結論

音樂形象的表現與其形式依據一直是音樂美學、音樂哲學領域所廣泛討論的議 題，而音樂形象的塑造亦可作為衡量音樂作品與演奏實踐之藝術層次的重要尺度之 一；在本研究中，筆者大量援引了音樂形象的概念來探討二胡作品中之自然景象表現 手法，力求站在較為理性的角度，歸納、建構出二胡寫景作品之重要創作手段與表現 原則；由於景色的描寫在二胡獨奏作品的創作歷史中，佔有不可忽略的分量，因此從 二胡寫景作品創作手法之綜合分析中，可以看出二胡作品創作風格之演變與創作技術 之提升，以下為較為關鍵性的轉變：

(一)創作題材從內心情感世界轉向多元對象的描繪、刻畫：

在二胡獨奏音樂發展之初，所有作品皆以內心獨白式的情感訴說為主，在此創作 時期中，自然景象在寫景作品當中的角色僅僅是心境的烘托；隨著二胡作品的創作視 野更加的開闊，表現題材更加多元化，寫景作品中對於自然景象的表述也多了許多客 觀形象的象徵、表現。

(二)作品中之民族性、地域性特徵及創作手法之演變：

個性鮮明而風格各異的地域性風格色彩，是中國傳統器樂作品重要的素材來源，

這些具有地域、民族獨特性的旋律，凝聚了長期以來一地人民的性格、文化與生活環 境特性，充分反映著該區域的風土民情，同時對於自然景象的意念、氛圍具有直接地 暗示作用，然而隨著創作思維與技術的更新，地方音樂素材之應用與表現手法亦不斷

地改變，從最早期直接或間接地借鑒某一地方民歌曲調進行改編，到充分融匯地方風 格之特殊語匯、旋法與性格，創造出富有濃郁地方風味的獨創旋律，甚至將該地方風 格透過有機的創作技術與音樂組織進行加工，形成兼具現代風格與地方音樂色彩的作 品，從不同時期之地域性風格寫景作品，如《沂蒙山好風光》、《江南春色》、《天山風 情》進行比較，即可明顯地區別其地方音樂素材運用手法之演變。

(三)具體創作技法的綜合應用：

在現代二胡作品創作中，作曲家們大量地探索各種音樂元素的理性組織手段，以 求能更適切、更傳神地體現樂曲中之意涵或形象，在寫景作品中，作曲者不僅透過抽 象的音樂情緒來渲染、暗示氣氛，更藉由樂曲結構、旋律組織、和聲色彩等創作技巧 的綜合應用，描繪或象徵大自然景象中之特定屬性，使得音樂創作及音樂形象的表現 在感性原則之下，更兼具了其邏輯性與技術性。

本研究所探討的兩首寫景作品《姑蘇春曉》與《江河雲夢》分別運用了截然不同 的表現手法、創作技巧與旋律風格，針對其作品中之自然景象進行描繪；以下筆者根 據兩首作品之分析研究，綜合比較如下(見表 5-1)：

表 5-1：《姑蘇春曉》、《江河雲夢》綜合比較表

姑蘇春曉 江河雲夢

作曲者 鄧建棟 梁雲江

作品年代 1985 1994

作品性質 二胡獨奏曲 二胡協奏曲

伴奏 / 協

奏形式 揚琴、鋼琴、絲竹 鋼琴、交響樂團

寫景類型 地域性風格 非地域性風格

作品表述對 形成引子-A-B-C-D-E-F-G-H-尾聲 調式/調性

主要從橫向旋律組織手法來呈現樂曲的地方性色彩，而用來象徵、表現自然形象的創 作手法，皆取材於帶有限定性與暗示性的江南音樂風格與江南絲竹演奏技法，形象與 景象活現而易於產生聯想感受，但整體音樂色彩則較為單一而略顯單薄，這也是大多 數典型地域性風格二胡寫景作品之共同現象。

《江河雲夢》因所描繪的對象，可以說並非實景，而是經過心理轉化的自然景象 再現，景物的屬性已較具有彈性，更不具任何地域型特徵與限制性，作曲者可以結合 所有音樂組織特性以呈現其外部形象或內部涵意；例如運用縱向和聲色彩與橫向旋律 色彩相互支撐、調式與調性組織之融合，甚至是刻意的曲式架構安排等等，使作品整 體色彩較為豐富而創作技巧富於變化，但對於聽者而言，相對地也較難以掌握及理解，

使作曲者之原始意念與聽者之感受、聯想之間產生難以避免的一些差距。