第四章 新舊上海的溫柔同眠
第三節 街頭巷尾 ：行走於上海
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輕時代與雪芝的戀愛，由於阿寶的家庭背景而受到雪芝家人的極力反對，而與之 形成對比，梅瑞與滬生分手的原因除了滬生的父母有文革問題外，滬生沒有房子 成了他們戀愛的阻力，滬生則因為白萍有房子而與她結婚。在新的時代背景下，
沒有人避諱以物質去衡量婚姻，將婚姻和性視為一種買賣關係。
金宇澄在書中對六七十年代阿寶等人往事的描摹中，透露出一種感傷的筆觸 和「懷舊」的氣息。它是被全球化浪潮所誘發的一種傷懷。金宇澄和與他同輩的 上海市民，他們的懷舊對象並非作為整體性的革命時代，而是當時時代背景下的 單一元素，比如更加純粹的感情關係等等。
全球化的論述一直隱匿在文本之下，通過空間、物質符號，人物關係得以呈 現。上海經歷了租界時期的全球化，文革時期強制切斷上海與世界的聯繫，但上 海市民以更隱匿的方式表達自身對世界的渴望，文革結束後，上海慢慢重回世界 市場。文本中關於上海全球化的論述，並非蓋棺定論的，它隨著上海與中國、中 國與世界的關係而不斷改變，反之亦對生活在這樣時空脈絡下的人物造成深刻而 不可逆的影響。
第三節 街頭巷尾 ：行走於上海
《繁花》重構了上海這座城市不同時代的生活样貌，讀者感受到的城市空間 是流變的，在與現今對話。文本中的上海並非固定不變的地理概念，而是與俗民 生活息息相關、並隨著現代中國的政治環境、現代化進程不斷改變。
道路在城市中起到重要的作用，它們分割區塊，連接起城市不同的角落。道 路的命名反映出一座城市的歷史演化過程，也反映了不同權力機構的角逐與抗衡。
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在《繁花》中，金宇澄提及多處上海路名，並且不斷讓書中人物遊走在其中，串 聯起與這些道路、區域相關的城市記憶。
一、道路與電影院：權力與文化的解構重構
滬生與姝華漫步於思南路，追憶起附近道路租界時期的名稱。思南路是因「紀 念儒勒•馬思南」而得名，皋蘭路同樣是「租界名字」，舊名「高乃依路」，思南 路附近的香山路，舊名「莫里哀路」，全部取自法國的知名作家、藝術家，反映 了思南路所處的盧灣區作為法租界的一段歷史（金宇澄，2013，頁 148）。姝華則 提起，當時人們提議將這些路名改為「紅衛路」、「反帝路」、「文革路」、「要武 路」……是文革時期獨有的社會現象。
當時上海的路名鮮有改為如此直接反映文革的名稱，而電影院這樣的大眾休 閒場所，或帶有資產階級特徵的西餐廳有許多被迫改名，以為革命服務為目標。
在海派文學作品中，電影院是一個頻頻出現的城市空間符號，它是上海現代化、
城市化的象徵之一，也是曾經上海娛樂產業繁榮的佐證。
金宇澄在《繁花》中提到的電影院，包括美琪大戲院、蘭心大戲院、國泰電 影院、長寧電影院、新華電影院、上海電影院、大光明電影院、滬西電影院、平 安電影院。追溯上海近代史，電影院是西方的「舶來品」，從租界區域內開始繁 盛，逐漸影響了上海市民階級的休閒習慣。
附近不少「社會青年」，男的模仿勞倫斯·奧利弗，錢拉·飛利浦，也就是 芳芳，包括葛里高利·派克，比較難，頂多穿一件燈籠褲白襯衫。女的燙赫本頭，
修赫本一樣眉毛，淺色七分褲，九分褲，船鞋，比較容易。男男女女到淑婉家跳 舞，聽唱片，到國泰看《王子復仇記》，《百萬英鎊》，《羅馬假日》（金宇澄，2102，
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頁 41）。
當時的電影院，有別於張愛玲筆下作為商業景觀或休閒方式的場所，也承擔 政治教化的功能。《繁花》中所提及的幾個電影院，在上海的現實歷史中都有跡 可循。大光明電影院曾是「遠東第一影院」，由中美商人合資建造，以播放好萊 塢影片而大受歡迎。但在文革時期，《文匯報》將大光明電影院播放的好萊塢影 片稱為「毒草」。美琪大戲院文革時期改名「北京影劇院」，並且作為重要的政治 集會場所，曾召開第一屆上海市人民代表大會。國泰電影院文革期間也改名為「人 民電影院」。看電影依舊是市民階層最熱衷的娛樂方式，但電影院不是一個固化 的地點，不斷更迭的時代潮流、政治或經濟因素施力於它們，給它們留下不同的 烙印。藉以這一處處電影院，讀者得以在空間中看到時間的流變，權力的交替。
二、行走者：以步伐建構地方意涵
《繁花》中的電影院、道路、公寓等種種城市空間，並非由作者建構並置起 來，而是由書中的人物帶領讀者去看、去感受。單一的地點、瑣碎的情節都是在 以上海城市空間為背景的大環境下存在、展開。無論是六七十年代，小毛、滬生 等人坐著公交車穿梭於「上隻角」、「下隻角」、遊走於各個公寓之間，還是阿寶 在自己家與祖父家之間的來來回回，或是九十年代以後，阿寶、滬生、陶陶等人 為了人脈、生意奔赴各種飯局，甚至到上海以外的城市來拓展小說中的空間版 圖……這些角色始終主動或被動地成為一個個「行走者」。
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小毛乘 24 路，到「野香味」門口下車，過淮海路，到斜對面「淮海坊」弄 口，與滬生會合，穿過後弄堂，走進南昌公寓。小學時代，滬生每次經過這座老 公寓，喜歡作弄電梯，反復撳鈴，電梯下來，大家逃散，開電梯女人衝到公寓門 口，大罵癟三，死小囡。大家躲到南昌路不響，待電梯上去，再撳鈴，非讓電梯 上下多次，方才滿意離開（金宇澄，2013，頁 70）。
兩人走到新華電影院，滬生買兩根棒冰，兩個人坐在台階上。滬生說，不開 心了，算我講錯了。小毛說，無所謂的。兩人轉彎，經過鳳陽路，到石門路拉德 公寓門口。滬生說，到我房間裡面坐一坐。小毛說，要吃夜飯了，我回去了。滬 生說，上去看看，兩人乘電梯到四樓，英商高級職工宿舍，比南昌公寓寬，一梯 三戶，鋼窗蠟地，獨立煤衛（金宇澄，2013，頁 73）。
以上章節是小毛與滬生的交往，卻不是通過兩人靜態的對話構成。小毛、滬 生一直在城市空間中移動，看似兩個少年漫不經心地遊走，從公共空間進入私人 空間，卻暗暗交代了滬生的出身及背景。在張愛玲的海派書寫中，作為上海西化 的居住空間，「公寓」頻頻出現。滬生家住英商公寓，有獨立煤衛。小毛居住的 大自鳴鐘弄堂、或後文阿寶家庭搬去的曹楊新村，皆是幾戶共用廁所、廚房，這 樣的對比之下，就可見滬生家的居住環境在當時比較優渥，暗示了兩人的身分差 異。
在《繁花》中，阿寶與蓓蒂、滬生與小毛、滬生與姝華、大妹妹與蘭蘭等人，
時常遊蕩在城市的街頭巷尾。而在描寫八十年代末九十年代初的章節裡，人們這 種無目的性的遊蕩行為就減少許多。以塞托（De Certeau）在《日常生活實踐》
中的觀點，行走者對城市具有非常重要的意義。在《繁花》中，人物的行走、在 城市中的遊蕩或停留，這些人的實踐活動，通過作者的書寫變為好像地圖上的一
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個個點。人們的步行形成了總體的、可倒置的路線。步行者與城市體系之間的關 係，就像陳述行為與語言的關係一樣，是對於主體的呈現方式（塞托，2009，頁 174）。
塞托認為步行者的三重「陳述功能」，步行是對地理環境的適應、也是實現 某一地點的過程，同時也體現了不同事物在空間中的不同位置關係（塞托，2015，
頁 174）。 這三重功能在《繁花》中得以呈現。以一群少年文革時期在上海毫無 規劃的遊蕩為例。
小珍提議去長風公園，大家同意。小強帶路，穿過公園附近大片灰撲撲的菜 地，田頭照例有零星老墳，有幾種磚墓，只埋了半棺，四面有青磚砌漏狹長墓室，
上蓋青瓦，現已經一律迫害，破碎棺材板橫於田埂畔。長風公園內，秋風蕭瑟，
遊客稀少，景色發灰，發黃。灰黃色「銀鋤湖」上，只幾葉小舟。遊人食堂已關 閉。大家逛了一圈，索然無味，只得爬上湖邊的「鐵臂山」，登臨山頂，傳說可 以看極遠的景致，是當時所謂滬西第一峰，望得見市中心國際飯店，以及蘇州河 畔煙囪。然而此刻，這些遠方風景，包括滬西細節，已經朦朧。姝華說，上海，
一幅灰撲撲的荒涼（金宇澄，2013，頁 200）。
塞托認為行走，是步行者對地形體系的適應過程，這一過程是物理性的、最 為直觀的（塞托，2015，頁 174）。就如文中少年爬山、登山頂的舉動，正是他們 對地形的適應。第二點，塞托認為行走是「某一地點的實現過程」，通過小珍小 強等人的遊走，長風公園、鐵臂山才得以呈現在讀者的想像之中，或與某些讀者 的回憶相吻合。最後一點，則是步行者體現了不同位置的關係。在上文中既有幾
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組關係的並置，讀者可以清楚了解「銀鋤湖」、「鐵臂山」是長風公園內景點，這 是一組大小空間關係的並置，而之後的「國際飯店」是一處隱喻，象徵著現代化、
國際化的上海，「蘇州河畔煙囪」則是工業化的上海，是分處於「上隻角」、「下 隻角」的某種對立的空間關係。
金宇澄在單雙數的章節，分別描述了兩個時代的上海城市的樣態，直到最後 幾個章節才讓兩條時間線交匯，回歸線性發展的時間。在文中，比較常見的是成 年以後的阿寶、滬生回憶少年時代的生活，而在全書開頭，有一段「預言式」的 描述，發生在小毛與滬生的漫步之中。
兩人吃了麵包，買到票，一同朝北，走到長樂路十字路口，也就分手。路對
兩人吃了麵包，買到票，一同朝北，走到長樂路十字路口，也就分手。路對