖世界的可能性，而如果此前的世界不消失，這個世界便不
300 DR p. 260
301 DR p. 261
302 LS p. 307
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能出現。而我不過是過去的客體，我的自我是由過去的世界構成的，他的消失 恰恰是由他者引起的。如果他者是一個可能的世界，那麼我就是過去的世界。
知識理論的錯誤就在於它們假定主客體的當下性，而實際上人只能通過消滅他 者才能構成。」303首先是一個具有安全感的世界不能與我的意識相分離，我們 通常認為那就是穩定的自我。但是當開始觸及其他可能世界，這個自我就與原 先的世界相分離，開始轉向實現另一個可能世界。但是只有將他者轉變成為我 所實現的世界，在消解他者並重新建立自我的統一性時，才存在主客體的關 係。德勒茲將此說明為他者結構的兩個效果：「他者將意識與其客體的區別當作 臨時的區別。其在場的第一個效果和空間與範疇的分配相關，但第二個效果，
也許是最深刻地效果，與時間和維度的分配有關—即之前發生的和之後發生 的。當他者不再發生作用時怎麼還會有一個過去呢？」304如果沒有他者結構，
自我則無法建立其統一性的意義，這是由於自我的意義始終處於變化之中，而 非一個不變的中心。而如果沒有差異性的條件，則無法指出其變化之環節。
二、物質與感覺
大寫他者作為感覺的可能世界，提供了構成自我的解釋，同時也藉由表現 的概念揭示其獨立於個體的存在意義。可能世界與他者的關係在《何謂哲 學？》中，又被重新描述：「他者首先就是一個可能世界的存在。而這種可能的 世界，因為可能，於其自身中有一種專有的真實：只要表達出我害怕就能賦予 此種可能一種真實。」305他者的概念此時則被明確指向萊布尼茲，但是無法以 萊布尼茲的方式發展可能世界的概念：「任何概念都有其歷史，他者的概念回指 萊布尼茲，指向萊布尼茲的可能世界以及作為世界之表現的單子；但這並非同
303 LS p. 311
304 LS p. 311
305 WP p. 17
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的物質」(expressive matter)，藉此捕捉他者於其中。他者與可能世界，在此連 接於感覺的問題：「他者的概念除了決定一個感覺的(sensory)世界之外，並不預310 Deleuze, Gilles. (2003). Francis Bacon: the logic of sensation (D.W. Smith, Trans.). London and New York: Continuurn. (Original work published 1981), p. 34
311 WP, p. 173
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覺團塊不屬於任何個體，而是指向他者，或非人的條件：「事物或藝術作品，為 一感覺團塊，即知感(percept)與情動(affect)的組成物。」312其中的知感不再是知 覺，獨立於某人經驗它們的狀態。情動不再是感覺或感動，它們超越了個體所 經歷的效果。藝術作品成為存有於自身的感覺存有。「情動是這些人之非人流 變，就像知感（其中包括城市）是自然的非人性風景。」313
藝術作品中的物質性，皺褶了非人的知感與情動，得以探討感覺的可能世 界。感覺團塊存在於作品自身，成為先於主體經驗的異質性，使自我流變為他 者，才形成主體與知覺的意義。因此德勒茲在《談判》中，提到《皺褶》一書 的寫作，使其更理解知感與情動的問題。314因為萊布尼茲的微知覺，雖然包含 了無意識到有意識知覺中的各個層級，但其問題只關注如何理解差異性存在於 個體之中，而無法明確回應藝術作品的問題。然而，其雙層世界的物質表現 性，則在巴洛克的藝術作品中成為實際的參照，物質性的構成方式提供了思考 美學問題的媒介。「藝術拆解知覺、感情與意見的三重結構，以藉由知感、情動 與代替語言的感覺團塊所構成的合成物將之取代。」315
藝術作品中的感覺可以獨立於語言，反映了藝術與哲學問題存在著區分但 又連結的關係。藉由概念，可以討論感覺，但對於感覺的思考，則需要創造特
藝術作品中的感覺可以獨立於語言，反映了藝術與哲學問題存在著區分但 又連結的關係。藉由概念，可以討論感覺，但對於感覺的思考，則需要創造特