演奏詮釋

《姑蘇春曉》為一首非常典型的江南風格寫景作品，將江南一帶民歌、絲竹樂、

戲曲的語匯、特徵融為一體，以自然流露的濃郁江南色彩與韻味象徵江南水鄉景緻及 富饒的環境；在傳統風格的旋律、結構基礎之上，此曲更融入充滿張力的力度、情緒 變化及開展段中大篇幅的炫技段落，使樂曲不但保有一貫柔媚溫婉、輕巧細緻的江南 音樂風格，更多了寬廣大氣、高潮迭起的情感抒發和較具難度的演奏技巧，大大提升 了此曲音樂內涵和二胡演奏的表現性。儘管如此，若要能掌握此曲的演奏風格與地方 色彩，仍需從江南音樂風格出發，包括細膩、柔美的情緒表現，旋律潤飾、加花過程 中靈活的裝飾音、揉弦與滑音以及右手的運弓技法等面向，進行深入的研究，才能充 分體現出鮮明的地方風格及作曲者藉此象徵之意境與景象。以下筆者將分別從一、運 用於此曲之江南音樂風格與江南絲竹演奏技法；二、弓法、力度與運弓特點；三、左 手運指與揉弦技巧；四、樂曲情緒內涵與速度變化之掌握等；四個面向進行演奏詮釋 與探討。

一、運用於此曲之江南音樂風格與江南絲竹演奏技法

此曲為典型的藉地域性音樂風格象徵、描繪該地景緻之寫景作品，除了在旋律素 材、曲調結構等方面以江南地方風格為主體，在演奏上更借鑒了大量江南絲竹演奏特 點和技法。江南絲竹為中國民間音樂中最重要的樂種之一，具有相當悠久的歷史，其 範圍包含上海、江蘇、浙江一帶廣大的江南地區，在發展過程中，此種以器樂形式表 現的江南特殊音樂風格，逐漸形成了獨特的樂器組合、曲調神韻與演奏技法，並成為 海內外華人地區最具影響力的樂種之一。

江南絲竹主要是由二胡、琵琶等絲弦類樂器與笛、簫等竹管類樂器組合而成，演 奏時，每一種樂器都有其特屬於江南絲竹的演奏技法與習慣，透過既和諧又各自富有 特色的方式，一方面表現江南曲調秀麗、圓潤的風格，另一方面透過靈活自由的旋律 潤飾、加花以及變奏等方式展現出「小、輕、細、雅」的韻味。在江南絲竹音樂中，

二胡為主奏樂器之一，不論左手與右手皆包含獨特的演奏技法與習慣，由於演奏方式 視樂曲的不同相當靈活多變，且樂譜上大都沒有實際記載，而由演奏者自由發揮與應 用，因此以下僅就《姑蘇春曉》曲中所借鑒的一些常用且具代表性的特殊技法舉例說 明，並參考鄧建棟的演奏手法與筆者個人的演奏經驗，指出應用的時機與演奏建議。

在左手技法的方面，主要包含了虛透音、帶音、勾音與上滑音四種奏法，分述如 下：

(一)虛透音奏法

即以「略虛略實」的空弦音作為裝飾音的奏法，通常運用在第一把位一指的演奏，

例如拉奏 D 調第一把位的 e¹音時，先在靠近千斤的位置，以手指輕觸琴弦，弓子同 時拉奏，產生因虛按而形成的不穩定空弦音 d¹，隨後一指迅速逐漸按實並滑至 e¹音完 成虛透音奏法；該技法只是裝飾性效果，滑音過程極為短促，不應過分強調，雖因速 度較快聽來類似打音的效果，但卻比單純的打音更加圓潤而細膩；如江南絲竹名曲《行 街》中的一段曲調便連續運用了透音的奏法(見譜例 3-21)

【譜例 3-21】江南絲竹《行街》片段

在《姑蘇春曉》中，為了演奏上的方便與效果，筆者認為在作為樂句起頭的 d¹ 音上運用此奏法能產生最佳的音響效果，例如引子段的最後一小節(第 4 小節)與第

49~50 小節(見譜例 3-22)

【譜例 3-22】《姑蘇春曉》中之虛透音奏法

(1) 引子段的最後一小節(第 4 小節)

(2)第 49 小節

另外，作曲家鄧建棟本人的演奏亦在第 65 小節中之 a¹到 d¹五度音程裡運用此技法(見 譜例 3-23)，與譜例 3-21 所示的《行街》片段相同。

【譜例 3-23】第 65 小節虛透音奏法

(二)帶音奏法

又稱為「墊指滑音」，最主要是透過小指、無名指及中指聯合滑弦，表現下行小三 度音程，由於江南風格旋律包含了大量的小三度音程，因此「帶音」奏法在江南絲竹 樂曲中，可說是最普遍的技法與習慣；如《行街》曲中的一句(見譜例 3-24)

【譜例 3-24】《行街》曲調片段

此技法結合了保留指、滑音和壓弦的演奏法，在上例中帶音演奏方式為以中指、

無名指與小指分別同時略帶壓弦的方式按住#f¹、g¹、a² 音，先奏出 a² 音後，中指保 持音高位置不動，小指往上滑近 g¹ 音，接著由無名指接續滑弦動作，滑奏至接近#f¹ 音，無名指離開琴弦，發中指按弦發出準確的#f¹音，形成一個圓滑的三度滑音效果，

演奏時需特別注意起頭與結尾的音準以及指頭的交替不能有痕跡，才能使其聽來具有 同指滑音的流暢感，卻多了較深刻而鮮明的韻味。

由於此曲從頭至尾之旋律為典型的江南音樂風格，曲調結構以級進為主，因此小 三度的音程相當普遍，凡是旋律性較強的段落，此演奏技法皆得到大量的展現，例如

A 段主題的第一、二樂句即多次的運用了帶音奏法(見譜例 3-25)

【譜例 3-25】帶音奏法(第 6~9 小節)

在舒展、豪放的再現段中，在不同音高上同樣採用了帶音技法(見譜例 3-26)

【譜例 3-26】再現段帶音技法(第 127~132 小節)

(三)勾音奏法

亦稱為「回滑音」奏法，此演奏手法雖普遍存在於各種風格之二胡樂曲中，但仍 屬於江南絲竹樂曲中不可或缺的特色演奏技法，一般是由本音往較低處的小二度音滑 動再回到本音音高上，而江南絲竹中的勾音奏法大都以偏快、輕巧的方式呈現，不需 過分加強，滑動距離切勿過大，才能展現江南曲調秀麗、小巧的個性，並為平淡缺乏 變化的旋律曲調增添色彩。下例為江南絲竹樂曲《中花六板》片段旋律中勾指奏法的 應用(見譜例 3-27)

【譜例 3-27】《中花六板》旋律片段

除了在同音連接的音型運用勾指奏法以外，此技法亦可在時值較長的音符上作單個音 的裝飾，如《姑蘇春曉》的第一段慢板即可多次靈活的運用勾指技法，使秀麗雅致的 曲調增添了柔媚的韻味(見譜例 3-28)。

【譜例 3-28】勾指技法(第 18~21)

(四)上滑音奏法

上滑音是江南絲竹演奏中經常採用的演奏技法，尤其以無名指滑音奏出的小二度 上滑音最具特色，常見的情形是在外弦 d²音加上上滑音，從大約在#c²音處開始由虛 至實地滑至本位音 d²音上，滑奏的速度則需視曲調或樂段的情緒、速度而定。在樂曲

《三六》中大量的使用了此演奏法，舉例如下(見譜例 3-29)

【譜例 3-29】《三六》旋律片段

而以無名指演奏、帶有上滑音的 d²音在《姑蘇春曉》中亦相當頻繁地出現，如主題段 開頭 d²音第一次出現(第 6 小節)，便以此技法演奏(見譜例 3-30)

【譜例 3-30】上滑音奏法(第 6 小節)

在 B 段中的使用就更為精巧，在下例中，由於速度為小行板，第 59、61 小節中 的上滑音不宜過慢而但可略為加重，表現出該音獨特的韻味，而在第 67 小節中的上滑 音則因本位音的實質短、速度快，因此滑音迅速而俐落，才能避免影響節拍的準確度(見 譜例 3-31)

【譜例 3-31】B 段上滑音技巧(第 59~67 小節)

上述四種左手技法為《姑蘇春曉》曲中，具江南絲竹特色的左手演奏技巧，而由 於江南絲竹音樂表現相當自由靈活，同樣的一段曲調由不同的演奏者詮釋，可能產生 差異甚大的演奏版本，因此針對每一種技法，筆者僅舉出樂曲中部分例子作說明，並 未一一列出，而實際的運用時機、方式與技巧的搭配則可在上述技巧的演奏原則上，

依據演奏者個人的演奏習慣、詮釋手法自由運用這些技法，對樂曲的旋律進行潤飾、

加花。

與富有特色的左手技法相應，在右手運弓的部分，此曲也運用了一些江南絲竹音 樂代表性的技巧，但是相較之下，這些右手演奏技巧的運用時機與習慣較為固定，演 奏時便可依據樂譜上的標示或一般性較為固定的習慣來演奏；在《姑蘇春曉》曲中，

直接採用了提弓、帶弓與點弓三種特殊的江南絲竹運弓技法，並融合了浪弓技巧的概 念加以變化，分述如下：

(一)提弓技法

提弓技巧主要用於樂段結束或全曲結束處，曲調逐漸放慢並停頓再進入結尾長 音，提弓技法即運用在該停頓的音，一般是以拉弓演奏，在該音結束前加快弓速，收 音時將弓子稍稍往上提，右手動作與氣息稍作停滯，秉氣凝神後再徐緩、平穩的以推 弓奏出下一個長音，如《行街》第一大段結尾處(譜例 3-32)

【譜例 3-32】《行街》第一大段結尾處

在《姑蘇春曉》引子段的結尾處，延長的 e²音即宜運用此弓法，並配合遲打音，

將曲調旋律凝結於弓尾，塑造出無聲的張力後，以平直的運弓、緩慢的弓速奏出最 後一個音，帶給聽者一種韻味悠長的感受(見譜例 3-33)

【譜例 3-33】提弓技法(第 4 小節)

(二)帶弓技法

此技法主要表現在跨拍或跨小節處，將下一個強拍與其前的弱拍連在一弓演奏，

並稍微強調連弓後的下一個弱拍以形成強弱音位置的改變，通常這個弱拍都會以拉弓 演奏，假若是連續的跨拍或跨小節演奏，則在拉弓處略為加重，以不規律的節奏感表 現活潑、跳動的情緒；有時為了誇張表現或增加跳躍感，甚至將連弓與下一弓之間略 為斷開，此技法在許多江南絲竹的樂曲中都見到，若樂譜上標示出此類的弓法時，演 奏者必須遵照樂譜演奏，不可隨意改變弓法；下例為《三六》樂曲的合頭部份，明顯 可以看出該段曲調由於跨拍、跨小節的帶弓弓法，每弓的起音皆位於弱拍上，而使節 拍中的重音位置改變(見譜例 3-34)

【譜例 3-34】《三六》的合頭部份

帶弓奏法一般被應用於較為輕巧、活潑的樂段，例如在《姑蘇春曉》第二段小行 板中，第 42、48~49、60、62、69~70 小節皆採用了跨拍、跨小節演奏的帶弓技法，

帶弓奏法一般被應用於較為輕巧、活潑的樂段，例如在《姑蘇春曉》第二段小行 板中，第 42、48~49、60、62、69~70 小節皆採用了跨拍、跨小節演奏的帶弓技法，