寫景為題之二胡作品研究—以《姑蘇春曉》、《江河雲夢》為例

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(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所表演與傳承組. 詮釋報告. 寫景為題之二胡作品研究—以《姑蘇春曉》、《江河雲夢》為例. 指導教授：林昱廷教授研究生：劉致寧. 中華民國一О一年一月.

(2) 致謝回首本篇碩士論文與畢業音樂會的完成，真是經歷了幾番的波折，原訂兩年畢業的計畫，因為上天突如其來的考驗，使我無法順利舉行音樂會而延宕碩士學位的取得，早已大致撰寫完成的論文也遲遲未能發表；曾經把拉琴當成生命中最重要部分的我，忽然失去了演奏能力，讓我度過了一段黑暗的日子，所幸一直在我身邊的家人、摯友，以及指導教授林昱廷老師不斷鼓勵著我，我總算能夠鼓起勇氣、面對困難，順利地舉行完音樂會並完成論文，此刻我的內心滿溢感恩之情。從大學時代起直至研究所超過六年的時間，承蒙最敬愛的林昱廷教授長期的悉心指導與耐心的教誨，總是給予學生多方面的支持與鼓勵；林老師本著一貫嚴謹而理性的為學態度，在二胡演奏及論文撰寫方面皆協助學生打下了穩固紮實的基礎；感謝林老師這段時間以來的督促和不厭其煩地論文撰寫指導，使學生不致怠惰並一次次地將論文修改以臻完善。另外，亦要感謝張儷瓊教授、施德玉教授，於初稿完成後，熱心給予寶貴意見和指正，本論文乃得以順利完成；在此謹向三位教授至上學生最高之敬意與謝意。學習音樂的過程，若沒有家人的陪伴與支持，實在難以到達這個地步，爸爸長年無怨無悔的接送、媽媽日復一日的陪練琴、哥哥經常與我分享如何演奏與思考音樂，我才得以在漫長而辛苦的學習過程中，順利達到此成就；另外在研究所期間，特別要感謝我的摯友、室友兼同學李佳玟、師大民音所同班同學們、以及台南市和順國中的多位好友、同事，在我撰寫論文、舉辦音樂會時給予我實質上、精神上的協助，沒有你們的支持，就沒有這天的來臨，謹將這份榮耀與你們分享。最後要感謝一直陪在我身邊的廖寅尊先生，若沒有他長時間心理上的支持、陪伴及生活上的照顧，我將難以獲得這份小小的成就，在此謹以此篇論文的完成獻上我至深的謝意與感激。劉致寧謹誌 2012/01. i.

(3) 摘要自劉天華改革二胡以來，二胡作品的質與量不斷提升，其中多數為標題性作品，而涉及寫景的曲目更佔有相當大的比例。值得探討的是隨著作曲技法的發展，描寫自然景色的手法是否有所差異與變化？寫景作品又可分成哪幾種類型？有哪些特殊性？上述問題皆促成筆者探討二胡寫景作品的動機；並期望透過本研究，可提供演奏者與欣賞者理解、詮釋、分析及演奏該類作品的參考。本文首先從美學角度探討音樂作品表現自然情境常見的創作手法，再運用文獻分析法進一步探究二胡寫景作品創作手法與風格之特色、發展及分類；並以《姑蘇春曉》、《江河雲夢》兩首樂曲為例，透過文獻分析、訪談調查法及樂譜分析、演奏詮釋等研究方法，分別探討地域性風格與非地域性風格兩類寫景作品在創作手法、音樂風格與形象，以及演奏詮釋上之差異。藉由本研究之撰寫，歸納出二胡寫景作品最常使用的創作技法有以濃郁的地方風格音樂象徵景色，或以特殊的音樂組織特性來呈現景物的內外部形象，這亦是兩類寫景作品最重要的差異。本文亦提出演奏者在掌握該類作品時，須兼顧自然景色的客觀屬性與主觀印象，透過想像力與地方音樂風格的練習，才能更適切、深刻地傳達作品的音樂形象與內涵。. 【關鍵詞】二胡、寫景、鄧建棟、梁雲江、姑蘇春曉、江河雲夢. ii.

(4) 目. 次. 致. 謝 ........................................................................................................................... i. 摘目表圖譜. 要 ..........................................................................................................................ii 次 ........................................................................................................................ iii 次 ........................................................................................................................ iv 次 ........................................................................................................................ iv 次 ..........................................................................................................................v. 第一章. 緒論 .......................................................................................................1. 第一節第二節. 研究動機與目的 ................................................................................1 文獻探討 ...........................................................................................5. 第三節第四節. 研究方法與步驟 .............................................................................. 15 研究範圍與限制 .............................................................................. 20. 第二章. 自然景象在二胡作品中之表現 .....................................................21. 第一節. 音樂作品表現自然景物的方式與手段 ........................................... 22. 第二節第三節. 二胡寫景作品的創作手法、特點與類別 ....................................... 30 二胡寫景作品的演奏實踐 .............................................................. 42. 第三章. 鄧建棟《姑蘇春曉》作品研究 ......................................................48. 第一節. 作曲者鄧建棟介紹 .......................................................................... 48. 第二節第三節第四節第五節. 創作背景與曲意說明 ...................................................................... 51 樂曲結構分析 .................................................................................. 53 演奏詮釋 ......................................................................................... 68 小結 ................................................................................................. 96. 第四章. 梁雲江《江河雲夢》作品研究 ......................................................99. 第一節第二節第三節. 作曲家梁雲江介紹 .......................................................................... 99 創作背景與曲意說明 .................................................................... 101 樂曲結構分析 ................................................................................ 103. 第四節第五節. 演奏詮釋 ....................................................................................... 136 小結 ............................................................................................... 161. 第五章第一節. 結論與建議 ........................................................................................ 165 結論 ............................................................................................... 165. 第二節建議 ............................................................................................... 168 參考資料 .................................................................................................................. 171. iii.

(5) 附錄一：鄧建棟老師訪談紀錄 ................................................................................ 175 附錄二：梁雲江老師訪談紀錄 ................................................................................ 177 附錄三：《姑蘇春曉》影音出版品列表 .................................................................. 180 附錄四：《江河雲夢》影音出版品列表 .................................................................. 181. 表. 次. 表 1-1：音樂形象相關文獻列表 .................................................................................7 表 1-2：單一寫景二胡作品研究文獻資料列表 ........................................................ 10 表 1-3：鄧建棟相關文獻列表 ................................................................................... 12 表 1-4：《姑蘇春曉》樂曲分析、演奏詮釋相關文獻列表 ....................................... 13 表 2-1：代表性地域風格寫景作品列表 .................................................................... 38 表 2-2：非地域性風格寫景作品列表 ........................................................................ 40 表 3-1：《姑蘇春曉》樂曲結構表.............................................................................. 54 表 4-1：《江河雲夢》樂曲結構表............................................................................ 104 表 4-2：《江河雲夢》音樂形象、內涵之創作手法列表 ......................................... 162 表 5-1：《姑蘇春曉》、《江河雲夢》綜合比較表 .................................................... 166. 圖次圖 1-1：研究流程圖 ...................................................................................................19 圖 2-1：二胡演奏之「形象思維」流程圖 ................................................................ 45 圖 3-1：《姑蘇春曉》曲式架構圖.............................................................................. 54 圖 4-1：《江河雲夢》曲式架構圖............................................................................ 107. iv.

(6) 譜次【譜例 2-1】《空山鳥語》同音異指奏法模仿鳥鳴................................................... 34 【譜例 2-2】《空山鳥語》連續下上滑音模仿鳥鳴................................................... 34 【譜例 2-3】《江南春色》泛音技巧模仿鳥鳴 .......................................................... 34 【譜例 2-4】《姑蘇春曉》鳥鳴對句 .......................................................................... 34 【譜例 2-5】《江南春色》主題樂段揚琴伴奏型態................................................... 36 【譜例 2-6】《姑蘇春曉》主題樂段揚琴伴奏型態................................................... 36 【譜例 3-1】迂迴型快速音群(第 3 小節) ................................................................. 56 【譜例 3-2】鳥鳴與迂迴音型素材(第 2~3 小節) ...................................................... 59 【譜例 3-3】尾聲(第 182~199 小節) ......................................................................... 59 【譜例 3-4】A 段主題片段(第 6~7 小節) ................................................................. 60 【譜例 3-5】再現主題(第 127~132 小節) ................................................................. 60 【譜例 3-6】副題旋律第二樂句(第 38~44 小節) ...................................................... 60 【譜例 3-7】副題補充敘述(第 59~72 小節) ............................................................. 60 【譜例 3-8】副題旋律第一樂句(第 29~32 小節) ...................................................... 61 【譜例 3-9】C 段旋律(第 76~90 小節) .....................................................................61 【譜例 3-10】絲竹樂曲《春江花月夜》之合尾手法 ............................................... 62 【譜例 3-11】第一組合尾(1)第 4 小節合尾旋律素材 .............................................. 62 【譜例 3-11】第一組合尾(2)第 13 小節的合尾 ........................................................ 62 【譜例 3-11】第一組合尾(3)第 22~23 小節的合尾 .................................................. 62 【譜例 3-11】第一組合尾(4)第 28 小節的合尾 ........................................................ 62 【譜例 3-11】第一組合尾(5)第 155~157 小節的合尾 .............................................. 62 【譜例 3-12】第二組合尾(1)B 段第一樂句(第 31~32 小節) .................................... 63 【譜例 3-12】第二組合尾(2)B 段第二樂句(第 36~37 小節) .................................... 63 【譜例 3-12】第二組合尾(3)B 段第三樂句(第 57~58 小節) .................................... 63 【譜例 3-13】內蒙古民歌《想親親》 ...................................................................... 64 【譜例 3-14】雲南民歌《猜調》.............................................................................. 64 【譜例 3-15】C 段雙垛句結構(第 90~101 小節) ...................................................... 64 【譜例 3-16】兩組核心音調快速交錯(第 112~117 小節)......................................... 65 【譜例 3-17】陜西民歌《藍花花》 .......................................................................... 65 【譜例 3-18】B 段中的借字手法(第 59~71 小節) .................................................... 66 v.

(7) 【譜例 3-19】B 段弱起樂句(第 29~41 小節) ............................................................ 67 【譜例 3-20】C 段的切分音型(第 78~92 小節) ........................................................ 67 【譜例 3-21】江南絲竹《行街》片段 ...................................................................... 70 【譜例 3-22】《姑蘇春曉》中之虛透音奏法 ............................................................ 70 【譜例 3-23】第 65 小節虛透音奏法 ........................................................................ 71 【譜例 3-24】《行街》曲調片段 ............................................................................... 71 【譜例 3-25】帶音奏法(第 6~9 小節) ....................................................................... 72 【譜例 3-26】再現段帶音技法(第 127~132 小節) .................................................... 72 【譜例 3-27】《中花六板》旋律片段 ........................................................................ 72 【譜例 3-28】勾指技法(第 18~21) ............................................................................ 73 【譜例 3-29】《三六》旋律片段 ............................................................................... 73 【譜例 3-30】上滑音奏法(第 6 小節) ....................................................................... 73 【譜例 3-31】B 段上滑音技巧(第 59~67 小節) ........................................................ 74 【譜例 3-32】《行街》第一大段結尾處 .................................................................... 75 【譜例 3-33】提弓技法(第 4 小節) ........................................................................... 75 【譜例 3-34】《三六》的合頭部份............................................................................ 76 【譜例 3-35】《姑蘇春曉》第二段帶弓技法(第 48~49 小節) ..................................76 【譜例 3-36】《行街》曲中之同音點弓奏法 ............................................................ 76 【譜例 3-37】《三六》曲中之不同音高的點弓奏法 ................................................. 77 【譜例 3-38】第 12 小節同音重覆點弓奏法 ............................................................ 77 【譜例 3-39】第 143 小節同音重覆點弓奏法 .......................................................... 77 【譜例 3-40】點弓技法結合撥弦演奏(第 150~161 小節) ........................................ 77 【譜例 3-41】小幅度浪弓奏法(第 9 小節) ............................................................... 79 【譜例 3-42】引子段運弓特點(第 1 小節) ............................................................... 79 【譜例 3-43】鳥鳴音型運弓變化(第 2 小節)............................................................ 80 【譜例 3-44】引子第三樂句(第 3 小節) ...................................................................80 【譜例 3-45】引子段第四樂句(第 4 小節) ............................................................... 81 【譜例 3-46】第 15~17 小節 ..................................................................................... 81 【譜例 3-47】第 18~24 小節 ..................................................................................... 81 【譜例 3-48】第 28 小節 ........................................................................................... 82 【譜例 3-49】小行板帶弓奏法(第 48~54 小節)........................................................ 82. vi.

(8) 【譜例 3-50】快板前三小節(第 76~78 小節) ........................................................... 83 【譜例 3-51】快板樂句起伏與力度的對比(第 160~166 小節)................................. 84 【譜例 3-52】開展段鳥鳴素材(第 188~194 小節) .................................................... 85 【譜例 3-53】尾聲前連續大連音(第 212~214 小節) ................................................ 85 【譜例 3-54】鳥鳴素材滑音、打音技巧(第 2 小節) ................................................ 87 【譜例 3-55】第 59~62 小節滑音技巧 ...................................................................... 88 【譜例 3-56】第 27 小節墊指滑音 ............................................................................ 88 【譜例 3-57】第 18 小節勾音奏法 ............................................................................ 88 【譜例 3-58】第 6 小節帶滑音換把 .......................................................................... 89 【譜例 3-59】第 40 小節下滑音技巧 ........................................................................ 89 【譜例 3-60】帶指音奏法(第 59 小節) .....................................................................89 【譜例 3-61】第 31 小節帶指音與擻音奏法 ............................................................ 90 【譜例 3-62】第 22 小節顫音 ................................................................................... 90 【譜例 3-63】第 65 小節虛透音奏法 ........................................................................ 90 【譜例 3-64】大連音指序安排(第 212~214 小節) .................................................... 91 【譜例 3-65】第 218~221 小節 ................................................................................. 92 【譜例 3-66】引子樂段第 2、3 樂句速度變化(第 2~3 小節) ..................................95 【譜例 3-67】第 76 小節轉快板(第 75~78 小節) ...................................................... 96 【譜例 4-1】動機一與動機二(第 2~3 小節) ........................................................... 108 【譜例 4-2】動機三(第 55~56 小節) ....................................................................... 108 【譜例 4-3】第一主題(第 2~11 小節) ..................................................................... 110 【譜例 4-4】第二主題(第 55~61 小節) ................................................................... 110 【譜例 4-5】全曲開頭鋼琴部分(第 1 小節)............................................................ 111 【譜例 4-6】引子段的兩個動機結合(第 1 小節) .................................................... 111 【譜例 4-7】b 小段中的動機一、二變形(第 15~18 小節) ..................................... 112 【譜例 4-8】a’小段主題再現(第 27~31 小節) ........................................................ 112 【譜例 4-9】H 段主題一再現(第 351~355 小節) .................................................... 112 【譜例 4-10】(1) a 小段第一樂句(第 2~6 小節) ..................................................... 113 【譜例 4-10】(2) j 小段動機一、二的增值變化(第 286~301 小節) ....................... 113 【譜例 4-11】j1 小段，第 306~314 小節 ................................................................ 113 【譜例 4-12】j1 小段，第 327~346 小節 ................................................................ 113. vii.

(9) 【譜例 4-13】尾聲中的動機一音型(第 361~368 小節) .......................................... 114 【譜例 4-14】第二主題與動機三(第 55~61 小節) .................................................. 114 【譜例 4-15】動機三的核心音型(第 55 小節) ........................................................ 114 【譜例 4-16】c 小段動機三核心音型(第 32~37 小節) ........................................... 115 【譜例 4-17】第二主題在鋼琴右手聲部的呈現(第 143~149 小節) ....................... 115 【譜例 4-18】第二主題再現(第 247~253 小節)...................................................... 115 【譜例 4-19】動機三音型變化(1) 第 69~77 小節 .................................................. 116 【譜例 4-19】動機三音型變化(2) 第 81~83 小節 .................................................. 116 【譜例 4-19】動機三音型變化(3)第 182~186 小節 ................................................ 116 【譜例 4-19】動機三音型變化(4)第 317~322 小節 ................................................ 116 【譜例 4-20】. 節奏型獨立出現(第 260~263 小節) ........................................ 116. 【譜例 4-21】尾聲的動機三變化(第 373~376 小節) .............................................. 117 【譜例 4-22】同宮轉調(第 2~18 小節) ................................................................... 118 【譜例 4-23】舊調之宮音為新調之調高(第 112~133 小節)................................... 118 【譜例 4-24】新舊調調式相同，而調高轉變(第 132~144 小節) ........................... 119 【譜例 4-25】犯調手法(第 283~310 小節) ............................................................. 119 【譜例 4-26】第 22~24 小節的模進音型 ................................................................ 120 【譜例 4-27】第 74~76 小節的模進音型 ................................................................ 120 【譜例 4-28】第 27~31 小節的模進音型 ................................................................ 120 【譜例 4-29】第 268~285 小節連續模進音型 ........................................................ 121 【譜例 4-30】第 130 小節轉入 D 羽調式之先現音 ................................................ 121 【譜例 4-31】第 350 小節轉入 D 羽調式之先現音 ................................................ 121 【譜例 4-32】第 112~113 小節模進音型與先現音 ................................................. 122 【譜例 4-33】大小調旋律片段並置(第 65~73 小節) .............................................. 122 【譜例 4-34】大小調旋律片段並置(第 152~159 小節) .......................................... 123 【譜例 4-35】半音階模進(第 283~285 小節) ......................................................... 123 【譜例 4-36】第二插部大琶音分解和絃(第 152~155 小節) .................................. 124 【譜例 4-37】第二插部小琶音分解和絃(第 160~163 小節) .................................. 124 【譜例 4-38】第一插部環繞音型(第 112~115 小節) .............................................. 125 【譜例 4-39】第 15~18 小節柱狀和絃 .................................................................... 125 【譜例 4-40】第 217~221 小節柱狀和絃 ................................................................ 125. viii.

(10) 【譜例 4-41】複調對位的旋律片段(第 160~164 小節) .......................................... 126 【譜例 4-42】第 286~293 小節之和聲變換 ............................................................ 126 【譜例 4-43】和聲緊跟旋律音變化(第 283~285 小節) .......................................... 127 【譜例 4-44】左右手變換和絃時間交錯(第 275~282 小節) .................................. 127 【譜例 4-45】鋼琴聲部半音模進(第 268~272 小節) .............................................. 128 【譜例 4-46】引子旋律片段(第 1 小節) ................................................................. 128 【譜例 4-47】H 段和聲結構(第 351~354 小節) ...................................................... 129 【譜例 4-48】大小和絃並置(第 69~77 小節) ......................................................... 130 【譜例 4-49】大小調旋律與和聲的並置(第 286~301 小節) .................................. 130 【譜例 4-50】A、#C、E 大三和絃在鋼琴聲部的運用(第 143~150 小節) ............ 131 【譜例 4-51】共同音轉調(第 37~38 小節) ............................................................. 131 【譜例 4-52】模進轉調(第 141~143 小節) ............................................................. 132 【譜例 4-53】鋼琴聲部之調性疊置(第 227~250 小節) .......................................... 132 【譜例 4-54】節拍連續變換(第 132~135 小節)...................................................... 133 【譜例 4-55】兩處 3/8 拍的共同節奏型態(1)第 260~263 小節 ............................. 134 【譜例 4-55】兩處 3/8 拍的共同節奏型態(2) 第 373~376 小節............................ 134 【譜例 4-56】兩處 5/8 拍片段之對應(1)第 132~133 小節 ..................................... 134 【譜例 4-56】兩處 5/8 拍片段之對應(2)第 356~357 小節 ..................................... 134 【譜例 4-57】主題二的節奏型態(第 53~64 小節) .................................................. 135 【譜例 4-58】引子段之一(第 1 小節) ..................................................................... 138 【譜例 4-59】引子段之二(第 1 小節) ..................................................................... 139 【譜例 4-60】A 段第一主題樂句(第 2-11 小節) ..................................................... 139 【譜例 4-61】A 段第一段散版(第 14 小節) ............................................................ 140 【譜例 4-62】連頓弓(第 25 小節) ........................................................................... 141 【譜例 4-63】動機三(第 55~56 小節) ..................................................................... 142 【譜例 4-64】快速音群(第 84~109 小節) ............................................................... 143 【譜例 4-65】5/8 與 9/8 拍之重音(第 132~135 小節) ............................................. 143 【譜例 4-66】第一插部(第 112~116 小節).............................................................. 144 【譜例 4-67】第二插部最高音區(第 152~155 小節) .............................................. 144 【譜例 4-68】跳頓弓(第 189~195 小節) ................................................................. 145 【譜例 4-69】連續琶音音型(第 260~267 小節)...................................................... 145. ix.

(11) 【譜例 4-70】連續內外換弦(第 283~285 小節)...................................................... 146 【譜例 4-71】尾聲連續回弓(第 361~368 小節)...................................................... 147 【譜例 4-72】第 378~381 小節 ............................................................................... 148 【譜例 4-73】A 段之第一段散板指序(第 14 小節) ................................................ 149 【譜例 4-74】擴指指法與減七和弦琶音(第 260~267 小節) .................................. 150 【譜例 4-75】A 段第一主題擴指指法(第 2~11 小節) ............................................ 150 【譜例 4-76】第 310~315 小節擴指指法 ................................................................ 151 【譜例 4-77】A 段第 14 小節中之半音階 .............................................................. 152 【譜例 4-78】8 度跳把(第 14 小節) ........................................................................ 153 【譜例 4-79】14 度音程、12 度音程跳把(第 260~263 小節) ................................ 153 【譜例 4-80】第一主題之滑音奏法(第 4~11 小節) ................................................ 153 【譜例 4-81】動機三之滑音奏法(第 55~56 小節) .................................................. 154 【譜例 4-82】第 27~31 小節 ................................................................................... 155 【譜例 4-83】第一插部揉弦技巧(第 112~116 小節) .............................................. 156 【譜例 4-84】引子段揉弦技巧(第 1 小節) ............................................................. 157 【譜例 4-85】第 147~152 小節 ............................................................................... 160 【譜例 4-86】鋼琴聲部兩手交錯的變化模進音型(第 268~270 小節) ................... 161. x.

(12) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的一、研究動機自劉天華 (1895~1932)對二胡演奏藝術和專業創作進行了關鍵性的革新之後，這數十年來，二胡作品不但在數量上迅速累積，質量上也不斷提升，二胡獨奏曲的創作在思想觀念、手法與題材、篇幅及所應用的演奏技巧，皆不斷的創新與發展變化。獨奏二胡的發展初期，作品篇幅較為短小，題材多以作曲家內心感懷的抒發為主，進入 1950 年代後，創作題材與內容逐漸豐富而多元化，包括表現民俗風情與廣大民眾生活寫照的作品，取材自民歌、戲曲等民間音樂風格的作品，以及對於人物的刻畫或是自然風光的描寫。 1960 年代，劉文金1 的兩首創作《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》可謂二胡獨奏曲發展的新里程碑，不論在曲式結構、創作手法、素材運用、伴奏型態與二胡技巧的應用，皆有著開創性的意義，積極地激發了二胡的演奏潛能並大大地豐富與提高了二胡的表現力及二胡作品的藝術內涵。此後，隨著創作技法的現代化、二胡演奏技術的飛速發展以及大型二胡協奏作品的湧現，皆充分顯示出二胡已具備駕馭大型藝術體裁的能力，同時二胡作品能夠反映的內容、描繪的對象更加寬廣，表現人們情感的容量. 1. 劉文金，1961 年畢業於中央音樂學院。歷任中央民族樂團團長、藝術總監、及中國歌劇舞劇院院長等職。其二胡作品《豫北敘事曲》與《三門峽暢想曲》是他在校期間所完成之創作，被譽為傑出的二胡與鋼琴結合的姐妹篇；1993 年，《豫北敘事曲》被評為“二十世紀華人音樂經典”；1999 年，《三門峽暢想曲》被選為中國國慶 50 週年“新中國舞台藝術和影視藝術精品”專籍。40 多年來，劉文金創作與改編了大量的民族器樂、聲樂及其他體裁作品，並位數十部舞蹈、舞劇、電影與電視劇配樂，被民樂界譽為“劉天華以來最具代表性的作曲家”。 1.

(13) 與幅度也更加地擴大。2 綜觀這數十年來所累積的眾多曲目，絕大多數為標題性作品，隨著創作概念與創作技巧的發展，樂曲標題的運用更加成熟，樂曲所呈現的音樂內容與標題指示文字之關聯性亦大為提升。然而經筆者觀察，在這大量帶有標題的二胡作品中，不論是曲名或是內容涉及自然景色描寫的作品佔有相當大的數量；除了許多以自然風光為主要創作題材的作品，如《田園春色》、《空山鳥語》、《山村小景》、《江南春色》、《苗嶺早春》、《姑蘇春曉》、《天山風情》等曲目之外，在其他題材的作品中也經常出現部份描寫景色的段落或音樂形象，以營造、渲染出音樂表現內容之情境或景色，例如在《追夢京華》中，作曲者關迺忠抒發其內心對於北京的種種情懷之同時亦間歇地融入了景色的描繪，以不同的音樂色彩來表現充滿變化的北京四季景緻，重現他童年時代的記憶。另一方面，藉由一段風景的描繪以暗示樂曲所表述之人、事、物所處的背景或環境，引領聽者進入歌曲的情境當中亦是常見的手法，例如：劉文金《三門峽暢想曲》的引子段，以水墨畫式筆法，生動地描寫了三門峽的雄偉氣勢和黃河一洩千里的壯觀景象；3 周維《葡萄熟了》引子部分，以散板形式自由地表現晨曦初露裡，中國邊境新疆地區秀麗的景色。在上述例子中可以發現，從早期直到近代的二胡作品中，自然景色的描繪一直是二胡曲創作者筆下最重要的題材之一，筆者便開始思考，隨著作曲技法的發展與樂曲. 2. 馮麗梅，〈中國現代二胡曲創作創作概觀(1949-1989)〉，《交響—西安音樂學院學報》No.4. (1994)：52。 3. 趙寒陽，《二胡技法與名曲演奏提示》(北京：華樂出版社，1999)，200。 2.

(14) 的敘事性、表現力提升，作曲家描寫自然景色的手法是否有所差異與變化？寫景之標題所指出的情境，是否能藉由不斷提升的創作技巧而更生動地呈現出來？而寫景類的作品又可分成哪幾種類型？此外，在許多帶有敘述性或情節性的作品中，作曲者更經常透過各種音樂表現手法勾勒出一個場景或畫面，如同文學作品裡，作者對於故事場景與環境的概括描述一般；是否有哪些作曲手法與技法特別容易與聽者產生共鳴進而呈現出鮮明的音響畫面？上述種種的問題皆促成了筆者探討二胡寫景手法與作品的動機。在這類二胡作品中，經筆者比較和歸納，依作品創作素材的運用情形，大致可分為「地域性風格寫景作品」與「非地域性風格寫景作品」兩大類；前者之創作特徵為採用地域色彩濃厚的音樂素材直接象徵作品所表現的自然景緻，直接地引領聽者進入鮮明的聯想方向，最具代表性的作品包括《江南春色》、《姑蘇春曉》、《山村小景》、《椰島風情》、《天山風情》等；後者則以作曲家在接觸了某一自然景象後內心所形成的色彩、畫面與情緒為依據，藉由旋律、節奏、速度或和聲結構等音樂組織手段，構成具有表現性的音響色彩，進而描繪或象徵其所見到、感受到的景物和因之而生起的情緒、感觸，其音樂風格未有明確的地域性。早期的寫景小品多較傾向於此類，例如《田園春色》、《月夜》、《二泉映月》、《鑒湖春色》等，而近年來較具代表性的則有梁雲江的《春夏秋冬》與《江河雲夢》等屬於該類型的作品。在這兩大類的寫景作品中，究竟創作手法上的差異對於景物畫面的構圖與呈現有何影響？融合地方音樂風格的作品在景物形象上是否更加鮮明？而寫景作品在音樂風. 3.

(15) 格與演奏詮釋上的掌握又應該如何拿揑？這些都是過去二胡作品研究所未曾涉及的部分，也促使筆者進行更深入的研究和探討。二、研究目的大量地以自然景色入題、入樂並非二胡作品獨特的現象，不論在傳統或現代的中國民族器樂獨奏曲、合奏曲中，皆可發現作曲家們對於自然題材的鍾愛；然而，音樂作為一種聽覺上的藝術形式，如何表現具體存在的自然景色？當作曲家試圖以音樂表現大自然的畫面、色彩或視覺景象時，是否有一些特定的創作手段與技巧？是否能夠透過各種音樂要素與音樂聲響的特殊組合來捕捉自然景象的特徵？在本論文中，首先針對音樂作品表現自然情境常見的創作手法，作一簡要的論述，再進一步探究二胡寫景作品創作手法與風格之特色、發展及分類；並以鄧建棟之《姑蘇春曉》、梁雲江之《江河雲夢》兩首樂曲為例，分別作為地域性風格與非地域性風格兩類寫景作品的代表，針對樂曲創作動機、音樂內涵、音樂素材使用、樂曲結構、作品風格和演奏技巧等方面進行深入的分析與研究，具體地說明兩種不同類型的寫景作品在創作手法、音樂風格與音樂形象，以及演奏詮釋上之差異。筆者期望藉由本論文之撰寫，建立以下之研究目的： 1、透過音樂如何表現視覺性自然景象的探討，歸納寫景作品常見之創作技巧，以作為樂曲演奏者及欣賞者理解、分析該類作品之參考。 2、藉由探討二胡寫景作品的發展與演變，掌握其創作技巧、音樂風格之共同性與差異性，並進行分類，以利於寫景作品之分析及演奏詮釋手法之選擇。. 4.

(16) 3、透過《姑蘇春曉》、《江河雲夢》兩首作品之樂曲結構分析、作曲者訪談及相關資料收集，正確掌握兩類作品音樂形象塑造手法之差異、兩首作品所呈現的自然情境與情感內涵，並提供演奏者與欣賞者參考。 4、綜合作曲者本人之演奏建議、各演奏家不同的詮釋手法及筆者個人對於此兩首作品的理解、感受與演奏經驗進行演奏詮釋，建立具個人特色之《姑蘇春曉》、《江河雲夢》演奏風格。 5、藉由《姑蘇春曉》、《江河雲夢》兩首寫景作品演奏詮釋手法之探討，建構二胡寫景作品演奏技巧與風格掌握之特性與原則。. 第二節文獻探討本論文之內容包含二胡寫景作品的綜合論述，以及兩首作品的探討，因此以下將從二胡寫景作品之相關文獻、有關鄧建棟及其作品《姑蘇春曉》與梁雲江及其作品《江河雲夢》之資料等三方面進行文獻探討。一、二胡寫景作品之相關文獻回顧由於本研究所探討之對象—二胡音樂中之寫景作品，目前仍屬於二胡作品研究較少涉及的範圍；根據筆者所蒐集之資料，目前尚未有專門針對此主題進行論述的期刊、論文與專書，因此筆者擴大主題搜尋的範圍，以期能從相關的文獻資料，獲得可參考之相關研究概念與撰寫論文時更紮實的理論依據。筆者所收集之相關文獻包含(一)音樂作品的視覺性象塑造；(二)自然景象在音樂中的表現；(三)單一寫景二胡作品的研究；(四)二胡演奏中之音樂形象表現等四個方面。. 5.

(17) (一)音樂作品的視覺形象塑造從人類的感官知覺而言，自然景物主要多以視覺形象存在，在探討音樂如何體現此視覺形象之同時，亦必須釐清音樂形象的基本特徵與藝術性質。「音樂形象」一詞是近代才形成的，但類似的概念一直以來備受爭議而受到廣泛討論；過去，有人主張音樂形式的純粹性，如嵇康的《聲無哀樂論》或是曾經掀起軒然大波的 Eduard Hanslick 的音樂形式論等；相對的，有人強調音樂具有承載情感與外在事物的本質，如與 Hanslick 持相對立場的李斯特，他認為音樂足以描繪事物、表達感情內容與強度。然而，現代大部分的研究與論述，皆採較理性而中立的觀點，認為音樂形象必須依賴特定的聲音運動型態與音樂組織形式，並透過聯想、想像的過程將人類的情感或象徵的對象加諸於上；而音樂形象具多意性和高度可塑性，且其描繪具體事物的能力遠不如繪畫或造形藝術，但確實能夠喚起人們之生活經驗與內在情感，進而產生象徵與表現的功能，因此不論音樂所表述的形象、物質為何，它所激發或被傳遞的情感是首要的內容(張雅嫻，1985；王次炤，1994；李衛紅，2000；周曉燕，2004；王彥，2006；秦太明，2007)。在視覺形像表現的方面，一般普遍認為模仿、掌握事物的聲音特質是音樂形象塑造最直接而容易的手段，而其餘的象徵表現手法則未詳細探討，僅王次炤(1994)具體提出五點常見的視覺形象表現手段，加以詳細地說明並分別舉例。相較於現代中立的觀點，Eduard Hanslick(1997)則主張音樂形式的自律美，在外在世界、自然界中找不到與音樂美相互關聯的概念，因此幾乎全然否定音樂形象的意義與作用。. 6.

(18) 綜合上述之文獻研究，茲將相關文獻內容整理如下(見表 1-1)。表 1-1：音樂形象相關文獻列表作者. 主題. 研究目的. 相關研究結果與論點. 論述音樂. 探討音樂究竟有. 音樂描繪可視性、空間性、固定性形象的功能有. 形象的特. 無形象，其特徵. 限，即使音樂形象含模擬性與描繪性，作曲家的. 徵. 為何. 意圖主要在於「情」而非「形」. 張雅嫻 (1985). 論述近代音樂美將音樂表現視覺形象之手段歸納為：直接模仿自王次炤. 學普遍關注之問然界聲響、渲染情緒氣氛象徵某種情景、以音響音樂美學題、探討音樂藝色彩暗示某種景象、以音響運動狀態象徵某種視. (1994). 術的理論與實踐. 覺形象以及以音響造型象徵某形象五種手段. Eduard 論音樂. 從音樂形式論觀就音樂立場而言，自然界中不具音樂美，亦無音. 美—音樂. 點探討音樂表現樂可仿效的事物，其所提供的藝術範本為本身的. 美學的修. 內容及音樂審美自然美，但它與樂音的設計和排列卻沒有概念上. 改謅議. 等問題. 的關聯，僅是作曲家的聯想力將兩者連結而已. 音樂形象. 探討音樂形象在. 音樂主題是作品內容核心，具高度理論概括性，. 在作品中. 音樂表現中的地. 音樂形象作為音樂內容之一，受制於音樂主題，. 的作用. 位與藝術價值. 透過具體調性、和聲、音色旋律來展示音樂主題。. 音樂形象. 論述構成音樂形. 繪畫性(視覺性)音樂形象之表現主要是在聯想的. 的形式依. 象基礎的對應形. 基礎上，透過象徵類比、聲音模仿兩種主要形式. 據. 式依據. 所達成. Hanslick 著；陳慧珊譯 (1997). 李衛紅 (2000). 周曉燕 (2004). 作曲者將表述對象轉化成音樂形象的過程為：從探討音樂形象如探討音樂秦太明. 生活的觀察體驗中，對某事物產生情感，由初步何透過作曲者、. 形象的多. 的情感昇華為審美化情感，繼而醞釀於心形成意演奏者、欣賞者. (2006) 維性. 象，再外化為形象，而音樂形象的塑造須由創作共同體現者、演奏者與聽者共同完成 7.

(19) 王彥(2007). 淺議音樂. 探討音樂形象思音樂形象的塑造不在於生活現象細節的酷似，而. 的形象思. 維的特殊性與藝是透過音調內在力量引起聯想，把人的思維帶到. 維. 術性. 特定情境中. 資料來源：本研究整理上述文獻主要是從音樂美學的角度探討樂曲中的音樂形象，論述範圍較廣，說明了音樂創作、表演實踐體現音樂形象的普遍原則與特性，雖然多未深入涉及本研究主題，但卻是研究音樂作品之表現性與內容等相關領域相當重要的音樂美學理論基礎。其中，王次炤所歸納之五點雖未針對自然景象而論，但提供筆者於分析作品時探討自然景象之創作、表現手法相當重要的參考概念。至於 Eduard Hanslick 的論點，筆者認為其觀點似乎略為偏頗，忽略了音樂在一度與二度創作過程中人類個人情感對作品形成所造成的影響，然而他對於音樂作品理性層面的理解確實建立了具參考價值的典範。 (二)自然景象在音樂中的表現雖然在許多音樂美學研究文獻中，對於音樂形象的表現皆有所論述，卻鮮少針對人們生活週遭相當重要的視覺形象—自然景象，在音樂中之呈現方式進行具體說明，根據筆者所收集的資料，僅有以下兩筆資料： 1、陳明志〈中樂與自然景觀〉4 (2004)：論述中國傳統器樂與自然景觀之關係，並說明以自然景色為題的作品可分成「直接描摹」與「模仿自然景物或借景抒情」兩大類；由於本書屬於入門類型的書籍，因此論述方式略顯初淺，但因相關主題之研究相當缺乏，可視為研究的起點之一。 4. 陳明志，〈中樂與自然景觀〉，《中樂因您更動聽—民族管弦樂導賞(上冊)》(香港：三聯書店出版，. 2004)：155~157。 8.

(20) 2、張前《音樂美學教程》5(2007)：以德布西《海》(La Mer)、葛羅夫《大峽谷組曲》 (Grand Canyon Suite)等作品具體說明自然景象與音樂音響組織的聯覺對應關係；雖然該文獻資料涉及本主題之篇幅頗短，但論點清晰而易於理解，具有重要的參考價值。 (三)單一寫景二胡作品之研究由於以寫景為題之二胡作品相當普遍，因此目前存有許多研究單一首寫景二胡作品之文獻，如《月夜》(王瀅絜，2002)、《天山風情》(黃怡瑩，2005)、《江南春色》(陸叢林，2006)、《山村小景》(劉致遠，2007)、《椰島風情》(林心智，2007)、《音畫—白鷺鷥的足跡》(林心智，2007)等作品之探討，其研究重心皆為一般樂曲結構分析與演奏詮釋為主，或著重於特定的研究主題，如陳耀星作品研究或作品中之新疆音樂風格等；下表為筆者所蒐集之單一寫景作品相關研究文獻：. 5. 張前，《音樂美學教程》(上海：上海音樂出版，2007)：124~125。 9.

(21) 表 1-2：單一寫景二胡作品研究文獻資料列表作者. 主題. 研究目的. 相關研究結果與論點. 從「二胡演奏藝術. 從五首二胡作. 王瀅絜. 之多風貌」音樂會. 品之研究探討. 說明《月夜》一曲所表現之情景與意境，. (2002). 中五首作品試論二. 二胡演奏藝術. 並提出樂曲結構分析與演奏詮釋. 胡演奏藝術的發展. 的發展. 以新疆音樂風格為. 探討二胡作品. 說明《天山風情》所描繪之天山風光、論. 創作素材的兩首二. 中之新疆音樂. 述曲中之西域音樂風格與現代作曲手法，. 風格素材. 並提出樂曲結構分析與演奏詮釋. 論述《江南春. 說明《江南春色》所呈現出不同層次的江. 黃怡瑩 (2005) 胡作品研究. 陸叢林. 演奏二胡曲《江南. (2006). 春色》的審美感悟. 色》之演奏感悟南水鄉春晨美景，並依樂曲段落提出演奏. 林心智. 與體會. 詮釋要點. 論述四首二胡. 說明《椰島風情》所描繪之海南地區風光、. 四首不同類型二胡作品之創作、演該曲特有的演奏技法，並提出樂曲結構分. (2007). 作品之研究. 林心智. 四首不同類型二胡. (2007). 作品之研究. 奏特點. 析與演奏詮釋. 論述四首二胡. 說明《音畫—白鷺鷥的足跡》所表現之台. 作品之創作、演灣田園風光及創作特點，並提出樂曲結構奏特點. 分析與演奏詮釋. 陳耀星二胡作品研劉致遠 (2007). 論述陳耀星二. 說明《山村小景》所描繪之山村自然景緻、. 胡作品之創作. 該曲地域性風格之創作及演奏特點，並提. 究—以《山村小景》、《戰馬奔騰》、與演奏特點. 出樂曲結構分析與演奏詮釋. 《陜北抒懷》為例. 資料來源：本研究整理在上列研究中，分別探討了六首寫景作品，其共同點為在曲意說明的部份，多會透過形象化的描述說明樂曲所表現的景緻與意境，提供演奏者聯想的空間與方向，但. 10.

(22) 並未針對作品中「寫景」部分的創作手法及其演奏要點有所深入論述。 (四)二胡演奏中之音樂形象表現 1、劉長福〈二胡演奏中的形象思維之一 ~ 四〉(2005：23)：從二度創作的角度論述如何藉由物化的演奏重現音樂形象，並說明演奏者必須具備的演奏技術與形象思維，及如何在平日練習與舞台展演時確實實踐，以通過複雜多變的演奏技巧來表現樂曲中的音樂形象、抒發演奏者個人情懷。筆者認為此文獻兼具理論性與實用性的研究價值，為二胡演奏者之演奏訓練、作品理解及舞台實踐提供了有效的建議，然而文中缺乏具體提出特定作品片段的演奏要點與表現手法作為例證，亦缺少譜例供讀者參考，實為可惜之處。 2、周楓〈二胡演奏中的內心體驗與音樂形象的塑造〉(2006)：全文分成三部分，分別探討二胡基本功訓練中之本體感覺、演奏者內心聽覺的建立與音樂形象的塑造，前者闡述二胡演奏基本技術理論，後兩者則從一般器樂演奏理論與音樂美學角度進行論述，三部份各有詳盡精闢的論點，具理論性價值，但卻缺乏關聯性，未將二胡物理性的演奏技術與演奏者內心體驗、音樂形象表現手法相互結合，並以二胡曲作為例證，提出具體實踐的論點，在實用性上則較為不足。二、有關鄧建棟及其創作《姑蘇春曉》之文獻回顧 (一)作曲者鄧建棟相關文獻關於鄧建棟藝術生涯的相關資料包含以第三者角度介紹其生平(岳峰，2002；孟建軍，2008)，或以訪談紀錄形式呈現其音樂理念、藝術成就(白紫寒，2005)等，文獻內. 11.

(23) 容主要著眼於其學習背景、深厚的民間音樂涵養及傑出的演奏成就等方面；在其創作部份，大多僅列出他所作之四首作品及所獲之獎項，鮮少深入探究其個人創作特色與風格，以下之文獻列表為筆者認為資訊較為完整，具有參考價值之相關文獻(見表 1-3)。表 1-3：鄧建棟相關文獻列表作者岳. 主題. 研究目的. 相關研究結果與論點. 江南二泉又映月—. 紀錄並評論 2001. 評述鄧建棟於獨奏會上之演奏表. 鄧建棟和它的無錫. 年 5 月 6 日鄧建棟現，同時歸納其演奏藝術生涯，分成. 二胡獨奏音樂會. 無錫二胡獨奏會. 他從阿炳故鄉來—. 敘述鄧建棟演奏. 峰. (2002). 白紫寒. 三個階段敘述，資訊詳盡而客觀. 包含與鄧建棟訪談所得之第一手資訪青年二胡演奏家. 藝術累積之學習料，並略涉及《姑蘇春曉》之創作. (2005) 鄧建棟. 歷程與經歷. 一把小二胡感動大. 敘述鄧建棟之學. 世界—訪軍旅二胡. 經歷、演奏生涯與成就，並提及鄧建棟與王建民之藝術. 演奏家鄧建棟. 成就. 合作關係。. 鄧建棟個人生平. 一般演奏家之生平介紹模式，含學經. 介紹. 歷、展演與獲獎經歷及樂界之評論。. 鉅細靡遺地敘述其學習歷程與演奏. 孟建軍 (2008) 鄧建棟二胡藝術網檔案. 鄧建棟介紹. 資料(2008)6. 資料來源：本研究整理以上文獻內容可謂大同小異，少有異於其他之觀點或論述；其中載於鄧建棟二胡藝術網之《鄧建棟介紹》為作曲者本人所建議之參考資料，因此筆者將以該文所提供之資訊為首要參考的對象。 (二)《姑蘇春曉》樂曲分析、演奏詮釋相關文獻《姑蘇春曉》之相關文獻資料主要以演奏說明方面較普遍，目前涉及樂曲分析者 6. 〈著名二胡演奏家—鄧建棟簡介〉，載於鄧建棟二胡藝術網 http://www.dengjiandong.cn/，本網路. 文獻為作曲者本人於電話訪談中建議筆者參考之資料。 12.

(24) 僅有楊青(1995)及鄧建棟(2004)所撰寫之兩篇文章，其內容相近，採概述的方式依段落進行作品分析。其餘則以概要的樂曲演奏提示為主(楊長安，2000；王永德，2002；吳紅非，2005；許講德、蔣巽風、王志偉，2007)；以下為筆者所蒐集之《姑蘇春曉》樂曲分析與演奏詮釋相關文獻列表(見表 1-4)。表 1-4：《姑蘇春曉》樂曲分析、演奏詮釋相關文獻列表作者 / 編者. 主題. 楊長安. 二胡考級曲目練習要. (2000). 點綜合分析. 研究目的. 相關研究結果. 演奏要點提示. 演奏要點概略說明. 二胡考級訓練問答. 演奏要點提示. 演奏要點概略說明. 二胡經典. 演奏要點提示. 王永德 (2002) 吳紅非. 演奏要點概略說明，並略談樂曲架構. (2005) 許講德、蔣巽風、. 二胡考級常用曲目學. 演奏要點概略說明，並簡述此演奏要點提示. 王志偉(2007). 習輔導. 曲之音樂形象. 濃濃姑蘇情悠悠江南. 敘述樂曲表現內容、創作手法. 楊青. 音樂內涵與創韻—鄧建棟的二胡曲. 及各樂段之風格，並在文末進作手法之分析. (1995) 《姑蘇春曉》. 行該作品之短評. 悠悠江南韻、濃濃故鄉鄧建棟. 由作曲者本人所撰寫之樂曲作品分析及演. 情—《姑蘇春曉》作品. 介紹，並包含樂曲分析與個人奏要點. (2004) 分析及演奏. 之演奏建議. 鄧建棟. 以上篇文章內容為基礎，在部談《姑蘇春曉》的演奏. 演奏要點提示. (2008)7. 份樂段提出小節數具體說明. 資料來源：本研究整理. 7. 〈談《姑蘇春曉》的演奏〉，載於鄧建棟二胡藝術網 http://www.dengjiandong.cn/，本網路文獻為作曲者本人於電話訪談中建議筆者參考之資料。 13.

(25) 收錄此曲介紹之書籍大多為二胡考級樂曲演奏講解之套書，因此文章篇幅大多過於短少而簡要，自然難以深入探究該作品之創作及演奏特點。在鄧建棟本人所撰寫的文章裡，則有較完整清晰的演奏建議，除了音樂情緒、風格表現以及特殊技法演奏要點外，亦略提及用以表現某些自然景象的演奏手法，且附有部分譜例具體說明以供讀者參考，為演奏者正確掌握作品特性、風格以及表達作曲者創作意念之重要參考文獻；惟文章中提出小節數的部份沒有附加譜例，僅靠小節數說明較容易造成混淆誤解。而此曲之樂曲結構分析的相關資料則更顯不足，楊青(1995)與鄧建棟(2004)之兩篇文章敘述方式與架構大致相同，概要敘述連同引子五個樂段的音樂情緒、速度與創作技法，切中要點但皆不夠深入，因此筆者認為在此曲作品分析的方面尚有許多探討與研究的空間。三、有關梁雲江及其創作《江河雲夢》之文獻回顧 (一)作曲家梁雲江相關文獻目前為止，關於梁雲江之文獻大多為其所任教的四川音樂院之音樂活動相關新聞以及他個人作品演奏會之訊息，尚未有敘述梁雲江個人生平、演奏與創作成就等方面之書籍或期刊文獻；而在四川音樂院民樂系網站中之專任教授介紹中， 8 則極為詳細地記載了其學習背景、二胡演奏與獲獎經歷，所發表之作品、論文專著及他所錄製之專輯等，屬於一般性的音樂家介紹模式，並未含有其二胡演奏藝術與音樂創作特性之論述。. 8. 四川音樂學院網頁—梁雲江教授簡介 http://www.sccm.cn/department/teacher.asp?id=5&teacher=37 。 14.

(26) (二)《江河雲夢》樂曲分析、演奏詮釋相關文獻雖然近年來《江河雲夢》已成為許多二胡個人獨奏會或大型音樂會之重要曲目，然而關於該作品的研究卻相當稀少，目前僅有一篇作曲者本人所撰寫的〈二胡協奏曲《江河雲夢》的創作特點及演奏藝術要求〉(2004)，9 詳細介紹此曲創作過程，剖析了演奏特點、技術要求與規律，並清晰地敘述各樂段所表現之音樂形象、音樂色彩及情感內涵，有助於演奏者深入理解作品意境並掌握演奏技巧。然而，該文獻主要是以音樂內容、旋律素材及演奏技巧為論述中心，並以感性創作理念為文章撰寫的基調，在樂曲結構與創作技巧的理性分析方面則較為不足。. 第三節研究方法與步驟一、研究方法本論文之撰寫方向為二胡寫景作品之綜合探討，以及《姑蘇春曉》與《江河雲夢》兩首作品的音樂內涵、創作手法、樂曲形式結構與演奏要點之研究，筆者主要採用文獻分析法與訪談調查法取得本研究之相關資訊，並透過作品的結構分析與演奏詮釋，期能提出詳盡而具體的論述與研究觀點。 (一) 文獻分析 1、樂譜蒐集比較本研究所探討的兩首作品在正式出版的二胡曲譜中均有收錄，在《姑蘇春曉》的方面，不同出版社所收錄的基本上是相同的版本，除了排版上有些許不同外，樂曲本. 9. 梁雲江，〈二胡協奏曲《江河雲夢》的創作特點及演奏藝術要求〉，《天津音樂學報》No.2(2004)： 80~85。 15.

(27) 身以及弓指法的安排大致上幾乎完全相同，沒有所謂版本的差異；然而，在《江河雲夢》的方面，除了由華樂出版社所出版的《二胡音樂曲會曲集(2)》10 有收錄以外，大都是非正式出版的私人收藏譜，而每個版本在二胡聲部與鋼琴聲部上皆有不少差異，筆者以正式出版的《二胡音樂曲會曲集(2)》之版本向作曲家請教與確認，並核對該版本與作曲者原稿之出入，以求取得原始而正確的資訊供分析與研究。 2、文字資料蒐集筆者針對本文所探討的主題與兩首作品，透過各大圖書館、學術機構與學術網站蒐集各學者、研究者先前所撰寫之相關專書、論文及期刊文章，並加以查證、彙整與歸納，以作為本研究之論述及作品分析之佐證與參考。 3、有聲資料比較參考不同版本的影音專輯 (影音資料列表詳見附錄三、附錄四)，對於各演奏家不同的演奏風格與詮釋手法進行比較，期能尋求最有效的技巧運用及最佳的表現方式，並參考作曲家之創作理念、演奏建議，建立筆者個人的詮釋觀點與演奏風格。 (二) 訪談調查法經由與兩位作曲者的電話訪問，補充文字資料與樂譜所不足的樂曲相關資訊，包括該作品的創作動機、創作背景、創作手法、作品內涵和樂譜勘誤，以及作曲家個人的創作理念與特色等，作為本研究之第一手資料，建構更為嚴謹而正確的理論基礎。. 10. 于紅梅，《二胡音樂會曲集(2)》(北京：華樂出版社，2005)，152~172。 16.

(28) (三) 樂曲結構分析將整首作品依照音樂組織的各個面向拆解，進行理性的分析與探討是了解該作品創作手法、作品特色與風格最深入而直接的方式，本研究分別從二胡聲部之曲式架構、旋律、節拍與節奏等面向來論述《姑蘇春曉》與《江河雲夢》兩首作品之樂曲結構；由於《江河雲夢》的二胡聲部與協奏聲部是一個完整的和聲結構，為作曲者同時構思出來的11，與《姑蘇春曉》典型的單聲部傳統器樂創作手法有所不同，因此在《江河雲夢》的樂曲分析部分，亦加入了和聲的分析，以求更深入而透徹的解構、分析此兩首作品。 (四) 演奏詮釋音樂的創作，實際上是一種心理活動與思維物化的反覆來回過程，不論是作曲者的一度創作或是演奏者的二度創作皆是如此，作曲者在創作時運用各種作曲技巧將其內心複雜的思緒、情感，甚至是腦海中的畫面轉化成具體的音樂要素，包括音高、力度、速度與節奏等具物理性質的音響組織，透過樂譜加以紀錄下來。演奏者便藉由已物化的無聲樂譜來重新組織這些音樂要素，通過對於作曲者與作品背景、音樂表現內容的理解結合演奏者個人的藝術經驗、涵養開始進行心理上、精神上的感知、聯想與形象化過程，組織成個人的內在聽覺與音樂意象，最後再轉化成物理性的各種技巧表現，例如適當的弓指法安排、特殊演奏技巧的運用，重現了經演奏者心理活動加工的作曲者創作思維與情感表現，這便是演奏者在二度創作時所擔任的角色，同時也是演. 11. 與作曲者電話訪談中得知，訪談內容詳見附錄二。 17.

(29) 奏「詮釋」的目的。本研究在演奏詮釋過程中，結合客觀的樂曲理解與主觀的感受、想像及演奏技巧手段之選擇；客觀方面包括樂譜譜面上的各種演奏要求，作品與作曲家背景知識、相關音樂風格的理解與作品內容提示等，而主觀方面則憑藉筆者長期學習二胡所累積的演奏經驗、對於作品旋律風格、音樂色彩與情緒內涵的感受及想像，並參考不同演奏家之演奏手法與風格，提出此兩首作品的演奏技巧與音樂表現詮釋。二、研究步驟本研究進行之步驟分成三大階段，分別為：(一)參考文獻與相關資料的集、研究、 (二)研究主題與兩首作品的分析與探討、(三)詮釋報告之撰寫。其詳細實施流程如下(見圖 1-1)：. 18.

(30) 擬定研究方向. 資料蒐集. 確立研究對象、訂定研究題目. 資料篩選與彙整. 文獻回顧與探討. 擬定研究架構. 確立研究方法. 作曲者訪談. 寫景主題探討. 文獻分析與整理. 演奏詮釋. 撰寫詮釋報告. 統整、修正. 完稿. 圖 1-1：研究流程圖資料來源：本研究整理 19. 樂曲分析.

(31) 第四節研究範圍與限制自然景象可以說是二胡獨奏作品中最重要的描繪對象之一，同時也是最具代表性的視覺音樂形象，本研究參考了部分音樂美學之觀點與研究方法，從視覺音樂形象表現的概念切入研究主題，探討自然景象如何在二胡寫景作品的創作與演奏中建構與體現。筆者將二胡寫景作品依地域性風格素材的運用與否分成兩大類，針對創作手法、風格特徵、形象塑造與演奏要點之差異性進行分析比較，並以兩首形象鮮明而風格迥異的作品《姑蘇春曉》、《江河雲夢》作為地域性風格寫景作品、與非地域性風格寫景作品之代表，分別進行樂曲整體分析與演奏詮釋之研究，以歸納並建構二胡寫景作品之創作原則與演奏之藝術表現性。在樂曲研究方面，由於《姑蘇春曉》與《江河雲夢》兩首作品在樂曲形式、伴奏型態與音樂風格上皆有較大的差異，因此兩曲在研究角度上有些微之不同；在《姑蘇春曉》的研究中，包含了江南音樂風格特性與特殊演奏手法之探討，但因此曲的伴奏部份與二胡聲部並非採用整體創作的型態，因此二胡旋律部份可獨立於伴奏之外，故本研究僅就其二胡聲部進行探討；而在《江河雲夢》的部份，由於該曲為二胡協奏曲的型態，二胡聲部與協奏聲部具有不可分離的和聲與對位關係，且樂曲本身未有地域音樂風格，因此在樂曲分析的部份，將增加和聲的探討並減去此曲之地域風格的研究；另外，《江河雲夢》的協奏型態包含了交響樂團協奏、鋼琴協奏等版本，本文之研究對象為鋼琴協奏的形式，從而進行樂曲結構與演奏詮釋的探討。. 20.

(32) 第二章自然景象在二胡作品中之表現大自然之景作為人類生活週遭環境中最重要、最直接的存在物質，一直是各種藝術形態所描繪、表現的對象，當西方音樂進入古典樂派晚期、浪漫樂派後，作曲家與欣賞者不再僅關注於音樂自身的形式美，同時開始將音樂視為能夠反映音樂以外事物的藝術媒材，自然景色便成為作曲家們最重要的表現對象，對浪漫派作曲家來說，大自然不只是一個描繪的對象，藝術家的內心生活和大自然的生活之間有一種親緣關係；因此，大自然是藝術家的避難所，也是力量、靈感和覺醒的泉源。12 不僅是浪漫樂派，甚至可以往上追溯至韋瓦第的《四季》(The For Seasons)、貝多芬的《田園交響曲》(Symphony No. 6 op. 68 in F major〝Pastoral〞 )，以及浪漫派後期的國民樂派和之後的印象樂派，不論是山水風情、田園春色、或四季的景色變化，在作曲家的巧思之下，運用特有的旋律線條、音響色彩與節奏性格，構成一幅幅栩栩如生的風景畫。在長於寫意與寫實的中國傳統器樂作品中，以大自然之景入樂的作品更是不勝枚舉，不論是自然景色、動植物或是季節情境都是作曲家筆下的題材，例如浙江箏曲《高山流水》表現了高山巍巍、流水潺潺之態；廣東音樂《鳥投林》描寫了夕陽西下、百鳥歸巢的景象；而《雨打芭蕉》則透過雨聲的描繪，將雨中芭蕉婆娑搖舞之態演繹得唯妙唯肖。而中國傳統器樂中寫景作品的普遍，其實可說是源於中國傳統文化與哲學觀的影響，充分體現出道家的自然主義哲學與文化傳統中「天人合一」思想，13 一方. 12. Donald Jay Grout, Claude V. Palisca,《西方音樂史》(A History of Western Music)，汪啟璋等譯(北京：人民音樂出版社，1996)，600。 13. 陳明志，《中樂因您更動聽—民族管弦樂導賞(上冊)》(香港：三聯書店出版，2004)，156。 21.

(33) 面表現人類對於大自然渴望與熱愛之心，並透過「寓情於景」、「借景抒情」的手法，藉由景物的描摹抒發個人情懷。在中國傳統音樂文化中，這種對於自然、寫景題材的熱衷亦充分體現在二胡獨奏作品的表述對象與創作題材上，即使創作技巧與二胡演奏藝術不斷的快速發展，作曲家們對於大自然景物的描寫卻曾未間斷，而隨著二胡作品創作技術的累積與進步、音樂思維的演進以及二胡表現力的拓展，二胡寫景作品有了豐富而多彩的不同面貌，本章所論述之重點即為自然景象在二胡作品中的表現，如何藉由作品的創作素材、表現手段以及演奏技巧和詮釋達成自然情景與意境的塑造，而筆者認為在探討創作與演奏手段之前，必須先了解作為聲音形態的抽象音樂藝術，究竟如何表現以視覺型態存在的具體自然景物，因此本章將先從「音樂表現自然景物的手段」談起，再進一步論述「二胡寫景作品的創作手法、特點與類別」及「二胡寫景作品的演奏技巧」。. 第一節音樂作品表現自然景物的方式與手段一般而言，音樂對於物體外在形象的描繪總是不及繪畫與文學的寫實性，最主要的原因是音樂的感知方式並不具空間造型性與語言限定性，因此音樂既不能像雕刻、繪畫等造型藝術那樣，將自然界中各種景物藝術地、直觀地呈現，也不能像文學、戲劇那樣透過文字語言、表演等手法具體直觀地表現生活。儘管如此，我們卻不能否認音樂具有喚起人們對於物質形象的體驗與感知，進而在聽者心理塑造一個特定的畫面或形體，由於音響的高低強弱與視覺景物中色調的明暗、重力知覺中物體的輕重、空間知覺中方向的上下遠近、事物發展程度的興衰以及人們情緒心理的緊張鬆弛、外在 22.

(34) 物體的運動狀態等都在人的心理體驗中存在著直覺類比性關係，因此音樂聲響與其表述對象便存在著所謂的「聯覺對應關係」， 14 即音樂使人們想到的形體，往往是心理運動結合各種知覺的聯合作用，促成聽覺感知與視覺感知的自然轉換；當我們聽著音樂時，眼前出現了一幅景象，這正是「音畫」作品力求表現的境界。當人們面對一個物質形體時，除了產生視覺性的感知外，同時會建立該物的屬性與感性特徵認知，音樂雖然不能勾勒表述對象的輪廓與色彩，卻能透過其物體屬性和感性特徵的捕捉，激發人們對於某事物的體驗與情感，喚起內心的音樂形象。而自然景象最大的特點在於它是一個充滿各種音響、同時帶有聽覺特徵的視覺形象，這些來自於自然界的聲音通常具有一定的涵義和獨特性，它與自然景物的外在造型特徵，都可被視為具有指示性的功能，例如潺潺的水聲表示溪水的流動，同時讓人聯想到小溪的流水波紋與激盪起的輕盈水花，而急促或稀疏的雨聲表示雨勢的大小，令人立刻想起大雨傾盆或是細雨綿綿的朦朧景緻，這同樣是藉由聯覺對應的關係，使得音樂聲響在幾經轉換後，成為能夠引起聽者內心共鳴的形象。音樂是聽覺的、時間的藝術，其塑造形象的物質條件是流動的聲音，此性質也限定了音樂並不擅長具體描繪造形、不能提供具空間性的畫面；相反的，以音樂來表現聲響結構特性便簡單得多，因此對於聲音屬性、聲音特徵的掌握與模仿，是音樂體現自然景觀最直接的手段。除了對於自然聲響的直接模仿，音樂聲響還有哪些表現性可以喚起聽者內心的體驗與感受，形成感知的聯結活動並引起聽者的共鳴?而這些表現性. 14. 王次炤，《音樂美學》。(北京：高等教育出版社，1994)，76。 23.

(35) 因素如何成為表現自然景象的具體手段？在本節中，筆者將採用王次炤所提出的音樂四大表現性—模仿性、象徵性、暗示性與情感主導性，15 以及音樂表現畫面和視覺形象的五種重要手段，具體說明音樂作品表現視覺性自然景物的手段與方式。16 一、透過直接模仿自然界的聲響刻畫某種自然景象對於自然聲響的模仿可以說是音樂藝術的特長，其他藝術形式都不具此模仿性，而表現的方式即為捉住表現對象的聲響特質，包括頻率、振幅、音色，不須轉化而盡可能直接地複製出來。但受到樂器發聲、演奏方式及音色的影響，對於聲音的描摹有其限制性，例如鳥叫聲，我們只會用偏高音的樂器如二胡、中國笛、長笛、短笛或是高音嗩吶等樂器表現；雷聲只能選擇定音鼓或金屬板等打擊樂器呈現。在音樂的模仿中，必須力求達到令聽者能直覺辨識的相近程度，才能透過這些聲響來暗示周圍的環境，然而在音樂作品中這種對自然聲響直接地描摹，只能作為一種補充性的作用，在音樂形象的塑造上有著畫龍點睛的效果，卻不能作為音樂作品主體的創作手法，因為這種聲音的準確再現並未經過人們心理活動與感知的轉換過程，而且即使自然聲響各有其特定的意涵，它對於一個情境的指示功能是概括性的，因此過度著重於聲響的模仿僅會造成音樂作品的膚淺與形象的模糊。鳥類的啼叫聲可以說是自然景物中最常被模仿的對象，因為鳥鳴本身即具有某一. 15. 根據王次炤的論點，象徵性與暗示性之相異處在於象徵是以一種現象去表現另一種和它形式上完全不同的現象，間接地給人有所限定的聯想方向，而暗示則並不指明與限定，帶有一種概括性，它需要接受者自己去領會。 16. 在王次炤所撰寫的《音樂美學》書中，曾針對音樂與繪畫的關係，提出音樂表現畫面和視覺形象的五種手段，筆者認為其觀點十分客觀而具有完整的概括性，並與本研究探討的寫景主題密切相關，因此本節將參考王次炤提出之五個論點，結合筆者個人之研究進行延伸論述與探討。 24.

(36) 程度上的音高特質，而且由於鳥類的叫聲有著無數的種類，在音樂的描摹上也有較自由的發揮空間，最典型的例子為二胡曲《空山鳥語》、嗩吶曲《百鳥朝鳳》，透過二胡與嗩吶不同音區、節奏與演奏手法，表現出深山裡群鳥爭鳴、百鳥爭春的熱烈景象；而在貝多芬的《田園交響曲》第二樂章中，用不同木管對不同鳥類的叫聲進行模仿，暗示著一幅鳥語花香的春天畫面。對於聲響的捕捉描摹，在情境的表現上有著直接而有效的提示，能喚起聽眾的聯想，從而對於這個聲響賴以依存的環境進行想像，但由於它僅具有概括性的暗示作用，必須結合其他的表現手段，才能使人們從作品中感受作曲家想要表達的自然景象。二、透過情緒氣氛的渲染象徵某種自然情境當人們面對一特定的自然情境時，內心經常會因外在環境所伴隨的普遍現象，自然產生一種相似的心理感受與情緒反應，例如在一個月色皎潔的夜晚，人們會感受到一種平靜溫馨的愉悅；在一個天色猶未全亮的早晨，我們所感覺到的是一種寧謐的氣氛，大地萬物正緩緩的甦醒；當我們面對著叢山峻嶺、滔滔江河，內心感覺蕩氣迴腸。音樂作品就是藉由掌握人們的心理感受與自然現象的運動模式，以相似的聲音運動組織達到自然景象的情緒渲染，以象徵特定的自然情境；因此表現月色時，音樂的進行必定是徐緩的而旋律起伏不大；表現日出之景時，常會以低音樂器演奏長音開始，呈現出昏暗厚重的色彩與凝滯緩慢的氣氛，慢慢的隨著太陽升起，逐漸加入高音樂器的聲響，讓人感受到寧靜中的一絲光明，彷彿見到破曉時東方地平線上出現的一縷晨曦；. 25.

(37) 17. 表現雄偉的山河之景時，作曲家會以流暢的旋律、豐厚的和聲音響，象徵氣勢萬千. 的景象。所謂的「情境」、「意境」不僅僅是事物存在的現象，更重要的是人們所賦予該現象的主觀認知、感受與情緒，正因為包含了強烈的主觀成分，隨著欣賞者年齡、民族、文化程度、藝術修養與個人境遇的不同，有著截然不同的心理感觸，因此音樂能掌握與表現的情境與意境具有多意性、可以有多種解釋，它只能誘發聽者潛在的感情，使欣賞者把內心某種相關聯的具體生活感受、對自然景物的認知透過聯想重新組織起來，18 這就是音樂表現手法的情感主導性，而此表現手法通常會結合音樂作品的標題、註解為聽者的想像做一些提示。比如葛利格《皮爾金組曲》(Peer Gynt Suite)中之〈清晨〉（Morgen -stemning），由長笛吹奏出一段寧靜、安詳的主題，充分符合我們對於早晨的印象與感受；而劉天華之《月夜》也是採用相同的手法，透過舒緩而明朗的二胡旋律，表現了清風宜人、月光灑落的意境；雖然這種象徵的手法所塑造的音樂形象，有很大的可塑性，如果我們並未了解作品的標題，僅就音樂而言，我們很難確定作曲者的表現對象，但它給予聽者一個明確的輔助訊息，至少當我們在聆聽《月夜》時，我們不會把情境想像成一個喧鬧的夜晚。三、透過音響與旋律色彩象徵、暗示某種自然景象法國作曲家白遼士曾說：配器是應用各種音響要素為旋律、和聲和節奏著色，這句話深刻地說明了所謂音樂中的色彩只能體現在音響效果上，而音樂色彩不只是指一 17. 張前，《音樂美學教程》(上海：上海音樂出版，2007)，125。. 18. 秦太明，〈論音樂形象的多維性〉，《中國音樂》No.4(2006)：185。 26.