第二章 作曲家背景探究
第二節 浦契尼的生平
一、家庭背景與青少年時期音樂教育（一八五八至一八八〇）
賈科莫•浦契尼(全名：Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini)於西元一八五八年十二月二十二日出生自義大利中部，托斯卡納區(Toscana) 的文化薈萃之地盧卡(Lucca)，全家居住在位於波吉歐街(Via di Poggio)上一棟三層
17 Ibid., 8-9.
18 Phillips-Matz, 11.
19 Carner, 9.
公寓。20 帕契尼音樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)23的卡羅•安傑羅尼(Carlo Angeloni, 1834-1901)來教授浦契尼音樂相關知識與理論作曲，為他奠定日後重要音樂基礎。
在安傑羅尼的教導之下，浦契尼逐漸展露音樂才能，十歲起參加聖馬替諾以 及聖米歇爾教堂的唱詩班；十四歲時開始在教堂的禮拜儀式中擔任管風琴演奏者，
一如家族對他「為教會音樂致力」的寄託，同時賺取些許演出費來貼補家中龐大
20 Mosco Carner, Puccini: A Critical Biography. (New York: Alfred A. Knope, Inc., 1959), 15-16.
波吉歐街(Via di Poggio)為盧卡最古老的街道之一，陰暗而狹窄，通往座落著聖米歇爾教堂 (the Church of San Michele)的大廣場，浦契尼家族自一八一五年開始住在此棟公寓。
21 Ibid., 16. 1791-1847)所建立的聖羅馬諾教堂(Cappella di San Romano)，用來因應宮廷以及民間的樂團演出需 求，隨後公爵卡羅•盧多維可(Carlo Ludovico, 1799-1883)在此成立一所音樂自治學校(municipal music school)，並於一八四二年創立基金會以吸引各公立及私立音樂學校加入；一八六七年以第一 任音樂總監，歌劇作曲家喬瓦尼•帕契尼(Giovanni Pacini, 1796-1867)的姓氏，正式命名為帕契尼音 樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)。後來此學校於一九四三年更名為波伽里尼音樂專科學校 (Istituto Musicale Luigi Boccherini)。
支出；然而浦契尼也在這段期間學會抽菸且終生成癮，是為日後引發喉癌而導致 死亡的一大原因。24 一八七四年，進入帕契尼音樂專科學校就讀，繼續師承安傑 羅尼，學習期間引導浦契尼研讀管絃樂總譜，特別是朱塞佩•威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)的歌劇作品，威爾第是當時代義大利年輕作曲家們心目中地位最崇高的 偶像，當然對於浦契尼而言也不例外。一八七六年三月十一日，威爾第的歌劇《阿 伊達》(Aida)首次在比薩(Pisa)上演，滿心期盼的浦契尼由於交通經費拮据，決定偕 同兩位朋友徒步行走二十哩去欣賞演出。25 日後浦契尼回憶道：「欣賞完在比薩的 這場《阿伊達》後，我感覺有扇音樂之窗為我開啟。」26 此刻十八歲的浦契尼，
已下定決心為往後的歌劇之路全力以赴。
在帕契尼音樂專科學校的就讀期間，浦契尼的創作生涯開始啟程，於一八七 五年完成第一部作品：有鋼琴伴奏的聲樂曲《為了你》(A te)、隔年完成經文歌《人 民的掌聲》(Plaudite popoli)以及清唱劇《美麗的義大利姑娘》(I figli d’Italia bella)、
一八七八年完成大型合唱宗教作品《信經》(Credo)，而此篇論文的主軸《光榮彌 撒》即是一八八〇年浦契尼離開帕契尼音樂專科學校時的畢業作品。自學校畢業 以後，充滿抱負的浦契尼期望能到歌劇夢想之地米蘭(Milan)學習，由於家境窘迫 無法支付遠途就學開銷，母親阿比娜輾轉寫信給薩伏亞(Savoia)皇族的瑪格麗塔王
24 Julian Budden, Puccini: His Life and Works. (New York: Oxford University Press, 2005), 6.
浦契尼本人證實，那段時期曾經跟幾個朋友一起到教堂拆下老舊管風琴的音管，好拿去賣掉 換取圖斯坎雪茄(Tuscan cigars)。
Carner, 17.為了避免被發現音管消失，浦契尼在彈奏時會刻意適度地改變和聲以避開那些被偷 走的音管而缺少的音。
25 這兩位夥伴其中一位是同為作曲家暨聲樂教育家的卡羅 •卡里格納尼(Carlo Carignani, 1857-1919)，日後將浦契尼多部歌劇改編成鋼琴以及聲樂分譜，也是浦契尼終生的好友；另一位則 是畫家暨雕刻家吉札尼亞(Zizzania, ?)，經常與青少年時期的浦契尼一起對盧卡市民惡作劇。
26 Carner, 19.
妃請求協助27，獲得了每個月一百里拉(Lire)的獎助學金，為期一年。獎學金中斷 1818-1897)以及阿米卡瑞•彭伽利(Amilcare Ponchielli, 1834-1886)，巴奇尼是一名 小提琴家暨作曲家，曾經創作的歌劇《杜蘭達》(Turanda, 1867)，與浦契尼日後創 (Ferdinando Fontana, 1850-1919)，請求他為浦契尼準備一部劇本，並鼓勵浦契尼參 與音樂出版社松佐尼歐(Sonzogno)所舉辦的歌劇創作比賽，收件期限是同年的十二 中一位姊姊伊吉妮雅(Iginia Puccini, 1856-1922)的同學，卡拉發有位朋友是瑪格麗塔王妃(Queen Margherita di Savoia, 1851-1926)身邊的侍女帕拉維奇諾(Marchesa Pallavicino)，透過帕拉維奇諾的幫 忙傳信，順利獲得獎助學金。儘管獎學金只有維持一年，浦契尼終生都感謝著薩伏亞(Savoia)皇族 並保持聯繫，也多次譜曲獻給他們。
28 尼可拉•切魯(Nicolau Cerù, 1817-1894)是盧卡當地著名的醫生與慈善家，自浦契尼父親過 世後即給予他們家中經濟協助，更是浦契尼在米蘭求學期間的一大支柱。
也將參加松佐尼歐舉辦的比賽。可是親愛的媽媽，這一切又是多麼地不可預 測，妳想想看，這個比賽是對所有義大利參賽者開放的，不限地區。而且它 給的繳交期限好趕。」29
接著浦契尼便拿著馮塔納給他的這份《妖精之舞》(Le Villi)劇本回到盧卡努力 寫作，直到繳交期限最後一天才將手稿寄出。經過近兩個月的漫長等待，最終評 選的結果為落選，對浦契尼而言無疑是番挫折。不久後浦契尼在音樂愛好者馬爾 可•薩拉(Marco Sala, 1842-1901)家的一場聚會中，介紹了《妖精之舞》的一小部 份樂段給在場觀眾，其中包括劇作家阿里哥•包益多(Arrigo Boito, 1842-1918)等人，
皆對這部作品印象深刻並且馬上集資募款，讓浦契尼能順利在米蘭的維爾美劇院 (Teatro Dal Verme)上演他的第一部歌劇。歷經幾次修改後，《妖精之舞》最終於一 八八四年五月三十一日登台，劇院爆滿且無論樂界或公眾都給予好評，隔幾日的 樂評寫道：「在這位年輕的『盧卡大師』的音樂中，我們嗅到一絲新鮮的幻想氣息，
觸動著我們的心……我們誠摯地相信─浦契尼就是義大利期盼已久的偉大作曲 家。」30 此次的成功，也使朱利歐•里柯蒂(Giulio Ricordi, 1840-1912)31 注意到這 位年輕音樂家的潛力，不僅買下《妖精之舞》的版權，也委託浦契尼繼續下一部 新作，每個月給付他兩百里拉薪資。32 浦契尼的歌劇創作生涯似乎有了好的開始，
然而多年以來最支持他的母親阿比娜卻於同年七月生病辭世，浦契尼在她的葬禮 中演奏初獲成就的《妖精之舞》樂曲片段以表達感謝與思念。
29 Eugenio Gara, Carteggi Pucciniani. (Milan: Ricordi, 1958), 6.
30 Antonio Gramola, in Il Corriere della Sera. (2-3 June 1884).
31 朱利歐•里柯蒂(Giulio Ricordi, 1840-1912)為義大利著名的出版社家族第三代傳人，家族過 去與威爾第的關係密切，隨後又發掘到浦契尼的潛能；里柯蒂出版了浦契尼幾乎所有的歌劇作品，
只有《燕子》(La Rondine, 1917)除外，由於當時家族事業交由朱利歐的兒子提托(Tito II Ricordi, 1865-1933)掌管，浦契尼與提托理念不合，憤而委託松佐尼歐出版。
32 William Weaver and Simonetta Puccini, The Puccini Companion. (New York: W. W. Norton &
Company, 1994), 76.
在盧卡處理母親後事的這段期間，浦契尼與他未來的妻子艾薇拉•傑米娜妮 (Elvila Gemignani, 後為 Elvila Puccini, 1860-1930)相識33，並一起回到米蘭，隨後開 始著手致力於下一部歌劇新作《艾德加》(Edgar)的創作，以阿福瑞德•牧瑟(Alfred de Musset, 1810-1857)的詩詞作為藍本，同樣由馮塔納擔任劇本寫作。馮塔納嘗試 以大歌劇(Grand opera)風格來創造一些戲劇化情節，結果導致劇本中「罪孽」與「純 潔」、「道德」與「反道德」元素的對比，欠缺妥善串聯，使整體劇情變得怪異而 不合理。34 由於劇本的缺失影響到浦契尼的創作，此劇於一八八九年四月二十一 日在史卡拉劇院(La Scala)首演後評價不一，普遍而言反應欠佳，有的樂評指出：「浦 契尼渴望做一些令大眾喜愛的效果，然而今天顯現出來的結果是它們還尚未純熟。」
35 有的評論則寫道：「《艾德加》是一位天才作曲家所創作的結晶，然而這位天才 尚未成熟；也許是他還沒意識到自己實際的潛能，以至於無法確實發揮他的特長。
儘管如此他仍然是一位天才，換句話說─耀眼而充滿創造力。」36
三、邁向成功的歌劇作曲家（一八八九至一八九六）
《艾德加》的失敗以後，浦契尼深刻了解到自己所擅長的是如《妖精之舞》
中的角色安娜(Anna)般，對於人物生動而細膩的描寫，並非《艾德加》大歌劇式的 壯麗雄偉，於是往後在劇本的選擇上更加謹慎。隔年初，浦契尼開始有意將法國 作家阿貝•佩沃(Abbé Prévost, 1697-1763)的小說改寫成歌劇《瑪儂•雷斯考》(Manon
33 艾薇拉•傑米娜妮(Elvila Gemignani, 後為 Elvila Puccini, 1860-1930)與浦契尼相識時，已結 婚並育有兩個孩子，她為了跟隨浦契尼而拋夫棄子離開盧卡；一八八六年生下兒子安東尼歐 (Antonio Puccini, 1886-1946)，最終於一九〇四年與浦契尼完婚。
34 Gabriella Biagi Ravenni and Michele Girardi, ‘Giacomo Puccini,’ Grove Music Online, http://www.grovemusic.com (Accessed July 13, 2017).
35 Giovanni Battista Nappi, in La Perseveranza. (22-23 April 1889).
36 Alfred Soffredini, in La Gazzetta Musicale di Milano. (28 April 1889).
Lescaut)37；對於當時法國作曲家朱勒•馬斯內(Jules Massenet, 1842-1912)已經用了 同一部故事完成歌劇《瑪儂》，且在法國當地受到熱烈歡迎，浦契尼表示：「馬斯 內的音樂充滿法式性格，細緻又帶有梅呂埃(Minuet)風格；而我則會以義大利的角 度來詮釋這個故事─帶著滿腔的熱情。」38 因此浦契尼在選擇創作素材時，刻意 避開馬斯內寫過的故事情節，前後交由五位作家及詩人共同編寫、琢磨劇本39；至 於音樂的寫作上，浦契尼則認真處理華格納(Richard Wagner, 1813-1883)所認定的
「戲劇音樂」細節，結合了主題動機(Leitmotif)的技巧，與義大利對於音樂中戲劇 元素的理解，並以深刻的旋律線作為主軸。40 浦契尼為這部作品注入心力長達近 三年，他也聽從了出版商里柯蒂的建議，不再於上一齣歌劇失敗的地方：史卡拉 劇院上演，而是選擇位於杜林(Turin)的皇家劇院(Teatro Regio)。一八九三年二月一 日的首演，來自義大利各地的評論家紛紛湧入劇院，眾人對於《瑪儂•雷斯考》
的喜愛造成轟動及熱潮，當時最具權威性的樂評論道：「偉大的藝術價值；充滿張 力的音樂性、熱情和旋律；富有戲劇感」。41 《瑪儂•雷斯考》首演八天後，當代 歌劇大師威爾第的最後一齣歌劇《法斯塔夫》(Falstaff)緊接於史卡拉劇院首演，象 徵義大利歌劇領導人交棒進入下一個「浦契尼時代」。
《瑪儂•雷斯考》的成功，不僅為浦契尼鞏固了無可取代的義大利作曲家地 位，也讓他經濟狀況變得富虞，同年夏天浦契尼與家人遷往鄰近比薩的特雷德拉
《瑪儂•雷斯考》的成功，不僅為浦契尼鞏固了無可取代的義大利作曲家地 位，也讓他經濟狀況變得富虞，同年夏天浦契尼與家人遷往鄰近比薩的特雷德拉