浦契尼《光榮彌撒》之探究與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班指揮組碩士論文. 浦契尼《光榮彌撒》之探究與指揮詮釋 The Conducting Interpretation of G. Puccini: Messa di Gloria. 研究生：陳欣愉撰指導教授：孫愛光博士中華民國一百零七年二月.

(2) 致謝. 撰寫致謝詞的同時，回首過去兩年半來指揮研究所生涯點滴，一路走來跌跌撞撞，卻也收穫超乎預期的太多太多。首先最想感謝指導老師孫愛光教授，老師除了不辭辛勞地傳授專業知識之外，更是在我每次遇到挫折時給予最大的支持和鼓勵，讓我有勇氣能夠再次面對挑戰並學習克服；也謝謝您讓我有機會能在陽光台北青少團實習，除了實戰磨練外亦是一處溫暖的聚所。感謝兩位口試委員許瀞心教授以及郭聯昌教授，在繁忙之中撥空悉心閱讀論文並給予諸多寶貴建議：謝謝許老師為我補足多處細節並給予英語專業建議，您追根究柢的研究精神令我十分敬佩；謝謝郭老師提供音樂歷史知識上的洞悉與見解，讓此論文能夠有更完整的呈現。感謝就讀研究所期間，翁佳芬教授、廖嘉弘教授、錢善華教授、陳麗芬教授、蔡中文教授、黃均人教授的教導，無論是課堂上學術知識的引領，亦或每次指揮期末考時給予的字句建議，都讓欣愉收穫良多。感謝這兩年半來，陪著我度過多次考試、演出的合唱及合奏好朋友，沒有你/ 妳們的協助和支持，我是無法完成這一切的；以及謝謝信淵在口試期間給予許多建設性意見，讓整體呈現能夠更完整順利。最後特別感謝父母、外婆、弟弟、孟樵的愛與陪伴，你們一直以來都是我最重要的心靈依靠和強力後盾，謝謝你們再次陪著我完成一項新里程碑，願與你們共享這份喜悅。. 欣愉 2018/2.

(3) 摘要. 《光榮彌撒》(Messa di Gloria)於一八八〇年完成創作，為賈科莫•浦契尼 (Giacomo Puccini, 1858-1924)自帕契尼音樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)完成學業之大型合唱暨管絃樂畢業作品，其依循傳統彌撒之固定部分共分五個樂章；其中第三樂章〈信經〉採用一八七八年為「聖保利諾慶典」(Feast of San Paolino) 所作的同名宗教樂曲《信經》(Credo)，兩年後再譜寫其餘四個樂章完成全曲。浦契尼原先以《四聲部彌撒》(Messa a 4 Voci con orchestra)命名此作，並於同年七月十二日的聖保利諾慶典上首演，初顯丰采並大獲好評。然而他在生前從未出版此部作品或再度公開演出，直到一九五一年時，義裔美籍神父丹特•德•費歐倫提諾(Dante Del Fiorentino)發掘手稿，才冠上標題「光榮彌撒」並請紐約貝爾文─米爾斯出版社(Belwin-Mills, Melville, NY)代為出版，從此這部作品便以《光榮彌撒》聞名於世，因此筆者在論文中也以此名稱來稱呼；而目前全曲完整手稿收藏於浦契尼博物館(Puccini Museum)。本論文透過探究作曲家生平及樂曲創作背景、分析曲中詳細之架構組成，並藉由實際排練與指揮展演整部作品，盼能對《光榮彌撒》一作有更全面性且深入的瞭解；同時，有感於國內對於研究浦契尼早期創作的著作甚少而瑣碎，期許能夠為此作提供一個脈絡較為連貫的參考資訊。. 關鍵字：浦契尼、光榮彌撒、指揮詮釋. i.

(4) Abstract The Messa di Gloria, composed by Giacomo Puccini (1858-1924) in 1880, was the composer’s first large-scale piece of music and his largest nonoperatic work altogether, as well as the passing-out piece from the Istituto Musicale Pacini. Based on the Ordinary of Mass sections, it comprised of five movements, including the Credo, written for the Feast of San Paolino two years earlier. This work was called by Puccini simply Messa a 4 voci con orchestra, and its premiere on 12 July 1880 was a great success, praised by critics and public alike. Nevertheless, the Messa neither had been performed again after its original premiere, nor was published during the composer’s lifetime. Until in 1951, an Itano-American priest named Dante Del Fiorentino, discovered the manuscript and then published it under the well-known title of Messa di Gloria. Through the research of music theory and the preparation of score study from rehearsals to the performance, this thesis focused on three aspects: Puccini’s motive for composing religious music works in his early youth, the analysis of musical form construction and the conducting interpretation of Messa di Gloria. Meanwhile, considering the domestic studies of Puccini's early compositions are scanty and incomplete, the author expected this thesis as a systemic and consistent review on this topic.. Keywords: Puccini, Messa di Gloria, conducting interpretation. ii.

(5) 目錄. 摘要 ............................................................................................................................... i Abstract ............................................................................................................................. ii 目錄 ............................................................................................................................. iii 表目錄 ............................................................................................................................. iv 圖目錄 ........................................................................................................................... viii 第一章緒論 .................................................................................................................. 1 第二章作曲家背景探究 .............................................................................................. 5 第一節. 浦契尼音樂家族 ........................................................................................... 5. 第二節. 浦契尼的生平 ............................................................................................... 9. 第三章《光榮彌撒》概析 ........................................................................................ 22 第一節. 浪漫後期彌撒發展與變革 ......................................................................... 22. 第二節. 創作背景與演出歷程 ................................................................................. 24. 第三節. 樂曲架構與編制 ......................................................................................... 27. 第四節. 《光榮彌撒》部分素材運用於其他作品 ................................................. 34. 第四章《光榮彌撒》樂曲分析與指揮詮釋 ............................................................ 39 第一節. 〈垂憐曲〉 ................................................................................................. 39. 第二節. 〈光榮頌〉 ................................................................................................. 48. 第三節. 〈信經〉 ..................................................................................................... 89. 第四節. 〈歡呼歌與迎主曲〉 ............................................................................... 114. 第五節. 〈羔羊讚〉 ............................................................................................... 125. 第五章結論 .............................................................................................................. 133 參考資料 ...................................................................................................................... 137 【附錄一】浦契尼作品列表 .................................................................................. 141 【附錄二】《光榮彌撒》素材運用於《瑪儂•雷斯考》牧歌 ............................ 146 【附錄三】《光榮彌撒》歌詞內容與中文翻譯 .................................................... 150. iii.

(6) 表目錄【表 3-2-1】《光榮彌撒》樂曲架構表 ......................................................................... 29 【表 3-2-2】《光榮彌撒》器樂與聲樂編制表 ............................................................. 31 【表 3-2-3】《光榮彌撒》獨唱及合唱團各聲部音域表 ............................................. 33 【表 4-1-1】〈垂憐曲〉之樂曲架構表 ......................................................................... 40 【表 4-1-2】〈垂憐曲〉導奏樂段分句表 ..................................................................... 41 【表 4-1-3】〈垂憐曲〉A 樂段分句表 ......................................................................... 42 【表 4-1-4】〈垂憐曲〉B 樂段分句表 ......................................................................... 44 【表 4-1-5】〈垂憐曲〉A’樂段+尾奏分句表 ............................................................... 45 【表 4-2-1】〈光榮頌〉之樂曲架構表 ......................................................................... 49 【表 4-2-2】〈光榮頌〉A 樂段分句表 ......................................................................... 51 【表 4-2-3】〈光榮頌〉B 樂段分句表 ......................................................................... 53 【表 4-2-4】〈光榮頌〉C 樂段分句表 ......................................................................... 56 【表 4-2-5】〈光榮頌〉D 樂段分句表 ......................................................................... 58 【表 4-2-6】〈光榮頌〉A’樂段+D’樂段分句表........................................................... 60 【表 4-2-7】〈光榮頌〉E 樂段分句表 ......................................................................... 62 【表 4-2-8】〈光榮頌〉F 樂段分句表.......................................................................... 63 【表 4-2-9】〈光榮頌〉G 樂段分句表 ......................................................................... 65 【表 4-3-1】〈信經〉之樂曲架構表 ............................................................................. 90 【表 4-3-2】〈信經〉A 樂段分句表 ............................................................................. 92 【表 4-3-3】〈信經〉B 樂段分句表 ............................................................................. 93 【表 4-3-4】〈信經〉C 樂段分句表 ............................................................................. 94 【表 4-3-5】〈信經〉D 樂段分句表 ............................................................................. 95 【表 4-3-6】〈信經〉A’樂段+E 樂段分句表 ............................................................... 97 【表 4-3-7】〈信經〉過門+F 樂段分句表 ................................................................... 98 【表 4-4-1】〈歡呼歌與迎主曲〉之樂曲架構表 ....................................................... 115 【表 4-4-2】〈歡呼歌〉A 樂段分句表 ....................................................................... 117 【表 4-4-3】〈迎主曲〉B 樂段分句表 ....................................................................... 118 【表 4-4-4】〈迎主曲〉A’樂段+尾奏分句表 ............................................................. 119 【表 4-5-1】〈羔羊讚〉之樂曲架構表 ....................................................................... 126 【表 4-5-2】〈羔羊讚〉A 樂段分句表 ....................................................................... 127 【表 4-5-3】〈羔羊讚〉B 樂段+尾奏分句表 ............................................................. 128. iv.

(7) 譜目錄【譜例 3-2-1】〈光榮頌〉第 1-4 小節：合唱團女高音聲部譜 ................................. 28 【譜例 3-2-2】〈信經〉第 1-4 小節：合唱團男低音聲部譜 ..................................... 28 【譜例 3-2-3】〈垂憐曲〉第 35-38 小節：總譜 ......................................................... 32 【譜例 3-3-1】《艾德加》第一幕，第 447-470 小節：合唱與管風琴譜 ................. 35 【譜例 3-3-2】《艾德加》第二幕，第 46-52 小節：總譜 ......................................... 37 【譜例 3-3-3】《黛安娜讚歌》第 1-5 小節：聲樂獨唱譜 ......................................... 38 【譜例 4-1-1】〈垂憐曲〉第 23-27 小節：絃樂譜 ..................................................... 42 【譜例 4-1-2】〈垂憐曲〉導奏-I 樂句，第 9-11 小節：絃樂譜 ................................ 43 【譜例 4-1-3】〈垂憐曲〉B-II 樂句，第 35-37 小節：合唱譜 .................................. 43 【譜例 4-1-4】〈垂憐曲〉第 18-20 小節：合唱譜 ..................................................... 46 【譜例 4-1-5】〈垂憐曲〉第 35-38 小節：絃樂譜 ..................................................... 47 【譜例 4-1-6】〈垂憐曲〉第 33-35 小節：合唱團男高音聲部譜 ............................. 48 【譜例 4-2-1】〈光榮頌〉第 1-19 小節：合唱團女高音聲部譜 ............................... 50 【譜例 4-2-2】〈光榮頌〉第 20-36 小節：合唱團男高音聲部譜 ............................. 50 【譜例 4-2-3】〈光榮頌〉第 63-72 小節：合唱譜 ..................................................... 52 【譜例 4-2-4】〈光榮頌〉第 73-83 小節：合唱譜 ..................................................... 53 【譜例 4-2-5】〈光榮頌〉第 104-109 小節：合唱四部與絃樂譜 ............................. 54 【譜例 4-2-6】〈光榮頌〉第 111-117 小節：合唱四部與絃樂譜 .............................. 55 【譜例 4-2-7】〈光榮頌〉第 117-122 小節：合唱譜.................................................. 56 【譜例 4-2-8】〈光榮頌〉第 139-140 小節：木管譜 ................................................. 57 【譜例 4-2-9】〈光榮頌〉第 141-146 小節：男高音獨唱譜 ..................................... 58 【譜例 4-2-10】〈光榮頌〉第 174-181 小節：絃樂譜 ............................................... 59 【譜例 4-2-11】〈光榮頌〉E 樂段主題旋律 ............................................................... 61 【譜例 4-2-12】〈光榮頌〉第 213-217 小節：合唱譜 ............................................... 61 【譜例 4-2-13】〈光榮頌〉G 樂段主題旋律 ............................................................... 64 【譜例 4-2-14】〈光榮頌〉第 421-425 小節：合唱團男高音、男低音；中提琴、大提琴及低音大提琴譜 ............................................................................ 65 【譜例 4-2-15】〈光榮頌〉第 1-8 小節：合唱譜 ....................................................... 69 【譜例 4-2-16】〈光榮頌〉第 34-39 小節：小號與合唱譜 ....................................... 70 【譜例 4-2-17】〈光榮頌〉第 52-60 小節：合唱譜 ................................................... 71 【譜例 4-2-18】〈光榮頌〉第 60-67 小節：法國號與合唱譜 ................................... 72 【譜例 4-2-19】〈光榮頌〉第 96-100 小節：法國號、小號、定音鼓及女高音譜 . 73 【譜例 4-2-20】〈光榮頌〉第 117-121 小節：絃樂譜................................................ 74. v.

(8) 【譜例 4-2-21】〈光榮頌〉第 138-139 小節：絃樂四部譜 ....................................... 75 【譜例 4-2-22】〈光榮頌〉第 170-173 小節：木管與男高音獨唱譜 ....................... 76 【譜例 4-2-23】〈光榮頌〉第 192-196 小節：法國號與合唱團女高音譜 ............... 76 【譜例 4-2-24】〈光榮頌〉第 197-199 小節：絃樂譜 ............................................... 77 【譜例 4-2-25】〈光榮頌〉第 206-213 小節：合唱團男低音譜 ............................... 78 【譜例 4-2-26】〈光榮頌〉第 221-225 小節：合唱譜 ............................................... 79 【譜例 4-2-27】〈光榮頌〉第 233-237 小節：長笛、雙簧管、女高音聲部及絃樂譜 ................................................................................................................ 80 【譜例 4-2-28】〈光榮頌〉第 249-251 小節：管樂譜 ............................................... 80 【譜例 4-2-29】〈光榮頌〉第 266-269 小節：合唱譜 ............................................... 81 【譜例 4-2-30】〈光榮頌〉第 269-272 小節：絃樂譜 ............................................... 81 【譜例 4-2-31】〈光榮頌〉第 293-305 小節：合唱譜 ............................................... 82 【譜例 4-2-32】〈光榮頌〉第 312-318 小節：合唱團男低音、大提琴及低音大提琴譜 ............................................................................................................ 83 【譜例 4-2-33】〈光榮頌〉第 415-421 小節：總譜 ................................................... 85 【譜例 4-2-34】〈光榮頌〉第 465-467 小節：合唱譜 ............................................... 86 【譜例 4-2-35】〈光榮頌〉第 494-500 小節：合唱譜 ............................................... 87 【譜例 4-2-36】〈光榮頌〉第 506-511 小節：合唱譜................................................ 87 【譜例 4-2-37】〈光榮頌〉第 511-517 小節：合唱四部與絃樂譜............................ 88 【譜例 4-3-1】〈信經〉A-I、A-II 樂句主題旋律 ....................................................... 91 【譜例 4-3-2】〈信經〉A-III 樂句主題動機對位........................................................ 91 【譜例 4-3-3】〈信經〉A’樂段：A 樂段主題旋律再現 ............................................. 96 【譜例 4-3-4】〈信經〉第 1-4 小節：第一部小提琴譜 ........................................... 100 【譜例 4-3-5】〈信經〉第 9-12 小節：合唱譜 ......................................................... 101 【譜例 4-3-6】〈信經〉第 16-20 小節：合唱四部與絃樂譜 ................................... 102 【譜例 4-3-7】〈信經〉第 20-22 小節：管樂與擊樂譜 ........................................... 103 【譜例 4-3-8】〈信經〉第 64-67 小節：男高音獨唱、合唱團男低音及大提琴譜 105 【譜例 4-3-9】〈信經〉第 86-88 小節：男中音獨唱與絃樂譜 ............................... 106 【譜例 4-3-10】〈信經〉第 111-113 小節：男中音獨唱與絃樂譜 .......................... 107 【譜例 4-3-11】〈信經〉第 119-125 小節：合唱團男低音聲部與絃樂譜 .............. 108 【譜例 4-3-12】〈信經〉第 152-155 小節：合唱團女高音聲部與大提琴譜 ......... 109 【譜例 4-3-13】〈信經〉第 173-177 小節：絃樂譜 ................................................. 110 【譜例 4-3-14】〈信經〉第 193-197 小節：絃樂譜 ................................................. 112 【譜例 4-3-15】〈信經〉第 200-201 小節：絃樂譜 ................................................. 112 【譜例 4-4-1】〈歡呼歌〉第 1-7 小節：合唱譜 ....................................................... 117 【譜例 4-4-2】〈迎主曲〉第 21-36 小節：男中音獨唱譜 ....................................... 119. vi.

(9) 【譜例 4-4-3】〈歡呼歌〉第 12-15 小節：合唱譜 ................................................... 121 【譜例 4-4-4】〈歡呼歌〉第 12-15 小節：發聲練習 ............................................... 121 【譜例 4-4-5】〈歡呼歌與迎主曲〉第 18-21 小節：男中音獨唱、合唱及絃樂譜 122 【譜例 4-4-6】〈迎主曲〉第 56-62 小節：合唱譜 ................................................... 124 【譜例 4-5-1】〈羔羊讚〉第 49-54 小節：合唱四部與絃樂譜 ............................... 129 【譜例 4-5-2】〈羔羊讚〉第 1-4 小節：絃樂譜 ....................................................... 130 【譜例 4-5-3】〈羔羊讚〉第 37-41 小節：男高音與男中音獨唱譜 ....................... 131 【譜例 4-5-4】〈羔羊讚〉第 49-52 小節：合唱譜 ................................................... 132. vii.

(10) 圖目錄【圖 3-2-1】奧菲克萊德管外型 ................................................................................... 30 【圖 4-2-1】〈光榮頌〉A 樂段指揮拍型圖 ................................................................. 69 【圖 4-2-2】〈光榮頌〉B 樂段指揮拍型圖 ................................................................. 72 【圖 4-2-3】〈光榮頌〉第 98-99 小節：指揮拍型圖 ................................................. 73 【圖 4-3-1】〈信經〉第 2 小節：指揮拍型圖 ........................................................... 100 【圖 4-3-2】〈信經〉第 86 小節：指揮拍型圖 ......................................................... 106 【圖 4-3-3】〈信經〉第 178-189 小節：指揮拍型圖 ............................................... 111 【圖 4-3-4】〈信經〉第 201 小節：指揮拍型圖 ....................................................... 113 【圖 4-4-1】〈迎主曲〉第 37-55 小節：指揮拍型圖 ............................................... 123. viii.

(11) 第一章緒論自古以來，西洋藝術無論文學、繪畫、建築等各領域，皆不無以「宗教」作為靈感啟發的泉源。而音樂歷史上諸多重大的音樂型式建立與革新，尤其與天主、基督宗教息息相聯：縱觀中世紀「格雷果聖歌」(Gregorian Chant)1為天主教禮儀之搖籃、神父桂多•達雷左(Guido d’Arezzo, 約 997-1050)為了幫助眾多信徒歌唱與記憶，發明了手譜視唱法並確立今日的音符唱名2，而蓬勃創新至今的複音音樂，更是孕育自樸素、單旋律的格雷果聖歌；由早期音樂發展的萌芽與茁壯，乃至彌撒(Mass)、神劇(Oratorio)、清唱劇(Cantata)、受難劇(Passione)等大型樂曲型式的創建，皆源自於宗教之淵藪。也因此從古至今，無數作曲家對於宗教音樂的創作，或不斷以新手法探索嘗試，亦或將畢生志業致力於此。「彌撒」自古為天主教祭天大禮，是一切宗教音樂的核心；儘管自十三世紀其「固定部分」(The Ordinary of Mass)的五首歌曲3被有系統地建立以來，至今絕大部分作曲家仍依循著此系統來創作彌撒，然而隨著時代的更迭，音樂史上歷代彌撒的發展皆各自有其獨樹一格的呈現方式：由中世紀「格雷果聖歌」時期調式風格的彌撒，至九世紀開始產生原始複音彌撒，再演變為十六世紀複音對位黃金時代的「無伴奏合唱」(a Cappella)彌撒4 ，乃至賈科莫•浦契尼(Giacomo Puccini,. 1. 「格雷果聖歌」(Gregorian Chant)亦稱為「素歌」(plainchant)，因其單音音樂、無伴奏的樸素風格而得名，為羅馬天主教最早的禮拜儀式音樂。格雷果一世(Gregory I, 約 540-604 在位)，為天主教教宗，在位期間致力於教會儀式以及音樂的統一，將當時流行於基督教會的各種聖樂加以整理、編撰成冊，並設立音樂學校(schola cantorum)來訓練教會人才，將宗教音樂推廣至其他地區。由於格雷果一世對宗教音樂的重大貢獻，後世便將這些音樂命名為「格雷果聖歌」紀念他。 2. 桂多•達雷左(Guido d’ Arezzo, 約 997-1050)為天主教本篤會的修士，也是中世紀時期義大利的著名音樂理論家暨教育家，他根據格雷果聖歌〈聖約翰讚美詩〉(Ut Queant Laxis)的第一節歌詞，採其每句開頭的第一音成為唱名，即 ut-re-mi-fa-sol-la，訂定出了最早的唱名法。 3. 即為一般彌撒中的五個樂章：〈垂憐曲〉(Kyrie)、〈光榮頌〉(Gloria)、〈信經〉(Credo)、〈歡呼歌與迎主曲〉(Sanctus e Benedictus)以及〈羔羊讚〉(Agnus Dei)。 4. 李振邦，《教會音樂》(台北：世界文物出版社，2002)，23-25。 1.

(12) 1858-1924)身處的十九世紀末期，彌撒受到當時的交響曲以及歌劇影響，作曲家開始採以優美而富戲劇性的旋律線條、樂曲編制擴充為有著獨唱、重唱、以及混聲合唱，再配以氣勢磅礡的管絃樂團演出，此時有如交響曲式風格的彌撒，已幾乎淡化了原始會眾敬拜天主的嚴肅氛圍。浦契尼出身自音樂世家，儘管後人皆以「歌劇大師」來稱頌他於歌劇創作上的傑出成就，其實身為音樂家族第五代子嗣，年少時期的浦契尼揹負著前四代皆為教堂音樂貢獻己力的長輩期許，也曾經以成為一位「宗教音樂作曲家」作為人生矢的，因此他於義大利盧卡(Lucca)的帕契尼音樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)就學的期間(1874-1880)，音樂創作便以宗教作品為主要導向，然而往後他在歌劇領域的成就過於閃耀，使得這些早期宗教作品相較鮮為人知。而《光榮彌撒》一作即是浦契尼在邁向歌劇之路以前，以一位「宗教音樂家族繼承人」身份，所譜寫出最具代表性的顛峰之作，當時年僅二十二歲的浦契尼，也算是完成了自身宗教音樂創作的最後一個重要里程碑。筆者於就讀研究所期間，跟隨著指導教授孫愛光博士，參與並觀摩多場由指導教授指揮的大型合唱暨管絃樂作品演出與排練，引發了對大型合唱作品的興趣，並期望能夠深入探究及親自指揮、完整演出一部相關作品，於是開始搜尋並聆聽大量的宗教合唱音樂，而最終筆者選擇浦契尼的《光榮彌撒》作為研究主題。本論文研究動機分為三點：一、對此作的喜愛：筆者對於《光榮彌撒》中優美、饒富歌唱性的旋律線條，以及各樂章之間鮮明的風格對比極為印象深刻，除欽佩二十二歲浦契尼的驚人才華之外更是對此作喜愛不已。二、此作為傳統拉丁經文歌詞：《光榮彌撒》的歌詞內容採用傳統拉丁文彌撒. 2.

(13) 經文，拉丁文發音較單純且國內歌者對此並不陌生；對於初學指揮者而言，筆者認為自己較有把握能夠充分掌握並適當詮釋此曲。三、期盼本論文能夠提供未來國內研究浦契尼早期作品者，重要的參考資訊：筆者在選擇曲目期間，希望能夠對《光榮彌撒》有更深入的了解而開始著手蒐集資料，才發現關於此作的研究甚少，不僅國內沒有專書或學位論文探究過此一主題，有關於浦契尼的專書大多著重於其歌劇相關貢獻，關於《光榮彌撒》的創作歷程或樂曲概述，也僅在作曲家早期的生平敘述中簡略帶過；而國外的參考書目僅能從幾本專研浦契尼的專書中，略尋蹤跡來拼湊出相關訊息。想當然爾關於各樂章的詳細曲式分析更是無疾而終，只以概論的方式瑣碎地簡介各段落特色。近年來，《光榮彌撒》其實在國內並不乏演出，但其樂曲解說受於節目冊的版面限制，也無從得知關於其創作背景較完整的資訊。因此，筆者希望能夠藉由多方收集而來的資料，整理出一個脈絡較為連貫、關於浦契尼年輕時期創作宗教音樂作品的契機，並經由分析樂曲、實際排練與展演，來撰寫樂曲架構探究及個人詮釋見解，得以完成此一論文。針對作曲家浦契尼之生平探究，以及有關《光榮彌撒》的創作背景與歷程，筆者至師大總圖書館、國家圖書館及表演藝術圖書館蒐集相關西文專書，其中以專研浦契尼的權威學者莫斯可•卡納(Mosco Carner, 1904-1985)的學術專書《浦契尼：批判傳記》(Puccini: A Critical Biography)、以及由浦契尼的孫女賽蒙內塔•浦契尼(Simonetta Puccini, 1929-)與義大利文翻譯專家威廉•威爾(William Weaver, 1923-2013)共同主編的《浦契尼手冊》(The Puccini Companion)，此兩本著作為主. 3.

(14) 要參考依據：前者就人本、藝術家、作品等三大層面對浦契尼做深入探討5，後者則提供許多關於其家族與生平等詳盡資訊；對於「彌撒」註解以及各樂章的歌詞翻譯，則主要參考自李振邦神父撰寫的《教會音樂》一書，另再輔以「線上新葛羅夫音樂辭典」(New Grove Music Online)之網路資訊加以探究。音樂會籌備初期，筆者自網路上找尋到線上資料的舒茲版本(Ingo Schulz)總譜，以及透過愛樂好友借到里柯蒂(Ricordi)出版的合唱譜，並再自行向國外訂購卡魯斯版本(Carus)的總譜、合唱譜以及各器樂分譜。經由審慎比較三個版本後，決定選擇保有作曲家原創性，且具有各部完整分譜的卡魯斯版做為展演版本，並於二〇一七年四月二十一日在師大古蹟音樂廳指揮演出《光榮彌撒》全曲；而本論文的譜例摘錄，則以版面較為清晰的舒茲版總譜為主要依據。演出當時趨於有限的團員、時間與經費，最終決議以兩位獨唱者、合唱團、室內絃樂團、鋼琴(由 Paul Horn 改編)以及定音鼓演出，期許未來尚有機會，能夠以完整的管絃樂團編制呈現。本論文共分為五章探究浦契尼之《光榮彌撒》：第一章「緒論」闡述此論文的研究動機、研究方法與研究範圍；第二章「作曲家背景探究」分作兩節，第一節簡述浦契尼音樂家族歷代長輩於宗教音樂上的成就，何以使第五代的浦契尼肩負宗教音樂傳人重任，第二節則追溯作曲家本人的音樂學習歷程與創作生涯；第三章「《光榮彌撒》概析」分為四節，分別探究浪漫後期彌撒之發展，以及本曲之創作背景與演出歷程，再者分析樂曲整體架構、編制以及人聲各部音域，最後則是《光榮彌撒》在浦契尼日後聲樂、歌劇作品所遺留的蛛絲馬跡；第四章「《光榮彌撒》樂曲分析與指揮詮釋」為本論文之重心，共分為五節，依序論述五個樂章之樂曲架構剖析與指揮詮釋；第五章為本論文之總結；最後則是參考資料以及附錄。. 5. 本專書共分為三大部分探究浦契尼的一生與創作：1. “The Man”, 2. “The Artist”, 3. “The. Work”. 4.

(15) 第二章作曲家背景探究賈科莫•浦契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)為十九世紀末至二十世紀初之重要義大利作曲家，並以其歌劇作品聞名於現世。然而他相較鮮為人知的學生時期，由於受到家族歷代從事教會音樂工作的長輩影響，也曾經以成為一位「宗教音樂繼承人」做為人生目標，而《光榮彌撒》一曲正是浦契尼即將邁向歌劇之路以前，以宗教音樂作曲家之姿所寫下的最後一部顛峰之作。當時年僅二十二歲的浦契尼，在此部作品中即顯現出他對於音樂張力與和聲效果的敏銳品味，以及在創作優美、細膩而深刻的旋律線條上之過人天份。本章共分為兩節，第一節概述浦契尼歷代家族男性成員，在宗教音樂領域之貢獻與成就，何以使年少的浦契尼身負重任成為繼承人；第二節則介紹浦契尼的生平，按年代先後分為五個時期：家庭背景與青少年時期音樂教育(1858-1880)、歌劇之路的萌芽(1880-1889)、邁向成功的歌劇作曲家(1889-1896)、持續探索不同創作題材(1896-1917)、晚年創作與生活(1917-1924)依序敘述。. 第一節浦契尼音樂家族一、音樂家族第一代：《光榮彌撒》作曲者浦契尼為其音樂家族中的第五代子嗣，第一代始於同樣名為賈科莫•浦契尼(Giacomo Puccini, 1712-1781)的曾曾祖父。賈柯莫於一七一二年出生自義大利盧卡(Lucca)，並於盧卡完成學業之後到波隆那(Bologna)，與聖佩托尼歐教堂(San Petronio)的掌管人朱塞佩•卡瑞第(Giuseppe Carretti, 1690-1774)學. 5.

(16) 習教堂音樂，而後一七三九年返回盧卡擔任天主教堂的管風琴師，並在日後的幾年被當地人尊稱為「教堂大師」(Maestro di Cappella)。6 賈科莫曾寫作了許多戲劇音樂以及宗教音樂，一七三三年至一七八〇年之間，他為將近三十場「聖女切奇利亞節日」(Feast of Santa Cecilia)7 的宗教儀式寫作音樂，並且創作其他相當大量的宗教作品，也因此在盧卡當地備受愛戴與尊敬。除此之外，他不僅成為波隆那音樂學院(Accademia Filarmonica di Bologna)的會員8，亦是位傑出的教師，在他的門生中不乏有後期知名的音樂家，例如歌劇作曲家皮耶特羅•古格列米(Pietro Guglielmi, 1728-1804)就是其一。一七八一年，第一代浦契尼於盧卡逝世，往後他受十九世紀極富影響力的比利時音樂評論家弗蘭斯•費提(François-Joseph Fétis, 1784-1871)，讚賞為「天賦異稟的管風琴家」。9. 二、音樂家族第二代：一七四七年，賈科莫的兒子安東尼歐•浦契尼(Antonio Benedetto Maria Puccini, 1747-1832)誕生；安東尼歐追隨父親的腳步學習教會音樂，並在一七六八年來到波隆那與父親的老師卡瑞第學習。於一七七二年學成返鄉之際，他被委任接手父親的職務，擔任天主教堂的管風琴師及當地帕拉提納禮拜堂(Capella Palatina)的指揮。安東尼歐不僅是個知名的管風琴師，在戲劇音樂及宗教音樂領域上亦是位有聲望. 6. William Weaver and Simonetta Puccini,“The Puccini Family”from The Puccini Companion. (New York: W. W. Norton & Company, 1994), 4. 7. Mary J. Phillips-Matz, “A Musical Dynasty”from Puccini: A Biography. (Boston: Northeastern University Press, 2002), 6. 聖女切奇利亞節日(Feast of Santa Cecilia)舉行於每年的十一月二十二日，該節日對於天主教的聖樂中十分重要，在賈柯莫當時期的盧卡，會有特別的音樂家為這重要節日創作及表演。 8. Ibid., 8-9. 波隆納音樂學院(Accademia Filarmonica di Bologna)為當地最神聖崇高的音樂學院，要成為裡面的會員必須要實力與聲望並重，因此在當時的義大利，能夠成為該會員是音樂家至上的榮耀。 9. Mosco Carner, Puccini: A Critical Biography. (New York: Alfred A. Knope, Inc., 1959), 6. 6.

(17) 的作曲家，他的作品《安魂彌撒》(Messa di Requiem)曾在神聖羅馬帝國皇帝約瑟夫二世(Joseph II, 1741-1790)過世之時，於盧卡教堂演奏過10；此外，他也在一七六八年至一七九七年間，為每年於盧卡舉辦的重要節慶寫了十三部「口袋劇」(Tasche) 音樂。11 而後安東尼歐與從波隆那而來，同為管風琴師的卡特琳娜•泰瑟(Caterina Tesei, 1747-1818)結為夫妻，卡特琳娜也經常接手安東尼歐以及他們的兒子在教堂之管風琴師工作。安東尼歐與卡特琳娜共有八個孩子，但只有一個兒子多梅尼科 (Domenico)和一個女兒存活下來。12. 三、音樂家族第三代：多梅尼科•浦契尼(Domenico Puccini, 1772-1815)是這音樂家族中的第三代子嗣，他先跟隨父親在盧卡學習音樂，再前往波隆那向知名的教堂音樂家史塔尼斯勞• 馬泰(Stanislao Mattei, 1750-1825)學習，隨後便到那不勒斯(Naples)富有盛名的歌劇作曲家喬瓦尼•帕西耶羅(Giovanni Paisiello, 1740-1816)門下學習。13 據當時盧卡教堂一位中提琴演奏家賈柯布•切里尼(Jacopo Chelini, 1759-1824)於十九世紀初期所寫之手稿，當時多梅尼科的作品，以極為美好和諧的風格技壓其他音樂家。14 於一七九六年，他回到了盧卡繼任父親的職位；一八〇五年，拿破崙一世(Napoléon. 10. Ibid., 6-7.. 11. Peter Southwell-Sander, Puccini: The Illustrated Lives of the Great Composers. (London: Omnibus Press, 1996). 「口袋」(Tasche)是盧卡當地一種傳統且獨有的樂種，甚至於義大利其他各地都沒有此類音樂，其演出形式類似於早期的神劇(oratorio)，會在每年一度的「口袋節」(Festa delle Tasche; 英譯: Feast of the Pockets)上演出，期間將有許多重要的音樂作品特地為這個節日慶祝。“Tasche’’一字原意為投票袋，相當於今日的投票箱，此節日最早與政治相關活動有關。 12. Carner, 6-7.. 13. Phillips-Matz, 9.. 14. Carner, 7. 賈柯布•切里尼(Jacopo Chelini, 1759-1824)亦是當時盧卡帕拉提納禮拜堂(Capella Palatina)的音樂家，因其手稿記錄了當時盧卡重要音樂家及事件歷史，為後代研究重要的史實資料來源之一。. 7.

(18) Bonaparte I, 1769-1821)的大妹，也是當時盧卡的統治者埃莉薩•巴奇歐契(Elisa Baciocchi, 1777-1820)，任命多梅尼科擔任宮廷樂隊指揮15，而這段期間也是多梅尼科最具威望之時。一八一一年，他轉任盧卡市立禮拜堂擔任指揮，並與其母親、姊姊同在一所女子神學院(Maria Luisa Institute)中教授音樂。正如這個音樂家族的前兩代，多梅尼科隨後也前往波隆那最知名的音樂學院學習，他的大型宗教作品之一：《詩篇》(Psalm)是以十六聲部人聲，結合雙重管絃樂團的伴奏，獻給教宗庇護七世(Pope Pius VII, 1742-1823)之作；他也如同父親，於每年的慶典中創作許多受人尊崇的口袋劇。多梅尼科還曾經寫作四部歌劇：《愛之箭》(Le frecce d’amore)，是部兩幕的田園劇(pastoral opera)、《園丁之女或異想天開的妻子》(L’ortolanella o La moglie capricciosa)、《第五個法比歐》(Il Quinto Fabio) 為一部兩幕構成的莊歌劇(opera seria)、《偽裝的塞弗伊人》(Il ciarlatano ossia I finti savoiardi)則為喜歌劇(opera buffa)16。一八一五年多梅尼科疑似誤喝毒液驟逝，享年四十四歲並留下三個孩子。. 四、音樂家族第四代：這個音樂家族的第四代子嗣，米歇爾•浦契尼(Michele Puccini, 1813-1864)在父親多梅尼科過世時年僅兩歲，也因此祖父安東尼歐扮演著父親的角色，引領米歇爾進入音樂領域，並且教他學習文學、哲學與數學。米歇爾年輕時的鋼琴老師是父親多梅尼科的門生雅可布•法努奇(Iacopo Fanucchi, ?)，同時由盧卡一位作曲家馬爾可•桑圖奇 (Marco Santucci, 1762-1843)教他彈奏管風琴。米歇爾隨著年齡增長逐漸展現他在音樂造詣上的天份，甚至被認為是當時城市裡最多才多藝的管. 15. Southwell-Sander, 7-8.. 16. Weaver and Puccini, 7. 8.

(19) 風琴師；在學習和聲與對位法過後，他接著於一八三四年前往波隆那與知名的音樂家朱塞佩•皮羅地(Giuseppe Pilotti, 1784-1838)學習；一八三九年，他追隨著父親腳步，也前往那不勒斯學習作曲。17 在學成返鄉後，米歇爾受職於皇家音樂學院(Royal Musical Institute)，並接受喬瓦尼•帕契尼(Giovanni Pacini, 1796-1867)的指導；一八四六年，他開始在該學院教授和聲與伴奏法，並被委任為市立禮拜堂的指揮。18 他的作品包含共有三十二聲部的《大祭司馬格努斯》(Ecce Sacerdos Magnus)，此作是為了獻給於一八五七年來訪盧卡的教宗庇護九世(Pope Pius IX, 1792-1878)；此外他也寫作兩部附有管絃樂團的彌撒，以及兩部口袋劇。身為優秀的教師，他同時撰寫關於和聲與對位的專題論文，並擔任聖馬替諾(San Martino)天主教堂的管風琴師。19 一八五〇年米歇爾三十七歲時，與阿比娜•馬奇(Albina Magi, 1830-1884)結婚，之後陸續生育五個女兒；一八五八年，以這個音樂家族祖先名字命名的兒子：賈科莫•浦契尼誕生，在此之後夫妻倆再誕下兩個女兒與一個兒子。一八六四年，米歇爾於五十一歲過世，留下他年邁虛弱的母親、年輕的妻子以及眾多年幼子女。. 第二節浦契尼的生平一、家庭背景與青少年時期音樂教育（一八五八至一八八〇）賈科莫•浦契尼(全名：Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini)於西元一八五八年十二月二十二日出生自義大利中部，托斯卡納區(Toscana) 的文化薈萃之地盧卡(Lucca)，全家居住在位於波吉歐街(Via di Poggio)上一棟三層. 17. Ibid., 8-9.. 18. Phillips-Matz, 11.. 19. Carner, 9. 9.

(20) 公寓。20 一八六四年一月二十三日父親米歇爾過世，此時浦契尼年僅不到六歲，留下三十三歲的妻子阿比娜獨自撫養七名年幼子女和一個即將出世的嬰兒，由於歷代家族中男性成員皆擔任各教堂的重要音樂職位、亡父米歇爾也曾是聖馬替諾(San Martino)教堂的管風琴師暨作曲家，浦契尼自然被寄予眾望成為接班人，然而他年紀尚輕因此由阿比娜的弟弟，也是父親米歇爾從前的學生佛圖那多•馬奇(Fortunato Magi, 1839-1882) 先暫時接任。21 同時，阿比娜也請馬奇擔任浦契尼的音樂啟蒙教師，教導他唱歌以及彈奏管風琴，可惜這段學習過程並不愉快。22 儘管如此，母親仍深信兒子具有音樂天賦，因而轉由父親米歇爾的另一位學生：任教於盧卡帕契尼音樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)23的卡羅•安傑羅尼(Carlo Angeloni, 1834-1901)來教授浦契尼音樂相關知識與理論作曲，為他奠定日後重要音樂基礎。在安傑羅尼的教導之下，浦契尼逐漸展露音樂才能，十歲起參加聖馬替諾以及聖米歇爾教堂的唱詩班；十四歲時開始在教堂的禮拜儀式中擔任管風琴演奏者，一如家族對他「為教會音樂致力」的寄託，同時賺取些許演出費來貼補家中龐大. 20. Mosco Carner, Puccini: A Critical Biography. (New York: Alfred A. Knope, Inc., 1959), 15-16. 波吉歐街(Via di Poggio)為盧卡最古老的街道之一，陰暗而狹窄，通往座落著聖米歇爾教堂 (the Church of San Michele)的大廣場，浦契尼家族自一八一五年開始住在此棟公寓。 21. Ibid., 16. 一八六四年二月十八日，馬奇被指派接任米歇爾生前擔任的管風琴師暨樂長(Maestro di cappella)一職，但條件為「直到浦契尼長大能夠勝任此職位時，必須交由他繼任」。 22. Ibid., 17. 馬奇認為浦契尼是個不受教且懶散的學生，據說每當浦契尼唱歌音不準或唱錯音時，馬奇就用力踢他的小腿，以至於浦契尼長大後只要聽到有歌手音準不佳都會腿部不由自主抽動。 23. 帕契尼音樂專科學校的前身，為一八一八年帕爾瑪(Parma)女公爵路易斯(Marie Louise, 1791-1847)所建立的聖羅馬諾教堂(Cappella di San Romano)，用來因應宮廷以及民間的樂團演出需求，隨後公爵卡羅•盧多維可(Carlo Ludovico, 1799-1883)在此成立一所音樂自治學校(municipal music school)，並於一八四二年創立基金會以吸引各公立及私立音樂學校加入；一八六七年以第一任音樂總監，歌劇作曲家喬瓦尼•帕契尼(Giovanni Pacini, 1796-1867)的姓氏，正式命名為帕契尼音樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)。後來此學校於一九四三年更名為波伽里尼音樂專科學校 (Istituto Musicale Luigi Boccherini)。. 10.

(21) 支出；然而浦契尼也在這段期間學會抽菸且終生成癮，是為日後引發喉癌而導致死亡的一大原因。24 一八七四年，進入帕契尼音樂專科學校就讀，繼續師承安傑羅尼，學習期間引導浦契尼研讀管絃樂總譜，特別是朱塞佩•威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)的歌劇作品，威爾第是當時代義大利年輕作曲家們心目中地位最崇高的偶像，當然對於浦契尼而言也不例外。一八七六年三月十一日，威爾第的歌劇《阿伊達》(Aida)首次在比薩(Pisa)上演，滿心期盼的浦契尼由於交通經費拮据，決定偕同兩位朋友徒步行走二十哩去欣賞演出。25 日後浦契尼回憶道：「欣賞完在比薩的這場《阿伊達》後，我感覺有扇音樂之窗為我開啟。」26 此刻十八歲的浦契尼，已下定決心為往後的歌劇之路全力以赴。在帕契尼音樂專科學校的就讀期間，浦契尼的創作生涯開始啟程，於一八七五年完成第一部作品：有鋼琴伴奏的聲樂曲《為了你》(A te)、隔年完成經文歌《人民的掌聲》(Plaudite popoli)以及清唱劇《美麗的義大利姑娘》(I figli d’Italia bella)、一八七八年完成大型合唱宗教作品《信經》(Credo)，而此篇論文的主軸《光榮彌撒》即是一八八〇年浦契尼離開帕契尼音樂專科學校時的畢業作品。自學校畢業以後，充滿抱負的浦契尼期望能到歌劇夢想之地米蘭(Milan)學習，由於家境窘迫無法支付遠途就學開銷，母親阿比娜輾轉寫信給薩伏亞(Savoia)皇族的瑪格麗塔王. 24. Julian Budden, Puccini: His Life and Works. (New York: Oxford University Press, 2005), 6. 浦契尼本人證實，那段時期曾經跟幾個朋友一起到教堂拆下老舊管風琴的音管，好拿去賣掉換取圖斯坎雪茄(Tuscan cigars)。 Carner, 17.為了避免被發現音管消失，浦契尼在彈奏時會刻意適度地改變和聲以避開那些被偷走的音管而缺少的音。 25. 這兩位夥伴其中一位是同為作曲家暨聲樂教育家的卡羅•卡里格納尼(Carlo Carignani, 1857-1919)，日後將浦契尼多部歌劇改編成鋼琴以及聲樂分譜，也是浦契尼終生的好友；另一位則是畫家暨雕刻家吉札尼亞(Zizzania, ?)，經常與青少年時期的浦契尼一起對盧卡市民惡作劇。 26. Carner, 19.. 11.

(22) 妃請求協助27，獲得了每個月一百里拉(Lire)的獎助學金，為期一年。獎學金中斷後，轉由母親阿比娜的叔叔尼可拉•切魯(Nicolau Cerù, 1817-1894)28 給予經濟支援，讓浦契尼能夠繼續在米蘭完成夢想。. 二、歌劇之路的萌芽（一八八〇至一八八九）一八八〇年十月到一八八三年七月，浦契尼在米蘭音樂學院 (Milan Conservatory) 就讀的三年期間，先後師承安東尼歐 • 巴奇尼 (Antonio Bazzini, 1818-1897)以及阿米卡瑞•彭伽利(Amilcare Ponchielli, 1834-1886)，巴奇尼是一名小提琴家暨作曲家，曾經創作的歌劇《杜蘭達》(Turanda, 1867)，與浦契尼日後創作的《杜蘭朵公主》(Turandot, 1926)是以同一位作家所寫的故事做為基底；彭伽利則在浦契尼學習期間對他影響甚深，一八八三年七月四日，浦契尼在米蘭音樂學院的管絃樂畢業作品《隨想交響曲》(Capriccio Sinfonico)首演後得到極大好評，使他燃起創作第一部歌劇的信心，然而當時浦契尼沒有多餘的金錢能夠請劇作家為他寫劇本而遲遲無法履行，彭伽利便引薦米蘭詩人暨作家費爾迪南多•馮塔納 (Ferdinando Fontana, 1850-1919)，請求他為浦契尼準備一部劇本，並鼓勵浦契尼參與音樂出版社松佐尼歐(Sonzogno)所舉辦的歌劇創作比賽，收件期限是同年的十二月三十一日，當時浦契尼寫信給他的母親：「親愛的媽媽，我到彭伽利家中拜訪並在那兒待上四天。我也與詩人馮塔納聊聊，我們一起為劇本做修改；事實上，他告訴我他喜歡我的音樂，接著彭伽利也加入我們並溫暖地稱讚我。這個故事原本是要給別人的，不過馮塔納說如果給我他會更高興……這非常地適合我，我深信我會成功，因此我 27. 阿比娜首先連絡上卡拉發女公爵(Duchessa Carafa di Noia)，她的兩個女兒曾經是浦契尼其中一位姊姊伊吉妮雅(Iginia Puccini, 1856-1922)的同學，卡拉發有位朋友是瑪格麗塔王妃(Queen Margherita di Savoia, 1851-1926)身邊的侍女帕拉維奇諾(Marchesa Pallavicino)，透過帕拉維奇諾的幫忙傳信，順利獲得獎助學金。儘管獎學金只有維持一年，浦契尼終生都感謝著薩伏亞(Savoia)皇族並保持聯繫，也多次譜曲獻給他們。 28. 尼可拉•切魯(Nicolau Cerù, 1817-1894)是盧卡當地著名的醫生與慈善家，自浦契尼父親過世後即給予他們家中經濟協助，更是浦契尼在米蘭求學期間的一大支柱。 12.

(23) 也將參加松佐尼歐舉辦的比賽。可是親愛的媽媽，這一切又是多麼地不可預測，妳想想看，這個比賽是對所有義大利參賽者開放的，不限地區。而且它給的繳交期限好趕。」29 接著浦契尼便拿著馮塔納給他的這份《妖精之舞》(Le Villi)劇本回到盧卡努力寫作，直到繳交期限最後一天才將手稿寄出。經過近兩個月的漫長等待，最終評選的結果為落選，對浦契尼而言無疑是番挫折。不久後浦契尼在音樂愛好者馬爾可•薩拉(Marco Sala, 1842-1901)家的一場聚會中，介紹了《妖精之舞》的一小部份樂段給在場觀眾，其中包括劇作家阿里哥•包益多(Arrigo Boito, 1842-1918)等人，皆對這部作品印象深刻並且馬上集資募款，讓浦契尼能順利在米蘭的維爾美劇院 (Teatro Dal Verme)上演他的第一部歌劇。歷經幾次修改後，《妖精之舞》最終於一八八四年五月三十一日登台，劇院爆滿且無論樂界或公眾都給予好評，隔幾日的樂評寫道：「在這位年輕的『盧卡大師』的音樂中，我們嗅到一絲新鮮的幻想氣息，觸動著我們的心……我們誠摯地相信─浦契尼就是義大利期盼已久的偉大作曲家。」30 此次的成功，也使朱利歐•里柯蒂(Giulio Ricordi, 1840-1912)31 注意到這位年輕音樂家的潛力，不僅買下《妖精之舞》的版權，也委託浦契尼繼續下一部新作，每個月給付他兩百里拉薪資。32 浦契尼的歌劇創作生涯似乎有了好的開始，然而多年以來最支持他的母親阿比娜卻於同年七月生病辭世，浦契尼在她的葬禮中演奏初獲成就的《妖精之舞》樂曲片段以表達感謝與思念。. 29. Eugenio Gara, Carteggi Pucciniani. (Milan: Ricordi, 1958), 6.. 30. Antonio Gramola, in Il Corriere della Sera. (2-3 June 1884).. 31. 朱利歐•里柯蒂(Giulio Ricordi, 1840-1912)為義大利著名的出版社家族第三代傳人，家族過去與威爾第的關係密切，隨後又發掘到浦契尼的潛能；里柯蒂出版了浦契尼幾乎所有的歌劇作品，只有《燕子》(La Rondine, 1917)除外，由於當時家族事業交由朱利歐的兒子提托(Tito II Ricordi, 1865-1933)掌管，浦契尼與提托理念不合，憤而委託松佐尼歐出版。 32. William Weaver and Simonetta Puccini, The Puccini Companion. (New York: W. W. Norton & Company, 1994), 76.. 13.

(24) 在盧卡處理母親後事的這段期間，浦契尼與他未來的妻子艾薇拉•傑米娜妮 (Elvila Gemignani, 後為 Elvila Puccini, 1860-1930)相識33，並一起回到米蘭，隨後開始著手致力於下一部歌劇新作《艾德加》(Edgar)的創作，以阿福瑞德•牧瑟(Alfred de Musset, 1810-1857)的詩詞作為藍本，同樣由馮塔納擔任劇本寫作。馮塔納嘗試以大歌劇(Grand opera)風格來創造一些戲劇化情節，結果導致劇本中「罪孽」與「純潔」、「道德」與「反道德」元素的對比，欠缺妥善串聯，使整體劇情變得怪異而不合理。34 由於劇本的缺失影響到浦契尼的創作，此劇於一八八九年四月二十一日在史卡拉劇院(La Scala)首演後評價不一，普遍而言反應欠佳，有的樂評指出：「浦契尼渴望做一些令大眾喜愛的效果，然而今天顯現出來的結果是它們還尚未純熟。」 35. 有的評論則寫道：「《艾德加》是一位天才作曲家所創作的結晶，然而這位天才. 尚未成熟；也許是他還沒意識到自己實際的潛能，以至於無法確實發揮他的特長。儘管如此他仍然是一位天才，換句話說─耀眼而充滿創造力。」36. 三、邁向成功的歌劇作曲家（一八八九至一八九六）《艾德加》的失敗以後，浦契尼深刻了解到自己所擅長的是如《妖精之舞》中的角色安娜(Anna)般，對於人物生動而細膩的描寫，並非《艾德加》大歌劇式的壯麗雄偉，於是往後在劇本的選擇上更加謹慎。隔年初，浦契尼開始有意將法國作家阿貝•佩沃(Abbé Prévost, 1697-1763)的小說改寫成歌劇《瑪儂•雷斯考》(Manon. 33. 艾薇拉•傑米娜妮(Elvila Gemignani, 後為 Elvila Puccini, 1860-1930)與浦契尼相識時，已結婚並育有兩個孩子，她為了跟隨浦契尼而拋夫棄子離開盧卡；一八八六年生下兒子安東尼歐 (Antonio Puccini, 1886-1946)，最終於一九〇四年與浦契尼完婚。 34. Gabriella Biagi Ravenni and Michele Girardi, ‘Giacomo Puccini,’ Grove Music Online, http://www.grovemusic.com (Accessed July 13, 2017). 35. Giovanni Battista Nappi, in La Perseveranza. (22-23 April 1889).. 36. Alfred Soffredini, in La Gazzetta Musicale di Milano. (28 April 1889). 14.

(25) Lescaut)37；對於當時法國作曲家朱勒•馬斯內(Jules Massenet, 1842-1912)已經用了同一部故事完成歌劇《瑪儂》，且在法國當地受到熱烈歡迎，浦契尼表示：「馬斯內的音樂充滿法式性格，細緻又帶有梅呂埃(Minuet)風格；而我則會以義大利的角度來詮釋這個故事─帶著滿腔的熱情。」38 因此浦契尼在選擇創作素材時，刻意避開馬斯內寫過的故事情節，前後交由五位作家及詩人共同編寫、琢磨劇本39；至於音樂的寫作上，浦契尼則認真處理華格納(Richard Wagner, 1813-1883)所認定的「戲劇音樂」細節，結合了主題動機(Leitmotif)的技巧，與義大利對於音樂中戲劇元素的理解，並以深刻的旋律線作為主軸。40 浦契尼為這部作品注入心力長達近三年，他也聽從了出版商里柯蒂的建議，不再於上一齣歌劇失敗的地方：史卡拉劇院上演，而是選擇位於杜林(Turin)的皇家劇院(Teatro Regio)。一八九三年二月一日的首演，來自義大利各地的評論家紛紛湧入劇院，眾人對於《瑪儂•雷斯考》的喜愛造成轟動及熱潮，當時最具權威性的樂評論道：「偉大的藝術價值；充滿張力的音樂性、熱情和旋律；富有戲劇感」。41 《瑪儂•雷斯考》首演八天後，當代歌劇大師威爾第的最後一齣歌劇《法斯塔夫》(Falstaff)緊接於史卡拉劇院首演，象徵義大利歌劇領導人交棒進入下一個「浦契尼時代」。《瑪儂•雷斯考》的成功，不僅為浦契尼鞏固了無可取代的義大利作曲家地位，也讓他經濟狀況變得富虞，同年夏天浦契尼與家人遷往鄰近比薩的特雷德拉 37. 阿貝•佩沃的原著為《騎士格魯與瑪儂•雷斯考的故事》(L'histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut)。 38. Weaver and Puccini, 113.. 39. 五位作家分別為盧傑洛•雷昂卡發洛(Ruggelo Leoncavallo, 1858-1919)、馬爾可•普拉加 (Marco Praga, 1862-1929)、多明尼克•歐利瓦(Domenico Oliva, 1860-1917)、路伊吉•伊利卡(Luigi Illica, 1857-1919)以及朱塞佩•賈柯薩(Gioseppe Giacosa, 1847-1906)，協調者里柯蒂並不算在內。 40. Gabriella Biagi Ravenni and Michele Girardi, ‘Giacomo Puccini,’ Grove Music Online, http://www.grovemusic.com (Accessed July 13, 2017). 41. Arnaldo Marchetti, Puccini Com’era. (Milan: Edizioni Curci, 1973), 154.. 15.

(26) 果(Torre del Lago)別墅定居，開始專心構思下一部歌劇《波西米亞人》(La Bohème) 的雛形，這次的劇本是改編自亨利•穆格(Henry Mürger, 1822-1861)的連篇小說42，由於當時曾與他合作過《瑪儂•雷斯考》的作家暨作曲家雷昂卡發洛，在更早前就已選定相同題材做創作，以至於諸多情節類似，且浦契尼比他提前一步公開首演，結果觀眾對於雷昂卡發洛的作品評價亦不如浦契尼之作，導致兩人友誼決裂。 43. 《波西米亞人》的劇本是由浦契尼、伊利卡以及賈柯薩共同激發的火花，三人. 之間經過多次的磨合與協調，最終版本於一八九五年底定案，隔年二月一日首演，由阿爾圖洛•托斯卡尼尼(Arturo Toscanini, 1867-1957)擔任指揮。44 浦契尼在劇中，發揮他擅於刻劃人物心理細膩情感的才能，使觀眾也能如劇中角色般獲得共鳴。. 四、持續探索不同創作題材（一八九六至一九一七）而後下一部歌劇《托斯卡》(La Tosca, 1887)的創作，其實浦契尼早在一八八九年時就首次興起將同名戲劇《托斯卡》寫成歌劇的想法。第二部歌劇《艾德加》首演兩週後，浦契尼就寫了封信給里柯蒂希望取得原著法國劇作家維克多里安• 薩爾督(Victorien Sardou, 1831-1908)的版權許可(不同於過去的題材作者，他還在世)，信中提到：「經過兩三天的休息，我感受到強烈的創作欲望─我正在構思著《托斯卡》。我懇求你為我跟薩爾督取得版權許可，如果我們放棄這個理想我會非常難過。我在《托斯卡》裡看到我能夠充分發揮的元素─沒有過大的規模，但有著精. 42. 穆格的原著為《波西米亞人的生活情景》(Scènes de la Vie de Bohème)。. 43. Carner, 75. 一八九四年兩位作曲家曾在米蘭的一間咖啡廳巧遇，浦契尼告訴對方他正著手改編穆格的小說成為歌劇，雷昂卡發洛卻不高興地說他早在前一年就給浦契尼看了他已開始進行的同名創作手稿，認為對方嫖竊他的構想，雙方先後在郵報上刊登對於彼此的控告與反駁。此本專書作者認為在當時著作財產權還尚未普及的時代，對於穆格的原著小說，任何人想要改編都是合法的。 44. 阿爾圖洛•托斯卡尼尼(Arturo Toscanini, 1867-1957)，義大利著名指揮家，亦是浦契尼終生誠摯的朋友，曾擔任浦契尼歌劇《波西米亞人》、《西部姑娘》(Fanciulla del West)以及《杜蘭朵公主》(Turandot)的首演指揮。 16.

(27) 緻的舞台場面，並且很有機會可以配上豐富的音樂。」45 不過直到《波西米亞人》告一段落後，浦契尼於一八九六年初才著手寫作《托斯卡》，並仔細鑽研原著中的每個角色特質與歷史背景，用音樂將它們刻畫得栩栩如生，最終在一九〇〇年一月於羅馬首演。在《托斯卡》上演之前，浦契尼便開始找尋下一部歌劇的題材，其中包括莫里斯•梅特林克(Maurice Maeterlinck, 1862-1949)的《佩利亞與梅利桑》(Pelléas et Mélisande)、維克多•雨果(Victor Hugo, 1802-1885)的《悲慘世界》(Les Misérables)、以及阿爾封斯•都德(Alphonse Daudet, 1840-1897)的《達拉斯貢的戴達倫》(Tartarin de Tarascon)等劇作都是他的考慮選項。46 浦契尼最後打定主意的時間點是一九〇〇年七月，他親自出席《托斯卡》首次於英國倫敦柯芬園(Covent Garden)的演出；在倫敦的這段期間，他前往欣賞大衛•貝拉斯可(David Belasco, 1853-1931)的戲劇《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)演出47，儘管當時浦契尼幾乎聽不懂此劇的英語對白，他仍被女主角精彩扣人的演技，以及清晰易懂且充滿戲劇性的故事情節深深吸引。演出結束後，浦契尼便立刻衝進後台休息室，擁抱並請求編劇暨導演貝拉斯可授權該劇本作為他下一部歌劇的創作題材，而貝拉斯可則曾在一九一四年刊登於哈潑雜誌(Harper’s Magazine)中的一篇自述文章中回憶道：「我在當下就一口答應了……，因為要拒絕一位雙眼充滿淚水，且兩臂環住你脖子的熱情義大利人，簡直是不可能的事情。」48 隔年一月，浦契尼最尊敬的作曲家威爾第辭世，於是先趕往米蘭完成追悼，之後便回到特雷德拉果別墅繼續創作；同年秋天浦契尼正 45. Carner, 96.. 46. Charles Osborne, The Complete Operas of Puccini. (New York: Da Capo Press, 1982), 147.. 47. 戲劇《蝴蝶夫人》是由大衛•貝拉斯可(David Belasco, 1853-1931)改寫自約翰•隆(John L. Long, 1861-1927)的同名原著。 48. William Winter, The Life of David Belasco. (New York: Moffat, Yard, 1918), 476.. 17.

(28) 式與貝拉斯可完成簽約，並再次聯絡了第三次（也是最後一次）共同合作的搭檔編劇家伊利卡與賈柯薩一起協商改寫劇本、投入創作，著手收集日本音樂相關資料開始構思；然而由於浦契尼中年後迷戀駕駛汽車飆速，在一九〇三年二月的一場交通事故中受了重傷，使得《蝴蝶夫人》的創作停擺一陣子，最終於一九〇四年二月完成首演。49 自《蝴蝶夫人》以後，浦契尼的創作愈趨緩慢、減少，尤其一九〇六年好友編劇家賈柯薩病逝、一九〇九年發生與妻子及女僕之間的醜聞、一九一二年出版社負責人里柯蒂去世，皆讓浦契尼心情受到極大影響。一九〇七年初，浦契尼受紐約都會歌劇院之邀，前往美國參與其作品《瑪儂•雷斯考》以及《蝴蝶夫人》的公演並受到熱烈歡迎，在美國的這段期間，他到劇院觀賞了貝拉斯可的另一部作品《來自金黃西部的姑娘》(The Girl of the Golden West)，興起了寫作一部關於美國西部的歌劇構想。50 由於此時好友賈柯薩已逝世，另一位編劇家伊利卡也因理念不合而不再往來，於是找了卡羅•贊加里尼(Carlo Zangarini, 1874-1943)以及桂爾佛•契維尼尼(Guelfo Civinini, 1873-1954)來合作撰寫劇本，於一九〇八年五月開始寫作，然而期間與妻子爆發了「女僕曼弗蒂事件」51，心情大受打擊而工作停擺將近一年，直至一九一〇年七月才全劇完成。同年年底美國邀請托斯卡尼尼擔任指揮，於大都會歌劇院舉行首演，此部具有美國西部劇趣味的歌劇在當地受到歡迎，. 49. Gara, 303.. 50. Budden, 287-288.. 51. 浦契尼的妻子艾薇拉婚後經常對他的忠誠起疑心，一九〇八年秋天有次浦契尼返回特雷德拉果別墅家中，與服侍家裡多年的女僕多莉亞•曼弗蒂(Doria Manfredi, ?-1909)於書房裡談話，艾薇拉看見後大發雷霆，將曼弗蒂趕出家門並咆哮威脅要謀殺她，最終逼得女僕服毒自殺。然而經檢驗證實曼弗蒂是清白的，其家族便提出對艾薇拉的控告與誹謗，判決結果艾薇拉定罪，且浦契尼必須給付一萬兩千里拉的賠償金給女僕家族，成為當時最轟動的名人醜聞之一。. 18.

(29) 然可惜劇中沒有較為突出的詠嘆調，因此初演的盛況維持不久便愈來愈少演出。52. 五、晚年創作與生活（一九一七至一九二四）第一次世界大戰期間，浦契尼開始下一部歌劇《燕子》(La rondine)的創作，他委託劇作家朱塞佩•阿達米(Giuseppe Adami, 1878-1946)擔任編劇，故事題材取自於一齣德國同名戲劇，他試圖以維也納風格的輕歌劇(operetta)手法來寫作，情節裡充斥著微微的諷刺，並在第二幕的中間加入許多華爾滋(waltz)和其他現代舞蹈，其中包括狐步(fox-trot)、單步舞(one-step)以及探戈(tango)53，然而這風格似乎不是浦契尼所擅長的，因此一九一七年首演時結果差強人意。在創作《燕子》的期間，浦契尼同時完成了另一部歌劇，同樣由阿達米擔任編劇的《外套》(Il tabarro)，接著決定要再寫作兩部由喬瓦奇諾•佛爾札諾(Giovacchino Forzano, 1884-1970)所編寫與建議的劇本：《修女安潔莉卡》(Suor Angelica)與《強尼•斯基基》(Gianni Schicchi)，並將這三部歌劇合稱為《三聯劇》(Il trittico)。第一部《外套》是關於因忌妒而殺人的情節，風格陰暗而生動，是極富有戲劇張力的創作；第二部《修女安潔莉卡》則是部抒情、感傷的作品，全曲皆由女聲演唱；而第三部《強尼•斯基基》結合了富有戲劇性的聲樂與多彩的管絃樂聲響，貼切描繪劇中人物性格與情感，特別是對於男主角斯基基的刻畫維妙維肖，堪稱為浦契尼晚年的得意之作。54 一九二〇年三月，浦契尼首次在信件中提及到「杜蘭朵」(Turandot, 後世稱「杜蘭朵公主」)一詞，當時他寫信給提議他寫作此劇的戲劇評論暨劇作家瑞納多•席. 52. 掘內久美雄。〈浦契尼的生涯與藝術〉，摘自《名曲解說珍藏版─威爾第/浦契尼》。林勝儀，李鴛英譯。(台北：美樂出版社，2010)，225. 53. Gabriella Biagi Ravenni and Michele Girardi, ‘Giacomo Puccini,’ Grove Music Online, http://www.grovemusic.com (Accessed July 13, 2017). 54. 掘內久美雄，226。. 19.

(30) 蒙尼(Renato Simoni, 1875-1952)，信中寫道：「我閱讀了《杜蘭朵公主》，它似乎佔據了我所有心思……杜蘭朵是個嬌小的女人，但是被一群高大的男人、巨大的建築物給包圍……而這個嬌小的身軀底下，藏著的是一顆極度歇斯底里的心。」55 自此，浦契尼便將生命最後的四年，全心全意致力於最後一部作品《杜蘭朵公主》的創作，構想用大歌劇的形式來寫作這個以古代中國為背景的寓言故事。同年底，浦契尼再次寫信給席蒙尼，熱切地說道：「我對於這位殘暴的公主，內心的憤怒與寫作的渴望與日俱增，幾乎可說是折磨著我……我迅速地記下主題旋律、想像著它的後續發展；我輕聲哼著背景的合唱聲部，並創造神秘而荒謬的和聲……我真希望能盡快將整部作品完成、選角並開始淬鍊細節；我幾乎已經可以想像所有的畫面、品嚐詞句中的美好，以及這故事裡深刻而令人感動的人性，它飽含著滿滿的詩意和一股迷人的香氣。」56 浦契尼於隔年八月完成第一幕的譜曲；一九二三年初完成了第二幕手稿，然而因他多年來有重度的菸癮，同年底在為第二幕的管絃樂配器作最後定稿之時，開始抱怨喉嚨痛以及長久不停地咳嗽；第二幕最終於一九二四年二月完成，同時開始進行第三幕的管絃樂配器57，然而此時喉嚨的病情與日惡化為喉癌，十一月初由兒子安東尼歐•浦契尼(Antonio Puccini, 1886-1946)帶往比利時布魯塞爾(Brussels) 的醫院接受放射性治療，此刻的浦契尼仍心繫著《杜蘭朵公主》，並帶著最後一幕的樂譜手稿前往就醫；二十四日接受手術過後幾天，引發了心臟併發症導致病情急轉直下，最終於十一月二十九日凌晨與世長辭。十二月一日，浦契尼的葬禮於布魯塞爾的聖瑪莉(Sainte-Marie)教堂舉行，兩日過後再轉往米蘭天主大教堂舉行隆重的國葬儀式，在教堂裡由托斯卡尼尼指揮史. 55. Gara, 766.. 56. Ibid., 779.. 57. Osborne, 246.. 20.

(31) 卡拉管絃樂團，演奏浦契尼早期歌劇作品《艾德加》中的安魂曲片段，湧入大量的群眾到場為他致哀，同時全國降半旗且義大利當地具代表性的史卡拉劇院也閉館暫停演出；兩年過後，兒子安東尼歐再將浦契尼移靈回故居特雷德拉果別墅，長眠至今。58 而未完成的遺作《杜蘭朵公主》，則由托斯卡尼尼推薦的作曲家法蘭可•阿爾法諾(Franco Alfano, 1875-1954)，根據浦契尼所遺留的草稿，花了六個月的時間完成最後段落，並於一九二六年四月二十五日在史卡拉劇院舉行首演，由托斯卡尼尼擔任指揮。首演的當晚演出到「柳兒(Liù)之死」一幕結束時，托斯卡尼尼便放下指揮棒並轉身對大眾說：「就在這裡，賈科莫•浦契尼永遠地停下他的筆；在此刻，死亡終究戰勝了藝術。」直到隔日的演出，才繼續完成阿爾法諾所寫部分。59. 58. Carner, 225.. 59. Ibid.. 21.

(32) 第三章《光榮彌撒》概析《光榮彌撒》為浦契尼於二十二歲時完成的作品，其年輕的氣息為此曲注入一股清新而活力充沛的音樂語彙，曲間更滿溢著悠揚動人的旋律線條，以及豐富的力度變化起伏；而各樂段之間，更是以多樣風格使音樂張力高潮迭起不斷。本章共分為四節：第一節探討浪漫後期彌撒的發展與變革；第二節追溯《光榮彌撒》的創作背景、首演以及日後出版的歷程；第三節分析此曲的整體架構與編制，其中包含各樂章的基本架構組成、管絃樂總譜配器，以及各人聲聲部之音域整理；第四節則探究《光榮彌撒》在浦契尼日後的作品中，所遺留的片段蹤跡。. 第一節浪漫後期彌撒發展與變革「彌撒」為天主教最重要且神聖的祭天大禮，自古而來以祈禱、讀經、歌唱來與正式祭禮一起進行，是為再現基督的「最後晚餐」及體血其於十字架上犧牲的重演；而「彌撒」此字的涵義，即是源自於祭禮完成之後的遣散詞句。 60 而舉行此祭禮時需配以大量的歌曲，使得音樂與儀式之間關係密不可分，因此教會常視音樂為崇拜上主禮中的一部份，對於音樂的重視自古至今從未間斷。61 早期彌撒的發展在形式上並無統一的規定，直至十三世紀其「固定部分」(The Ordinary of Mass)的五首歌曲被有系統地建立以來，至今絕大多數作曲家仍依循著此系統來創作彌撒，而音樂史上歷代彌撒的演進也各自發展出獨樹一格的特色。. 60. 李振邦，《教會音樂》(台北：世界文物出版社，2002)，23。. 61. 劉志明，《聖樂綜論》(台北：全音樂譜出版社，2000)，6。 22.

(33) 自複音音樂的的產生及盛行以後，對於宗教音樂的創作形式問題接踵而至，教會神職人員亦多次公開討論此類音樂，例如教宗馬切路二世(Marcellus II, 1555)於特倫特大公會議第二十二次會期 (Council of Trent, 1545-1563) 中，指出聖樂與俗樂作品之別；教宗本篤十四世(Benedictus XIV, 1740-1758)於一七四九年頒布「那一年」 (Annus qui)通諭，指示聖樂應有的特質，並且教堂音樂應有別於劇院中的音樂。62 十八世紀末，由法國發起的革命思想震盪了世人的價值觀，社會環境促使「古典主義」的保守制約不再符於激昂的時代精神，於是藝術創作在「浪漫主義」精神的驅使之下，明顯由保守走向自由、客觀步入主觀63，對於宗教音樂的創作，作曲家們亦盡可能地使用管絃樂團與人聲的資源，並運用交響協奏式的技巧來發揮，著重於音樂整體的效果表現。然而這種綜合當代各種曲式、技巧與和聲風格於一身的作品，雖然藝術性崇高，同時也致使宗教音樂原先平靜和諧的氣質瓦解，成為了只適合於演奏會演出，而非禮儀之用的音樂。64 十九世紀中期，德語區一帶的眾教會音樂家，以聖女切奇利亞(St. Cecilia)為名，發起「切奇利亞運動」(the Cecilian movement)，期望能回溯文藝復興時期帕勒斯特納(G. P. da Palestrina, 1525-1594)式的無伴奏合唱(a Cappella)風格，以復古的手法創作新的音樂65，此革新運動勢力逐漸擴大乃至於一八六七年成立「切奇利亞協會」 62. Ibid., 7.. 63. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》(台北：美樂出版社，2001)，206-207。. 64. 劉志明，125。. 65. D. Jay Grout, J. Peter Burkholder and Claude V. Palisca, A history of western music, 8thed.. (New. York: W. W. Norton & Company, 2009), 656-657.. 23.

(34) (the Cecilian Society)，而教宗庇護九世(Pius IX, 1846-1878)接著於一八七〇年十二月六日，頒發「最感動心靈的」(Multum ad movendos animos)訓令，指出切奇利亞協會為重整宗教音樂運動最重要的組織。在此之後，教宗里歐十世(Leo X)更於一八九四年頒布命令，規定「凡刪減原詞的句語，以致使詞義不明，或隨意重覆文詞的作品，一律禁止使用」66，因此浪漫後期當代多部大師之作，便被擯棄於禮儀之用的範圍之外，由此也可約略推斷出浦契尼《光榮彌撒》於一八八〇年「聖保利諾慶典」首演過後，從此沉寂七十二年不被再度公開演出的可能原因。（《光榮彌撒》中省略及重覆的經文歌詞，詳見【附錄三】）. 第二節創作背景與演出歷程浦契尼《光榮彌撒》完成於一八八〇年，這部作品共包含五個樂章，而其中的第三樂章〈信經〉，為作曲家直接採用自己於兩年前即完成的同名宗教音樂作品《信經》(Credo)而來，直到兩年後才另外譜寫了其餘四個樂章，完成全曲創作。一八七八年，正就讀於帕契尼音樂專科學校(Istituto Musicale Pacini, 見本論文第 10-11 頁)的浦契尼，在「聖保利諾慶典」(Feast of San Paolino)67 上演奏了兩部宗教音樂作品：前一年完成的經文歌《人民的掌聲》(Plaudite popoli)68 ，以及特. 66. 劉志明，127-128。. 67. 聖保利諾慶典(Feast of San Paolino)為盧卡當地每年一度的節日，其名稱命名自中世紀時期盧卡的第一任主教聖保利諾(San Paolino)，傳說中這位主教發明了教堂銅鐘，因此於每年的七月十二日，盧卡全城的教堂鐘聲齊響，並演奏帕契尼音樂專科學校優秀學生的宗教音樂作品以紀念之。 68. 此部作品完成於一八七七年，編制為一位男中音獨唱、混聲合唱團以及管絃樂團，但至今未出版；現今有時會以《經文歌》(Motetto)當作其作品名稱。. 24.