第五章 元詩變極：楊維楨
第二節 楊維楨的文學史定位
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謬，而這或許也是詩人面對當時社會所折射出來一種崎嶇複雜的心境。
綜上所述可知，顧嗣立認為楊維楨冠以「古樂府」之名的詩歌，是楊維楨最 具傑出也最具代表性的作品，而在他眼中這些作品的特色有二，一是具有漢樂府 情性彰顯、悲壯雄渾的風格，一則是有出入李賀而展現的虛荒誕幻、怪麗幽奇。
深入探究楊維楨個人的詩論與作品後則得知，楊維楨的古樂府在精神上始終不離 漢樂府，語言修辭則有漢樂府的質樸也有杜甫的雄渾、二李的幽奇。不論外顯的 風格是「曠世金石聲」的悲壯雄渾，抑或「龍鬼蛇神」的眩蕩耳目，楊維楨樂府 詩中每每對社會景況流露出極為強烈的情感，這可視為是起於對時局的感觸與反 應；是以可知，這兩種特色實際上是楊維楨古樂府與時代連結的展示，顧嗣立特 以此兩種特色為重，也是有意凸顯楊維楨詩歌在時代中的位置與意義。
第二節 楊維楨的文學史定位
顧嗣立在《元詩選》裡的〈楊維楨小傳〉說：「至正改元，人材輩出，標新 領異，則廉夫為之雄。而元詩之變極矣！」可知，元詩發展來到至正年間、元朝 的最後一個年號，顧嗣立將這最後的三十年視為元詩發展的最後一個階段。這個 時期的詩壇可謂「人材輩出」、「奇材益出」，詩歌創作紛紛尋求「標新領異」，以 有別於前期延祐天曆的和平雅正；此中最具代表性的奇材則為楊維楨，顧嗣立稱
「廉夫為之雄」，認定他是元末詩歌成就最高的詩人，原因在於，顧嗣立認為楊 維楨的詩歌展示出了「元詩之變極」的樣貌，是元詩「變極」的指標。然則元詩 的「變極」是一個怎麼樣的情況呢？可以借助顧嗣立在〈元詩選凡例〉中曾言及 的一段論述來看，他說：「五言始於漢、魏，而變極於唐；七言盛於唐，而變極 於宋；迨於有元，其變已極，故由宋返乎唐而諸體備焉。」546可以看到，顧嗣立 談「變極」，是就「詩體」發展來論的，而此處的「體」，又分成語言形式之體裁，
以及語言形式結合題材內容而呈現出的整體風格。547是以可知，這個「詩體」發
546 ［清］顧嗣立：《元詩選》初集，頁 7。
547 顏崑陽先生在〈論「文體」與「文類」涵義及其關係〉（《清華中文學報》第一期，2007 年 9 月）一文中，認為「體」有三義：物身義、形構義、樣態義，其中「形構義」與「樣態義」才能 構成文章之「體」。而作為「形構義」的「體」，指的即是「語言文字或其他相關因素之間，形式 上的『秩序性組構』」（頁 15），並將詩歌的既定格式視為「基模性形構」（頁 16）。至於作為「樣 態義」的「體」，顏崑陽先生則認為是在指「作品完成之後，整體直觀所呈現的『式樣姿態』。這
『樣態』實乃融合了語言形式與題材內容所成之『美感形相』，可用各種形容性語彙加以描述。」
（頁 18）本文參見此處的說法，並以顧嗣立〈元詩選凡例〉的論述為主，將顧嗣立這裡所談的
「體」，分為偏向「形構義」、指向形式的「體裁」，以及偏向「樣態義」、指向融合形式與內容所
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展的「變極」，既是就體裁而言，也是就風格來論，指的即是詩歌在形式與風格 的發展上來到一個極限的狀態。不過，顧嗣立在元詩的發展中卻看到，當詩歌在 形式與風格發展上已達「變極」之時，這個「極限」某種程度也等同「齊備」， 意即詩歌整體的發展已達到一個「諸體兼備」的狀況。簡言之，顧嗣立所談的「變 極」，指向的即是詩歌體裁與風格的發展來到一個極限與齊備的狀態；而從顧嗣 立認為「變極」的元詩「由宋返乎唐而諸體備焉」的情況可知，當顧嗣立論元詩 內部的「變極」時，更傾向於看重元詩發展「諸體兼備」的齊備狀況，而不是去 訴說元詩發展的極限。
〈楊維楨小傳〉中所說的「元詩之變極矣」，即為一針對元詩內部發展之「變 極」的論述，那麼也就可以明白，這裡顧嗣立將楊維楨的古樂府視為元詩內部的
「變極」，其實也就意味著顧嗣立認為元詩在體裁與風格發展上的齊備，是通過 楊維楨的古樂府來達成的。對此楊維楨也曾說元代「諸體兼備，獨於古樂府猶缺」
548，自言其創作古樂府的動機之一即在「補元詩之缺」。549這裡可以看到，楊維 楨將其「古樂府」視為一種「體」，而根據上一節的分析則可知，楊維楨廣義的 古樂府包含樂府體，與具備漢、魏樂府精神的非樂府體，因此可以說，楊維楨在 這裡認為可以補足「元詩之缺」的「古樂府體」，這個「體」，所指的也是包含形 式的體裁，以及融合形式與內容所成的整體風格。更進一步來看，此亦為顧嗣立 眼中認為楊維楨所達成的「元詩之變極」，即是包括了詩體的齊備以外，還有楊 維楨古樂府集漢、魏樂府與李賀詩歌之別開生面的詩風。此外，如前文所言，一 代詩歌的「變極」，同時指向發展的極限與齊備，不過更多時候顧嗣立選擇從「齊 備」的角度來看待「極限」；特別是針對元詩的發展，顧嗣立說元詩是「每變遞 進」550，一代詩歌隨著發展到極限與齊備的狀態，整體的成就也來到一個高峰，
顯現出了一代詩歌整體發展的高度成就與圓滿句點。是以，顧嗣立所謂的「元詩 之變極」，除了是指元詩在體裁與風格的發展已達極限且臻至齊備以外，也是指 有元一代詩歌「蔚然自成一代文章之體」551、達到一個高度成就的時刻。換言之，
顧嗣立說元詩來到楊維楨這裡是「變極矣」，就是指元詩藉由楊維楨的詩歌，在 體裁與詩風上已齊備，而在整體的發展上，更因著諸體兼備而達到了一個圓滿結
成之「美感形相」的「風格」。
548 楊維楨〈玉笥集敘〉：「我朝習古詩如虞、范、馬、揭、宋、泰、吳、黃而下，合數十家，諸 體兼備，獨於古樂府猶缺。」見李修生編：《全元文》第 42 冊，卷 1330，頁 308。
549 楊維楨在〈瀟湘集序〉提到：「孝光以余言為韙，遂相與唱和古樂府辭，好事者傳於海內，館 閣諸老以為李、楊樂府出，而後始補元詩之缺。」可知，其創作古樂府當有「補元詩之缺」的意 圖。此文收於氏著：《東維子文集》卷 11，頁 76。
550 顧嗣立〈元詩選凡例〉：「有元之詩，每變遞進，迨至正之末，而奇材益出焉。」見《元詩選》
初集，頁 8。
551 顧嗣立〈元詩選凡例〉：「百餘年間，名人志士項背相望，才思所積，發為詞華，蔚然自成一 代文章之體。」見《元詩選》初集，頁 8。
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局與高度成就的境界。因此可以說，顧嗣立這個「元詩之變極」實有兩個層次：
一是指元詩在體裁與風格發展上的齊備，包含古樂府體的大量創作以及有別於前 的詩風；一則是指元詩發展歷經百餘年間後，至此已自成一代文章之體，結束在 一個「由宋返乎唐而諸體備焉」的高度之上。所以，當顧嗣立視楊維楨古樂府為
「元詩之變極」的表現，也就表示顧嗣立認為楊維楨是促使元詩在體裁與風格發 展上齊備，並進而把元詩推向另一個高峰的人。那麼關於顧嗣立給予楊維楨在文 學史中的定位，即可從兩方面來看待，一是針對元詩史本身，談論楊維楨如何成 就元詩在體裁與詩風上的齊備；一則是就整個文學史而言，由楊維楨完備的元詩 有何高度的成就以致於「後啟有明之文物」552，將元詩置入整個詩歌史發展的脈 絡之中。
一、齊備元詩諸體
顧嗣立認為元詩到楊維楨時已達「變極」，也就是在體裁與詩風上都發展出 了有別於前期的面貌，並且這些新的轉變與發展，還使得元詩達到諸體兼備的狀 態。而根據前文的分析，顧嗣立這裡所指的新發展，即是以楊維楨為代表的古樂 府創作。體裁部分，縱然楊維楨所謂的「古樂府」並不盡然是樂府體，且樂府體 在元代也無格式上的新變化，不過，楊維楨卻以其佳作帶起了一股創作樂府詩的 風潮，他在〈瀟湘集序〉便提到李孝光認同其古樂府的創作理念，「遂相與唱和 古樂府辭，好事者傳於海內」553，門人吳復也說《鐵崖先生古樂府》「是編一出，
使作者之集遏而不行，始知三百篇之有餘音，而吾元之有詩也。」554可知，就樂 府體於整個文學史的發展中來看，元末這波樂府詩的創作並沒有帶來體裁上的變 化，但就元詩自身的發展而言，這波樂府詩的創作卻補齊了元詩在體裁與風格上 的一角，使樂府詩在有元一代的詩歌中佔有一席之地；又或者可以說，這些大量 創作的樂府詩使得元詩的層次與面貌更為多元豐富，是以對元詩來說，以楊維楨 為首的古樂府創作定然是使元詩變極的主力。事實上，一種詩體的創作所以能補 充、完整一代詩歌的內涵，關鍵更在於體裁的形式進一步與內容結合後，詩歌整 體所顯現出來的樣態風格。這種由形式與內容題材融合而成的樣態風格，正是決 定一代詩歌能否在體裁發展已盡之時，還能發展出有別於前人作品的關鍵之處。
552 顧嗣立〈元詩選凡例〉：「上接唐宋之淵源，而後啟有明之文物，此元詩之選所以不可緩也。」
見《元詩選》初集，頁 8。
553 楊維楨〈瀟湘集序〉：「孝光以余言為韙，遂相與唱和古樂府辭，好事者傳於海內，館閣諸老 以為李、楊樂府出，而後始補元詩之缺。」見氏著：《東維子文集》卷 11，頁 76。
554 ［元］吳復：〈鐵崖先生古樂府序〉，［元］楊維楨：《鐵崖先生古樂府》卷首，頁 1。
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這是因為，固然形式是固定的規範，內容卻因著不同人而有不同的樣貌，是以結 合二者所呈現的、詩歌整體的樣態風格，也就有可能在詩體創作上產生變化，形 成一種獨特的詩歌風格。楊維楨結合了漢、魏樂府之精神情性、悲壯雄渾，與李 賀詩歌之龍鬼蛇神、虛荒誕幻的古樂府即是如此，因之而有「鐵崖體」之稱，顯
這是因為，固然形式是固定的規範，內容卻因著不同人而有不同的樣貌，是以結 合二者所呈現的、詩歌整體的樣態風格，也就有可能在詩體創作上產生變化，形 成一種獨特的詩歌風格。楊維楨結合了漢、魏樂府之精神情性、悲壯雄渾，與李 賀詩歌之龍鬼蛇神、虛荒誕幻的古樂府即是如此，因之而有「鐵崖體」之稱，顯