「彌撒」自古為宗教音樂的核心，然而隨著時代以及社會文化的更迭，音樂 史上歷代作曲家紛紛探索多元的創新手法，使得各時期的彌撒發展，皆有著其獨 樹一格的呈現方式。十九世紀的彌撒由於受到當時音樂主流：交響曲以及歌劇的 影響，其器樂與人聲的編制擴大、彷若詠嘆調般綿長而極具歌唱性的旋律線條，
再配以管絃樂團宏偉翡麗的和聲聲響，此時期的彌撒早已由中世紀時期肅穆莊嚴 的禮拜儀式，走向滿富戲劇張力與磅礡氣勢的全新音樂風貌。
儘管賈科莫•浦契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)在現今音樂歷史上的定位，
總以「歌劇大師」美名著稱，其早期宗教作品中即展現的音樂才華仍不可被抹滅。
浦契尼出生自義大利盧卡的音樂世家，其前面四代長輩皆於盧卡當地的教會音樂 領域，有著相當的成就與聲望；他背負家族的期待與寄託，學生時期在帕契尼音 樂專科學校(Istituto Musicale Pacini)的就讀期間，音樂創作多以宗教作品為主。而 本論文主軸《光榮彌撒》，即是浦契尼於一八八〇年完成學業之畢業作品，以此燦 爛迷人的顛峰之作告別「宗教音樂作曲家」身份，並從此展開漫長的歌劇探索之 路，因此，《光榮彌撒》一作可謂浦契尼創作生涯中的重要轉捩點。
此部作品原先浦契尼是以《四聲部彌撒》(Messa a 4 Voci)來命名，其中第三樂 章直接採用一八七八年完成的作品《信經》(Credo)；兩年後，一八八〇年再譜寫 其餘四個樂章完成全曲，並於同年七月十二日的「聖保利諾慶典」(Feast of San Paolino)上首演，自此這部作品便沉寂了長達七十一年。一九五一年初，義裔美籍 神父丹特•德•費歐倫提諾(Dante del Fiorentino, 1891-1969)在浦契尼故居發現此曲 手稿，請美國紐約的出版社(Belwin-Mills, Melville, NY)代為出版，並冠上《光榮彌 撒》(Messa di Gloria)一名作為標題，從此世人便以此名稱之。此作依循傳統彌撒
中五個固定部分，依序〈垂憐曲〉、〈光榮頌〉、〈信經〉、〈歡呼歌與迎主曲〉以及
〈羔羊讚〉五個樂章，歌詞皆為傳統拉丁經文；編制為一位男高音獨唱、一位男 中音獨唱、混聲合唱團以及管絃樂團；全曲演出總長度約四十五分鐘。
《光榮彌撒》全曲五個樂章的曲式與篇幅相差甚大：第一樂章〈垂憐經〉與 其三段歌詞相呼應，為頭尾對稱的 A-B-A’三段體；第二樂章〈光榮頌〉篇幅最為 龐大，涵蓋全曲將近一半的長度，分作九個風格迴異的段落，為 A-B-C-D-A-D’-E -F-G 九段體；第三樂章〈信經〉為最具戲劇張力、段落間性格對比最鮮明的樂曲，
曲式為 A-B-C-D-A’-E-F 七段體；前後段落相呼應的第四樂章〈歡呼歌與迎主曲〉，
與〈垂憐曲〉同為 A-B-A’三段體；最終樂章〈羔羊讚〉依其歌詞和樂句可分為 A-A’-A’’-B 四段，不過由於前三樂段的篇幅過於短小，筆者將曲式架構整合為 A-B 二段體。調性上，〈垂憐曲〉與頭尾對稱的曲式相呼應，以大調─小調─大調做出 對比；〈光榮頌〉全樂章皆以大調呈現光輝燦爛的音樂風格；〈信經〉則多以小調 色彩為基調，樂章結束前轉至 C 大調，與曲首的 C 小調相互對應；〈歡呼歌與迎主 曲〉前段為明亮的 G 大調，後段轉為溫暖的降 E 大調；而〈羔羊讚〉以 C 大調為 核心調性，雖然此樂章整體音樂風格輕快優雅，但在樂終時以連續三次的「教會 終止式」(Plagal Cadence, 四級和弦解決至主和弦)，不失莊嚴肅穆感地結束全曲。
雖然浦契尼在世時從未出版此部學生時期作品，但我們從他日後的創作中，
不時能夠尋覓到《光榮彌撒》所留下的來蹤去影，由此可知浦契尼對於這部早期 創作仍深具信心與喜愛：〈垂憐曲〉開頭優美動人的主題旋律，於第二部歌劇《艾 德加》(Edgar, 1889)第一幕以及第二幕裡，以不同調性、聲部織度共計出現兩次；
聲樂曲《黛安娜讚歌》(Inno a Diana, 1897)樂曲開始的 “Gloria” 一字，以有如進 行曲般輕快高昂的四分音符揭開序幕，與〈光榮頌〉曲首有著異曲同工之妙；至
於〈羔羊讚〉，則幾乎將整個樂章轉調至降 B 大調，完整重現在浦契尼的成名代表 作，歌劇《瑪儂•雷斯考》(Manon Lescaut, 1893)第二幕的牧歌(Madrigal)段落裡。
就指揮者角度而言，對於《光榮彌撒》的樂曲掌握分作幾項要點，同時筆者 也經由實際排練過後，體醒自己往後需多加留意與省思，藉此整理出以下幾項：
一、速度選擇：除了第五樂章〈羔羊讚〉之外，浦契尼於各樂章以及各段落的速 度僅標示術語，而未以數字註記確切速度，因此多種有聲資料版本的演出詮釋 皆有甚大的差距。筆者經由分析樂曲架構與組成，認為應首先考慮速度急劇轉 換的樂段如〈光榮頌〉以及〈信經〉，唯統整確認所有速度變化後再作適當的 快慢調配；此外，合唱團在全曲聲部配置比重中甚為重要，因此主要以歌者之 歌詞咬字清晰，以及氣息所能支撐旋律線的長短為原則，詳細速度抉擇則於各 章節中依序說明。
二、力度掌控：全曲力度範圍介於極弱音(pp)至極強音(ff)之間，並有著多處輔助樂 句張力的漸強與漸弱：有時是長達近十個小節的醞釀軌跡，也有短至僅僅一拍 的驟然變化。其中〈羔羊讚〉為全曲中唯一始終保持弱音(p)以下的寧靜樂章，
因此在「輕聲」的範圍內依舊要安排適度層次；而光明璀璨的〈光榮頌〉以及 最具戲劇性的〈信經〉則應到達全曲音量中的最高點，因此在幾個段落裡須讓 力度完全釋放。
三、樂句處理：《光榮彌撒》裡眾多的旋律線條，已預示了浦契尼未來邁入歌劇創 作的潛能；有著彷彿詠嘆調般綿延不絕並且能夠深刻表現出豐沛情感的旋律線，
是本曲的一大特色。因此曲中多處樂句與樂句之間的銜接，近乎以無縫的方式 處理，必須特別留意銜接時張力不可鬆弛，多幫助各聲部和聲與氣流的支撐，
並時時保持音樂性流暢的前進感，使長樂句優美動人而不拖延遲滯。
四、排練技巧：在樂團部分，須特別留意絃樂換弓時的連貫性以及適確弓法的運 用，以輔助樂句張力的支撐並且增強音樂語彙的表現效果；管樂部分聲部許多 時候重疊著人聲的旋律，因此要多留意音量的平衡控制；定音鼓則是在多處樂 句重要銜接處，以及音樂凝聚力即將到達最高點前加入，指揮者大而明顯的提 示進入是必要的。人聲部份，多讓獨唱者有表現發揮的空間，但仍要保持速度 與音樂性的流暢性，並隨時聆聽獨唱與樂團（合唱團）之間的音量平衡，適時 予以調整修正；合唱團則在排練時著重樂句及語法的一致性，尤其〈光榮頌〉
中篇幅龐大的賦格段落更是練習首重要點。
就作品數量而言，浦契尼並不算是位多產的作曲家，但在透過探究其詳細生平 以及他寫給親友的親筆信件過程中，理解他是如何細膩而嚴苛地講求每部作品的每 個小細節，甚至到最後嘔心瀝血遺作《杜蘭朵公主》，即便抱著喉癌病痛仍終究不 減心中對音樂理想的滿腔熱情，實令筆者對這位偉大作曲家感到由衷敬慕。儘管日 後浦契尼耀眼的歌劇創作成就，使他以此領域聞名於世，筆者最初選擇其相較鮮為 人知的早期宗教音樂作品作為論文主軸，無非是希望藉由多方蒐集可信資料、仔細 推研樂曲細節，來加以統整出有連貫脈絡的早期創作資訊，提供眾人對這位永垂不 朽的作曲家更深刻且全面性的瞭解，理解他早期如何受到家族歷代長輩的期許、寫 作宗教音樂的契機，又為何決定轉換寫作方向，而不僅止於看見他日後著名的歌劇 表現；同時，筆者希望能夠讓更多人認識《光榮彌撒》這部優美動人暨戲劇性十足、
於浦契尼二十二歲時即譜寫完成的早期顛峰之作，更盼望未來能有後進持續補足、
探究《光榮彌撒》以及浦契尼其他早期音樂作品的創作契機與不凡成就。
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