第三章 鄧建棟《姑蘇春曉》作品研究
第三節 樂曲結構分析
《姑蘇春曉》採用了傳統中小型民族器樂的典型結構—再現四部曲式：引子
-A-B-C-A’-尾聲，作為架構，並借鑒了戲曲成套唱腔的情緒與速度發展原則，以散板、
元板(一板三眼)、中板(一板一眼)及快板(或稱垛板)四種板式變化開展全曲，41 形成漸 進、規整而平衡的結構。從下表 3-1 即可看出作曲家在節拍、速度、調性與結構上都 傾向比較漸進而穩定的安排，僅在 B 段內進行一次樂段內的調式轉換以及 C 段快板出 現連續的拍號變換，然而從表上可以發現在 C 段中，雖然不同拍號間樂句的長度並不 規律，但拍號的交錯卻具有週期性，且拍數的總和仍為平衡的偶數，因此就整體大結 構而言，此曲仍屬於近代民族器樂中相對傳統、工整的作品。將《姑蘇春曉》與現代 大型二胡獨奏作品相比，雖然沒有龐大的結構與複雜的節拍、調性變化，但是此曲仍 然運用了許多獨特的創作手法，包括主題旋律、江南音樂素材的精心安排，並吸收了 傳統器樂與民間戲曲的手法，將江南一帶典雅動人的水鄉景緻表現得淋漓盡致，可謂 為一首短小精煉的二胡寫景作品，以下筆者將分別從樂曲的「曲式架構」、「旋律特性」
及「節拍與節奏」三大方面進行分析與探討。
41 鄧建棟，〈悠悠江南韻、濃濃故鄉情—《姑蘇春曉》作品分析及演奏〉，《樂器》No.3(2004)：33。
表 3-1：《姑蘇春曉》樂曲結構表42
(127~158 小 節)
開展+尾聲 (159~221 小
節) 2/4(107~117) 1/4(118) 2/4(119~126)
4/4 2/4
m159-221：含引子段第(2)、(3)樂句素材 (1)：m127-134﹝a 小段第(1)樂句之變化﹞
(2)：m135-142 (3)：m143-150
(4)：m151-158(合尾一)
m76-126：(由合尾二+B 段第(6)樂句擴充發展而成)
(1)：m29-32(含合尾二) (2)：m33-37 (含合尾二) (3)：m38-43(d 小段素材來源) (4)：m44-51
(5)：m52-58(含合尾二) (6)：m59-63
(7)：m64-68 (8)：m69-72 (9)：m73-75 主題再現 a1小段 (2 樂句)
m25-28
(9)：m25-26 (來自 a 小段第一樂句) (10)：m27-28(合尾一)
(5)：m14-17 (6)：m18-19 (7)：m20-21 (8)：m22-24 b 小段 (4 樂句) (3)：m10-11
(4)：m12-13(合尾一) (1)：m1
(2)：m2 (鳥鳴素材) (3)：m3 (含偏音音型) (4)：m4 (合尾一)
除了第一個樂句以外，後三個樂句的素材皆分別在樂曲的其他段落裡，得到呼應或擴 充；第二樂句與第三樂句的鳥鳴素材及加入偏音(變徵)的迂迴型快速音群(見譜例 3-1) 在尾聲裡被擴大並交錯，而結束在宮音的第四樂句，即為主題旋律中之「合尾」素材，
亦為此曲兩組合尾素材的第一組，並在樂曲中多次出現，體現了傳統民間器樂普遍的
「合尾」創作手法，更使全曲的發展達到統一性。
【譜例 3-1】迂迴型快速音群(第 3 小節)
優美如歌的 A 段為全曲的主題段落，其細部結構又可分劃分為 a-b-a’三個部份，
屬於再現三段體，分別包含了四個樂句、四個樂句及兩個樂句，而再現 a’是由主題 a 的第一和第四兩個樂句所構成的縮減再現，兩者的第四樂句皆來自於引子第四樂句的 素材。轉入羽調式的 B 段由九個樂句構成，前五個樂句屬於全曲的副題旋律陳述，後 四個樂句則為副題的補充敘述，43 由副題的第三樂句(38~43 小節)擴充變化而來；而 副題的第一、二、五句採用了相同動機的合尾手法，為全曲的第二組合尾素材；這個 合尾片段的中心音甚至成為 C 段的旋律主軸，使旋律的發展環環相扣、連綿不絕。
進入 C 段後，樂句轉而成為零碎的片段，並未使用新素材，大都擷取自 B 段的部 分旋律，包括合尾的動機與補充敘述部的第一樂句(59~63 小節)加以切割、變化及交錯 使用，並運用了傳統器樂中加垛的手法使旋律更加的瑣碎，與隨後再次出現的第一主
43 據楊儒懷《音樂分析論文集》，補充敘述為擴大曲式規模的手段之一，通常在主要旋律陳述後，
對於其樂思進行補充，在形式、內容與規模上與主要旋律陳述保持一致，表現出派生的關係，音調也
題長旋律形成強烈的對比。A’段再現部(第 127~158 小節)並非嚴格的完整主題再現，
本段將旋律的起伏擴大使音樂走向高潮，但仍維持平衡工整的四句結構，第四樂句也 仍運用了合尾旋律素材。樂段後半部的擴展部分(從第 159 小節開始)與尾聲合而為一，
長大的開展段與尾聲呼應了引子段落，將鳥鳴和迂迴音型作有機的組合與擴充
(182-119 小節)，最後運用固定音型的反覆與模進音型承接由引子動機帶來的一連串的 高潮，並以一個明朗簡潔的五聲音階上行結束全曲。
二、 旋律特性
鄧建棟出生、成長於江蘇無錫，長期受當地音樂的薰陶，深諳江南絲竹風韻與民 間音樂、戲曲特色，因此他在《姑蘇春曉》中對於江南音樂素材的運用可謂相當的洗 鍊、深入且無所拘束，不但整首作品充滿了江南風味，單獨抽出全曲任一樂段，皆可 感受到鮮明卻靈活多變的江南地方特色；最重要的關鍵在於在每個段落裡，作曲家各 保留了其中一種江南絲竹或江南地方音樂的特性，在其他元素或材料的使用則大膽的 跳脫傳統風格的限制，使此曲雖帶有濃厚的江南音樂韻味，卻比傳統的絲竹、地方民 歌更加的大氣、寬廣且更能充分刻劃出江南水鄉的動人風情。
江南民歌最重要的特點是五聲音階的使用及以大二度、小三度級進為主的旋律構 成圓潤、平順而婉約的音樂風格，此曲便將這兩個特質分別安排在主題旋律與快板當 中，並隨著樂段的反覆、發展而調整與變化。在 A 段第一主題的四個樂句即是建構在
D 宮調的五聲音階上，出現三次的變宮音都是作為裝飾性的經過音，但為了增加曲調 的變化性與張力，音與音之間並不限於大二度、小三度甚至是大跳；然而，從第五樂
句到第八樂句是整個 A 段下的一個次級對比段落，旋律上多次使用變徵音與變宮音，
其角色不僅僅為裝飾性質，使曲調的色彩與情緒更加濃郁，當主題縮短再現時，旋律 隨即回到五聲音階。至於 B 段、C 段的小行板和快板整段運用了連續的級進音群，偶 爾出現的大跳也以四度為限，僅在 C 段中的幾個剁句裡出現數次高八度的音型反覆，
充分表現江南音樂風格輕巧、優雅且環環相扣的韻味。
雖然《姑蘇春曉》是一首富含地方音樂風格的作品，旋律與音程也維持在中國傳 統的調式音階內，沒有加入新的音響或和聲外音，但卻運用了許多精巧的寫作技術和 手法創造出多彩又充滿張力的曲調，筆者特別從此曲「旋律素材與主題的運用」及「襲 用自民間音樂、戲曲常見的手法」來探討此曲的旋律特點：
(一) 旋律素材或主題的運用
以一段寫實性強的散板段開始，是描繪水鄉風情常用的手法，除了此曲外，朱昌 耀《江南春色》亦為具代表性的例子；《姑蘇春曉》的引子段不但運用了泛音與級進的 五聲音階下行再上行，揭示此曲的江南音樂風格，從第二個句子開始，在寫實的同時，
也對於其後許多段落的旋律發展起了鋪陳的作用，四個樂句組成的引子段有入全曲的 縮影一般。在前文中已提及引子素材與最後一段前後呼應的情形，此處更深入的從旋 律片段來分析兩者的關係。在引子第二句與第三句中，鳥鳴和帶偏音的迂迴音型是兩 個小素材(見譜例 3-2)
【譜例 3-2】鳥鳴與迂迴音型素材(第 2—3 小節)
在尾聲的部分，素材一結合了四個音，保留滑音與旋律走向，去掉打音加上另一個 滑音，模仿更加熱烈的鳥鳴，素材二則以原形或提高四度出現，兩個素材時而各自 反覆時而交錯、結合表現了熱鬧而充滿喜氣的氣氛(見譜例 3-3)。
【譜例 3-3】尾聲(第 182—199 小節)
除了引子與尾聲的首尾呼應，另一組前後呼應即主題與再現部的呈現，此曲並未 採用嚴格的再現手法，主題再現不但提高了八度，並透過旋律的增值進行加花使音域 的起伏也擴大了許多(見譜例 3-4、3-5)，然而因再現部的速度比 A 段主題快了一至二 倍，主題的呈現便更加的充滿張力；儘管如此，再現主題的四個樂句仍然維持與原始 主題相同的四個結音，分別為徵音、商音、羽音和宮音，結尾的部分也同樣的運用了
合尾的手法，使兩段之間仍有相當大的聯繫與一致性。
【譜例 3-4】A 段主題片段(第 6—7 小節)
【譜例 3-5】再現主題(第 127—132 小節)
B 段與 C 段是全曲的對比段落，除了調式與情緒轉變之外，開始大量的以片段旋 律反覆與變化作為開展手法，從譜例 3-6、3-7 便可看出 B 段的副題陳旋律述與補充敘 述之間的關係，即後者是由前者的第二樂句所擴充。
【譜例 3-6】副題旋律第二樂句(第 38—44 小節)
【譜例 3-7】副題補充敘述(第 59—72 小節)
進入 C 段的 14 個小節(76-89 小節)更是綜合了副題旋律題陳述的第一、第二樂句 以 及補充敘述發展而成【見譜例 3-8、3-9】。
【譜例 3-8】副題旋律第一樂句(第 29—32 小節)
【譜例 3-9】C 段旋律(第 76—90 小節)
(二) 襲用自民間音樂、戲曲常用之手法
此曲不論是外部結構、調式音階的使用都在傳統典型的範圍之內，旋律的佈局和 發展與變化亦沿用了幾種傳統器樂中常見的模式，包括：合尾、加垛與借字。
1.合尾
「合尾」是中國傳統音樂中常見的旋律結構特性，主要是指在樂曲中不同段落的 結尾處，運用相同音樂材料使段落間彼此差異或對比的音樂素材，收束於統一的旋律 片段，具有收攏性的作用；如絲竹樂曲《春江花月夜》即為運用「合尾」手法最具代 表性的例子，該曲依據九個小標題和尾聲，共分成十小段，在第一段主題初次陳述後，
由最後五小節縮減衍生而成的旋律片段成為多個段落共同的固定終止樂句，該樂句的 安排即所謂的「合尾」手法(見譜例 3-10)。
【譜例 3-10】絲竹樂曲《春江花月夜》之合尾手法 (1)第一段之主題音調末尾五小節
(2)第三、四、六段之末尾七小節
(3)第五段之末尾七小節
(4)尾聲之末尾五小節(合尾片段旋律的變化與擴充)
資料來源：《民族器樂概論》，頁 335~336。劉致寧分析、製譜。
在《姑蘇春曉》中，「合尾」的使用相當重要，不但多次出現，並包含了兩組合 尾音調，第一組運用在引子、主題旋律與再現段落中，分別是第 4、13、22—23、28、
155—157 小節(見譜例 3-11)。
【譜例 3-11】第一組合尾
(1)引子片段的骨幹音形成合尾旋律素材(第 4 小節)
(2)第 13 小節的合尾(第 12~13 小節)
(3)第 22~23 小節的合尾(第 21~23 小節)
(4)第 28 小節的合尾(第 27~28 小節)
(5)第 155~157 小節的合尾(第 155~158 小節)
而另一組「合尾」則出現於 B 段的第一、二、五樂句，分別為第 31 到 32 小節、36 到 37 小節，以及 57 到 58 小節(見譜例 3-12)。
【譜例 3-12】第二組合尾(第 31—32、36—37、57—58 小節) (1)B 段第一樂句中的合尾(第 30~32 小節)
(2)B 段第二樂句的合尾(第 35~37 小節)
(3)B 段第五樂句的合尾(第 56~58 小節)
從譜例 3-16、3-17 可以看出在此曲當中，兩組合尾旋律每次的呈現都有不同程度的 變化，基本上保持相同的骨幹音與旋律走向，並以不同的重複音位置、高低八度或骨
從譜例 3-16、3-17 可以看出在此曲當中，兩組合尾旋律每次的呈現都有不同程度的 變化，基本上保持相同的骨幹音與旋律走向，並以不同的重複音位置、高低八度或骨