音樂作品表現自然景物的方式與手段

一般而言，音樂對於物體外在形象的描繪總是不及繪畫與文學的寫實性，最主要 的原因是音樂的感知方式並不具空間造型性與語言限定性，因此音樂既不能像雕刻、

繪畫等造型藝術那樣，將自然界中各種景物藝術地、直觀地呈現，也不能像文學、戲 劇那樣透過文字語言、表演等手法具體直觀地表現生活。儘管如此，我們卻不能否認 音樂具有喚起人們對於物質形象的體驗與感知，進而在聽者心理塑造一個特定的畫面 或形體，由於音響的高低強弱與視覺景物中色調的明暗、重力知覺中物體的輕重、空 間知覺中方向的上下遠近、事物發展程度的興衰以及人們情緒心理的緊張鬆弛、外在

物體的運動狀態等都在人的心理體驗中存在著直覺類比性關係，因此音樂聲響與其表 述對象便存在著所謂的「聯覺對應關係」，¹⁴ 即音樂使人們想到的形體，往往是心理 運動結合各種知覺的聯合作用，促成聽覺感知與視覺感知的自然轉換；當我們聽著音 樂時，眼前出現了一幅景象，這正是「音畫」作品力求表現的境界。

當人們面對一個物質形體時，除了產生視覺性的感知外，同時會建立該物的屬性 與感性特徵認知，音樂雖然不能勾勒表述對象的輪廓與色彩，卻能透過其物體屬性和 感性特徵的捕捉，激發人們對於某事物的體驗與情感，喚起內心的音樂形象。而自然 景象最大的特點在於它是一個充滿各種音響、同時帶有聽覺特徵的視覺形象，這些來 自於自然界的聲音通常具有一定的涵義和獨特性，它與自然景物的外在造型特徵，都 可被視為具有指示性的功能，例如潺潺的水聲表示溪水的流動，同時讓人聯想到小溪 的流水波紋與激盪起的輕盈水花，而急促或稀疏的雨聲表示雨勢的大小，令人立刻想 起大雨傾盆或是細雨綿綿的朦朧景緻，這同樣是藉由聯覺對應的關係，使得音樂聲響 在幾經轉換後，成為能夠引起聽者內心共鳴的形象。

音樂是聽覺的、時間的藝術，其塑造形象的物質條件是流動的聲音，此性質也限 定了音樂並不擅長具體描繪造形、不能提供具空間性的畫面；相反的，以音樂來表現 聲響結構特性便簡單得多，因此對於聲音屬性、聲音特徵的掌握與模仿，是音樂體現 自然景觀最直接的手段。除了對於自然聲響的直接模仿，音樂聲響還有哪些表現性可 以喚起聽者內心的體驗與感受，形成感知的聯結活動並引起聽者的共鳴?而這些表現性

14 王次炤，《音樂美學》。(北京：高等教育出版社，1994)，76。

因素如何成為表現自然景象的具體手段？在本節中，筆者將採用王次炤所提出的音樂 四大表現性—模仿性、象徵性、暗示性與情感主導性，¹⁵ 以及音樂表現畫面和視覺形 象的五種重要手段，具體說明音樂作品表現視覺性自然景物的手段與方式。¹⁶

一、透過直接模仿自然界的聲響刻畫某種自然景象

對於自然聲響的模仿可以說是音樂藝術的特長，其他藝術形式都不具此模仿性，

而表現的方式即為捉住表現對象的聲響特質，包括頻率、振幅、音色，不須轉化而盡 可能直接地複製出來。但受到樂器發聲、演奏方式及音色的影響，對於聲音的描摹有 其限制性，例如鳥叫聲，我們只會用偏高音的樂器如二胡、中國笛、長笛、短笛或是 高音嗩吶等樂器表現；雷聲只能選擇定音鼓或金屬板等打擊樂器呈現。在音樂的模仿 中，必須力求達到令聽者能直覺辨識的相近程度，才能透過這些聲響來暗示周圍的環 境，然而在音樂作品中這種對自然聲響直接地描摹，只能作為一種補充性的作用，在 音樂形象的塑造上有著畫龍點睛的效果，卻不能作為音樂作品主體的創作手法，因為 這種聲音的準確再現並未經過人們心理活動與感知的轉換過程，而且即使自然聲響各 有其特定的意涵，它對於一個情境的指示功能是概括性的，因此過度著重於聲響的模 仿僅會造成音樂作品的膚淺與形象的模糊。

鳥類的啼叫聲可以說是自然景物中最常被模仿的對象，因為鳥鳴本身即具有某一

15 根據王次炤的論點，象徵性與暗示性之相異處在於象徵是以一種現象去表現另一種和它形式上 完全不同的現象，間接地給人有所限定的聯想方向，而暗示則並不指明與限定，帶有一種概括性，它 需要接受者自己去領會。

16 在王次炤所撰寫的《音樂美學》書中，曾針對音樂與繪畫的關係，提出音樂表現畫面和視覺形 象的五種手段，筆者認為其觀點十分客觀而具有完整的概括性，並與本研究探討的寫景主題密切相關，

程度上的音高特質，而且由於鳥類的叫聲有著無數的種類，在音樂的描摹上也有較自 由的發揮空間，最典型的例子為二胡曲《空山鳥語》、嗩吶曲《百鳥朝鳳》，透過二胡 與嗩吶不同音區、節奏與演奏手法，表現出深山裡群鳥爭鳴、百鳥爭春的熱烈景象；

而在貝多芬的《田園交響曲》第二樂章中，用不同木管對不同鳥類的叫聲進行模仿，

暗示著一幅鳥語花香的春天畫面。對於聲響的捕捉描摹，在情境的表現上有著直接而 有效的提示，能喚起聽眾的聯想，從而對於這個聲響賴以依存的環境進行想像，但由 於它僅具有概括性的暗示作用，必須結合其他的表現手段，才能使人們從作品中感受 作曲家想要表達的自然景象。

二、 透過情緒氣氛的渲染象徵某種自然情境

當人們面對一特定的自然情境時，內心經常會因外在環境所伴隨的普遍現象，自 然產生一種相似的心理感受與情緒反應，例如在一個月色皎潔的夜晚，人們會感受到 一種平靜溫馨的愉悅；在一個天色猶未全亮的早晨，我們所感覺到的是一種寧謐的氣 氛，大地萬物正緩緩的甦醒；當我們面對著叢山峻嶺、滔滔江河，內心感覺蕩氣迴腸。

音樂作品就是藉由掌握人們的心理感受與自然現象的運動模式，以相似的聲音運動組 織達到自然景象的情緒渲染，以象徵特定的自然情境；因此表現月色時，音樂的進行 必定是徐緩的而旋律起伏不大；表現日出之景時，常會以低音樂器演奏長音開始，呈 現出昏暗厚重的色彩與凝滯緩慢的氣氛，慢慢的隨著太陽升起，逐漸加入高音樂器的 聲響，讓人感受到寧靜中的一絲光明，彷彿見到破曉時東方地平線上出現的一縷晨曦；

17 表現雄偉的山河之景時，作曲家會以流暢的旋律、豐厚的和聲音響，象徵氣勢萬千 的景象。

所謂的「情境」、「意境」不僅僅是事物存在的現象，更重要的是人們所賦予該現 象的主觀認知、感受與情緒，正因為包含了強烈的主觀成分，隨著欣賞者年齡、民族、

文化程度、藝術修養與個人境遇的不同，有著截然不同的心理感觸，因此音樂能掌握 與表現的情境與意境具有多意性、可以有多種解釋，它只能誘發聽者潛在的感情，使 欣賞者把內心某種相關聯的具體生活感受、對自然景物的認知透過聯想重新組織起 來，¹⁸ 這就是音樂表現手法的情感主導性，而此表現手法通常會結合音樂作品的標 題、註解為聽者的想像做一些提示。比如葛利格《皮爾金組曲》(Peer Gynt Suite)中之

〈清晨〉（Morgen -stemning），由長笛吹奏出一段寧靜、安詳的主題，充分符合我們對 於早晨的印象與感受；而劉天華之《月夜》也是採用相同的手法，透過舒緩而明朗的 二胡旋律，表現了清風宜人、月光灑落的意境；雖然這種象徵的手法所塑造的音樂形 象，有很大的可塑性，如果我們並未了解作品的標題，僅就音樂而言，我們很難確定 作曲者的表現對象，但它給予聽者一個明確的輔助訊息，至少當我們在聆聽《月夜》

時，我們不會把情境想像成一個喧鬧的夜晚。

三、 透過音響與旋律色彩象徵、暗示某種自然景象

法國作曲家白遼士曾說：配器是應用各種音響要素為旋律、和聲和節奏著色，這 句話深刻地說明了所謂音樂中的色彩只能體現在音響效果上，而音樂色彩不只是指一

17 張 前，《音樂美學教程》(上海：上海音樂出版，2007)，125。

般意義上的音色，更主要的是音樂中音響組合的各種手段；比如，音的橫向組合形成 旋律調性色彩、縱向組合形成和聲色彩而各種樂器的組合關係形成配器色彩等。¹⁹ 音 樂的色彩與視覺上的色彩其物理性的本質是不同的，但是對於人來說，同樣都能刺激 著人們的感官，於是我們會說紅色讓人感覺熱烈、喜氣，黃色則明亮、朝氣，而黑色 則是深沉、神秘，在音樂的表現上，可以透過音響組織方式表現這些受到刺激的感受，

進而象徵特定的顏色，建立特定的對應關係。

當然，每個人對於顏色的感知與認定存在著很大的差異性，而且在自然界中色彩 的表現是極度複雜而豐富的，其特殊的視覺屬性也不僅有色彩這個組成因素，但只要 掌握某自然景象的視覺屬性作用於人類的感官所形成的印象或概念，音樂聲響便能夠 以音響的自身組織方式構成具對應關係的概念，而達到象徵與暗示的目的；例如盧亮 輝的大型國樂合奏作品《春夏秋冬》，分別掌握了每個季節代表性的景緻與色彩，透過 豐富的配器手法、調式與速度的變化並結合作曲者對於每個季節的感懷與體會，深刻

當然，每個人對於顏色的感知與認定存在著很大的差異性，而且在自然界中色彩 的表現是極度複雜而豐富的，其特殊的視覺屬性也不僅有色彩這個組成因素，但只要 掌握某自然景象的視覺屬性作用於人類的感官所形成的印象或概念，音樂聲響便能夠 以音響的自身組織方式構成具對應關係的概念，而達到象徵與暗示的目的；例如盧亮 輝的大型國樂合奏作品《春夏秋冬》，分別掌握了每個季節代表性的景緻與色彩，透過 豐富的配器手法、調式與速度的變化並結合作曲者對於每個季節的感懷與體會，深刻