第二章 文獻探討
第一節 海派文學
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第二章 文獻探討
第一節 海派文學
中國現當代文學作品中出現的現代化城市意象，許多都是以上海為藍圖的。
從上世紀三十年代起，上海在文學文本中不斷重構。租界時期的上海號稱「東方 巴黎」，是亞洲首屈一指的國際大都會，是當時的東京、香港、新加坡還無法比 擬的。上海的這種繁榮原因之一是它的租界，半殖民地的歷史為上海增添了「異 國情調」和西方的文化氣息。李歐梵認為，中國現代文學中如果有城鄉對比的話，
鄉村所指涉的是整個傳統又落後的「鄉土中國」，而現代化的大城市只有上海一 個（李歐梵，2010，頁 107）。「海派」文學既與鄉土中國對應，也與「京派」的 傳統文學相對照。
上海在文學文本中的重構，與「異國想像」密不可分。在眾人眼中，上海是 現代化、城市化的象徵，也體現了中國的主權喪失、領土分割、商業主義和慾望 放縱，是對傳統價值觀念的破壞與對抗（陳曉蘭，2014，頁 153）。學者陳曉蘭認 為，在包括小說、散文、電影、歷史表述等各種有關上海的文本中，表現出的空 間意識是與上海本身的殖民地城市性質息息相關。
「海派」一詞，首次出現於 1933 年沈從文刊登於《大公報》上的文章，在 此文中，沈從文抨擊上海文壇「白相人」以一種消遣、輕慢的態度對待文學，將 文學視為遊戲，引發了京滬作家的論戰（王德威，2013，頁 579）。當時的 「海 派」一詞帶有貶義色彩，直至上世紀末文學評論家王德威再次提出「海派文學」
一詞，顛覆以往的貶義說法，他認為「海派文學」最寬泛的定義是「寫作上海風 情，保留了只有上海作家才有的句法特徵」（新京報，2011）。
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追根溯源，海派文學可以追溯到十九世紀末韓邦慶的《海上花列傳》，韓邦 慶以滬語書寫上海煙花女子，並通過她們的視角來觀察上海不同階層的人的世俗 生活。《海上花列傳》後被張愛玲改寫為《海上花》。在此之後 1910 年代鴛鴦蝴 蝶派作家朱瘦菊的《歇浦潮》、1920 年代作家張資平、葉靈鳳的感傷言情小說都 屬於早期「海派」文學作品（王德威，2013，頁 579）。張資平、葉靈鳳的作品大 多描述都市背景下的男女情慾關係，描寫大膽露骨，這也是海派小說遭到京派攻 擊的原因之一。
《劍橋中國文學史》一書認為，當時的海派文學作品是隨著商業文化繁榮而 興起的，以「艷麗易變」為風格，以「淺薄輕鬆」為「商標」。作家在都市種種 五光十色的表象之下，渴望緊跟時代，但在現代化的種種表徵下仍埋藏著孤獨的 都市心靈（王德威，2013，頁 579）。
上世紀三四十年代，以茅盾為代表的中國現實主義作家從「政治經濟」、「階 級邏輯」來描繪上海的綜合性社會（張旭東，2000，頁 122）。除此之外，上海的 都市樣貌為藍本進行文學創作的作家有劉吶鷗和穆時英等，他們的作品中流露出 對都市生活的迷戀和憧憬（李歐梵，2010，頁 113）。在《都市風景線》中，劉吶 鷗試圖勾勒出城市的輪廓，他著重描繪如舞廳和咖啡室這樣的空間。在他們的作 品中，充滿了對物質文明的描寫，如在劉吶鷗的《兩個時間的不感症者》中提及 各式汽車，甚至註明了廠牌。這些物質是意象和符號，是都市文化的指標。李歐 梵認為劉吶鷗用汽車和舞場作為都市文明的象徵，是中國大陸作家中的第一人，
他在文本中創造出「物質文明的幻境」——聲光化電、酒色財氣的世界（李歐梵，
2010，頁 115），即是「奇觀化」的空間。
當時的海派文學有如下特點：
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首先，隨著市場經濟的發達，當時的文學作品為求商業利益而迎合市民階級 的審美。其次，這些作品不避諱描繪物質的繁榮，以都市作為主題或對象。另外，
「都市男女」成為海派文學常寫常新的主題，肉慾和兩性關係成為書寫重點。深 受外國文學的影響，海派文學在創作上也注重形式（張炯，2011，頁 52）。
三十年代的海派文學起到承上啟下的重要作用，新感覺派劉吶鷗、穆時英、
施蟄等人的作品既是對張資平、葉靈鳳等作家的延續，又開啟了四十年代以後張 愛玲式的「市民傳奇」，他們首次以現代的目光來審視上海這座殖民都市（王德 威，2013，頁 60）。
1937 年 11 月，中國軍隊撤出上海，上海成為「孤島」，四十年代，張愛玲成 為海派文學傳奇。張愛玲作品具有極強的通俗性，也反映出現代性與市民意識，
張愛玲是海派文學中最具代表性的作家，影響至今。
中華人民共和國成立後，1957 年開始反右，宣揚都市物質文明的文學作品 被視為與主流的意識形態不符。文化大革命後，文學作品的創作皆需為「革命」
服務，由於政治原因，與物質文明、享樂主義相關的書寫都市的作品會受到嚴重 批判，因而這一時期很少有書寫都市的作品誕生。1979 年，文化大革命結束後，
海派文學才又逐漸出現新作。1979 年《媽媽教唱的歌》發表，程乃珊進入文壇，
其作品《藍屋》獲上海文學獎。1984 年發表的《藍屋》是上海社會的縮影，也 是上海民族資產階級的象徵（張炯，2011,頁 297）。程乃珊祖父乃金融巨子，她 兒時生活優渥，因而作品也多描寫上海中上層階級的生活，海派風情濃郁。1995 年，王安憶《長恨歌》問世，評論者認為王安憶的作品是對張愛玲的繼承與補充。
同一時期，陳丹燕的作品《上海的風花雪月》發行十六萬冊，傳記小說《上海的 金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》也相繼出版。「上海書寫」成為陳丹燕作品中
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很重要的部分，而她的小說與以往海派文學的不同之處在於其「非虛構性」。幾 乎同時，衛慧的《上海寶貝》出版，引起廣泛爭議，在半年內銷售量高達十一萬 冊。《上海寶貝》將上海塑造為物慾橫流的花花世界，大膽的性描寫使之被中國 官方禁售。之後的十年時間，書寫上海的作品屢有問世，但並未受到廣泛關注。
直到 2013 年年末，《繁花》讓海派文學再次回歸大眾視野。
一、張愛玲：永不褪色的上海摩登
張愛玲是最重要的海派作家之一，她在上海創作了最重要的幾部作品。上世 紀三、四十年代是她創作的黃金時期，《沉香屑•第一爐香》、《沉香屑•第二爐 香》、《茉莉香片》、《心經》、《金鎖記》、《封鎖》、《紅玫瑰與白玫瑰》等作品都創 作於這一時期。
李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國》（2001）中對 1930-1945 年 的上海都市空間做出詳盡論述，與張愛玲文本中對上海空間的重構形成對照。李 歐梵認為，二十世紀三十年代的上海，「已和世界最先進的都市同步了」（李歐梵，
2001，頁 7）。那時，外灘是「殖民勢力和財政的總部」，外灘西邊的南京路就是 它的「商業中樞」，南京路甚至被人看作「上海的牛津大街或第五大道」（李歐梵，
2001，頁 20）。
這樣的都市空間變遷，在張愛玲的創作中有跡可循。如張愛玲在《色戒》中 對西式餅鋪、凱司令咖啡館、西伯利亞皮貨店進行了描寫。而《封鎖》中，電車 成為一種現代性的象徵，是嚴格按照時刻進行運作的都市文明的產物，在封鎖期 間，電車停運，城市空間仿佛進入休眠的狀態。李歐梵認為「因為時間置換了空
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間，停在街上的電車成了一個從日常現實中搬遷出來的奇特空間」（李歐梵，2001，
頁 306）。
王德威認為，張愛玲是不折不扣的寫實主義者，她對物質世界的細節點滴有 著永不滿足的好奇和訴說慾望（王德威，2012，頁 337）。這樣的特質也反映在張 愛玲對城市空間的描摹上。在張愛玲生活的時代，上海新舊城區之間的區別在逐 漸擴大。在老城廂裡有窄巷、雜貨鋪、飯館和茶館這類俗民生活空間；而公共租 界已經高度現代化，有高層公寓樓、百貨公司、電影院、咖啡廳等，法租界則有
「林蔭道通向夢幻般的西式住房」（李歐梵，2001，頁 45）。租界時期的城市空間 成為張愛玲作品的背景，「奇觀化」的場景和日常生活空間並置，讀者的視線隨 著書中人物在城市中的遊走而不斷在這些場域之間游移。
張愛玲在小說或散文中關於上海的空間描寫，可分為以下幾個面向來看：首 先，由於張愛玲的小說具有「現時感」，空間上呈現出上世紀四十年代的時代特 徵，因此在今天看來具有「懷舊」特質。其次，張愛玲作品中的城市空間與上海 市民階級的日常生活密不可分。此外，這些空間具有「新舊並置」的特徵，反映 了城市空間與「現代性」和物質文明的關係，新興的城市空間如電影院是「既真 實又象徵性」的「現代奇跡」，即是一種「奇觀」（李歐梵，2010，頁 47）。
1.現時感
張愛玲在《〈傳奇〉再版序》中寫：「個人即使等得及，時代是倉促的，已經 在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都 要成為過去。」（張愛玲，2001，頁 30）李歐梵認為，如果把這些話語放入「現代 性」（modernity）的理論框架中來看，可發現張愛玲的作品呈現出極強的「現代
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感」，她把握了「現時」（present，now）的深刻含義（李歐梵，2010，頁 3）。日 常生活由無數的當下構成，過去不再是客觀的歷史，而是由想像和回憶建構的。
城市生活強化了「現時」的感知經驗。
張愛玲的作品是用時間而非空間來區分城市和鄉村。由於工業時代到來，城 市的運作按照時鐘所區隔的節拍而進行，而在鄉村中，人們依舊按照原始的自然 頻率來進行農耕。李歐梵認為，張愛玲在《中國的日夜》中描繪的上海一日圖景，
看似是對歷史的傳承，是一種永恆，卻不能持久，這樣的街景似乎是懸置在一個 特定的時刻中，「和過去和將來都沾不上邊」。李歐梵以波德萊爾對「現代性」下
看似是對歷史的傳承，是一種永恆，卻不能持久，這樣的街景似乎是懸置在一個 特定的時刻中，「和過去和將來都沾不上邊」。李歐梵以波德萊爾對「現代性」下