第五章 上海市民的日常生活實踐
第一節 蓓蒂與姝華：回不去的海上舊夢
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第五章 上海市民的日常生活實踐
第一節 蓓蒂與姝華：回不去的海上舊夢
《繁花》中女性角色多達七十余位，金宇澄筆下的女性角色，她們的年齡跨 度巨大，生活背景也有巨大的差異。這些女性角色，與阿寶、滬生、小毛等男性 主角有著情感上的種種聯繫，金宇澄通過描寫這些男女在不同年代、不同時空背 景下的人際交往關係，使她們的形象逐漸豐滿。不同於早期海派作家將女性作為 上海物質化、情慾的表徵進行書寫，也不同於女性作家出於身為女性的自覺書寫 女性，金宇澄筆下的女性角色既被置於男性視角下進行「凝視」，同樣也是不同 時代背景下進行日常生活實踐的重要群體。金宇澄的陽剛敘事具有曖昧性，既沒 有摒棄張愛玲式的瑣碎美學，也沒有回歸以京派為核心的中國傳統文學的男性敘 事。
一、上海女人：情慾的自我表達
金宇澄筆下的女性帶著鮮明的時代烙印，因為兩條時間線的相互交錯，這些 女性角色時而出現，時而隱沒，是不斷變化和流動的。《繁花》中的女性來自社 會的不同階層，比如小毛的母親，是紡紗廠女工，比如雪芝，是公車售票員，比 如阿寶的嬢嬢，是民辦小學老師，這些角色的設定十分符合當時的社會性別分工 的特徵，姝華則是今天所謂「文藝女青年」的雛形。在描繪八十年代的章節中，
女性的職業更加多元，有保姆、老師、個體老闆、外貿公司職員、秘書、經理等 等，當時社會逐漸開放，上海尤其深受西方社會的影響，女性更有機會從事更多
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在這日常生活的場域，被發現、揭發的可能性很高，因而顯得更加大膽、緊張。
在小毛與銀鳳的情慾關係中，顛覆了以往大多數海派文學作品中男強女弱的刻板 性別關係設定，銀鳳一直處於主動狀態，對情感、慾望的抒發大膽熾烈。
相比之下，金宇澄對於滬生與姝華的肉體關係描述就十分節制，僅用在南昌 公寓「兩人糊里糊塗，好了一次」一筆帶過，隱晦含蓄。情慾關係發生的地點也 反映了階級差異，《繁花》中的情慾發生地點有公車、工廠這樣具有公共性的地 點，也有半公共空間，如 KTV 包房（金宇澄，2013，頁 210）或徐總常熟的住所
（金宇澄，2013，頁 108），私密空間如李李租借的房屋（金宇澄，2013，頁 232）， 小琴和陶陶同居的公屋（金宇澄，2013，頁 399）等。金宇澄對於男女情慾關係 的描述，與時代背景也密不可分，六七十年代上海市民對於性觀念傳統保守，到 了八十年代後期，不避諱談論關於性的話題，婚姻關係的約束力也日益下降。
二、姝華：批判與妥協
全書出現眾多男女角色，他們來自不同的社會背景，有不同的性格和人生軌 跡，這些人生軌跡相互交疊，離散，如阿寶與雪芝，分別後又相遇，有人的生命 軌跡交錯後再也沒有交點，也有人的生命軌跡戛然而止。蓓蒂與姝華，是兩個與 滬生、阿寶有密切關係的女性角色，儘管出場很少，在書中卻佔據很重要的位置，
是阿寶、滬生兩人關於舊時代上海的回憶。
姝華是滬生以前的鄰居，性格文靜，從小熱愛西方文學。《繁花》中滬生第 一次帶小毛去姝華家拜訪，以小毛澳門路舊貨攤上拾獲的詩集為禮物。
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姝華翻了翻，另一本，同樣是民國版，編號４３１，拉瑪雨丁《和聲集》，
手一碰，封面滑落，看見插圖，譯文為，教堂立柱光線下，死後少女安詳，百合 開放在棺柩旁。姝華立刻捧書於胸，意識到誇張，冷靜放回去。南昌路有爆米花 聲音，轟一響（金宇澄，2013，頁 71）。
在文革期間，滬生是「逍遙派」，經常與姝華遊走在上海的大街小巷，看到 當時種種的社會現狀，姝華所言都有濃烈的批判色彩。
文革時期，滬生與姝華路過瑞金路，有一男子撲向行駛中的公交車尋死，眾 人討論他是長樂中學還是向明中學的老師。滬生與姝華談論起附近幾條路的路名，
姝華說嵐皋路，舊名高乃依路，高乃依「一生懂平衡，寫喜劇悲劇，數量一樣，
就像現在，一半人開心，一半人吃苦」，香山路，舊名「莫里哀路」，姝華說莫里 哀一生只寫喜劇，「就像此地不遠，文化廣場，人山人海，開會宣判，五花大綁，
標準喜劇」（金宇澄，2013,頁 149）。
後來，姝華插隊落戶，去吉林朝鮮族地區務農，她在給滬生的最後一封書信 中寫：
就像葉芝詩裡所講，我已經「支離破碎，六神無主」，也是身口自足。我們 不必再聯繫了，年紀越長，越覺得孤獨，是正常的，獨立出生，獨立去死。人和 人，無法相通，人間的佳惡情態，已經不值一笑，人生是一次荒涼的旅行（金宇 澄，2013，頁 197）。
姝華插隊之前，歸還滬生的舊書中有肖洛霍夫短篇集《頓河故事》，裡面夾 有便條寫著：「曾經的時代，已經永別」（金宇澄，2013，頁 197）。多年後，滬生 因為要找哥哥滬民在火車站偶遇姝華，她神智不清，精神異常，滬生意識到，姝 華經歷了人生的種種磨難，生命被時代的洪流席捲，她再也不是當年記憶中的少
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姝華的一生悲劇色彩濃郁，她對古典文學和西方文化的熱愛，在文革時期難 以成全。姝華目睹文革期間的鬧劇、慘狀，借古諷今，表達了濃烈的批判意識。
姝華曾說，「羅蘭夫人臨死前講，自由，有多少罪惡，假爾之名實現」（金宇澄，
2013，頁 148）。姝華最終沒能逃過上山下鄉的命運，她對人生保持一種悲觀主義，
認為人與人都是孤獨的個體，這與《繁花》的主旨暗合。
三、蓓蒂：失落的精神世界
《繁花》全書都採取一種構建真實社會市民生活的筆調，路名、電影院、住 宅都在上海的版圖上有跡可循，唯有在描寫蓓蒂和阿婆的片段中加入了魔幻現實 主義的色彩。阿寶一直未婚，儘管和雪芝、李李有感情糾葛，在故事結尾卻仍是 孤身一人。認識阿寶的人都說，那是因為阿寶心裡有一個「小小姑娘」。
蓓蒂是阿寶樓下鄰居，自小與阿寶熟識，喜愛彈鋼琴。後文革開始，蓓蒂父 母受到批鬥，家中只剩幫傭紹興阿婆和蓓蒂兩人。
蓓蒂酷愛彈鋼琴，金宇澄這樣來寫鋼琴與蓓蒂的關係：
對於蓓蒂，鋼琴是一匹四腳動物。蓓蒂的鋼琴，蒼黑顏色，一匹懂事的高頭 黑馬，穩重，滄桑，舊緞子一樣的暗光，心裡不願意，還是讓蓓蒂摸索。蓓蒂小 時，馬身特別高，發出陌生的氣味，大幾歲，馬就矮一點，這是常規。待到難得 的少女時代，黑馬背脊，適合蓓蒂騎騁，也就一兩年的狀態，剛柔並濟，黑琴白 裙，如果拍一張照片，相當優雅。但這是想像，因為現在，鋼琴的位置上，只剩 一片空白墻壁，地板留下四條拖痕。阿婆與蓓蒂離開的一刻，鋼琴移動僵硬的馬 蹄，像一匹馬一樣消失了。地板上四條傷口，深深蹄印，已無法愈合（金宇澄，
2013，頁 164）。
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學鋼琴在上海市民，尤其是小資家庭中是一種風尚，文革結束以後，許多家 庭又重新讓孩子學習鋼琴、小提琴等西方樂器。在《繁花》中，鋼琴是西方藝術 文明的符號，而蓓蒂的失蹤也與鋼琴被拖走息息相關。在蓓蒂和阿婆失蹤一事上，
作者不再以現實主義的筆調去敘事，而以一種魔幻現實主義的筆觸，說蓓蒂與阿 婆變成金魚，被貓叼到黃浦江中……類似童話寓言的寫法，沖淡了現實的感傷和 革命的暴戾。與《繁花》八十年代後期男男女女錯綜複雜的感情關係相比，阿寶 與蓓蒂的關係特別純真美好，不參雜物質慾望。蓓蒂是天真無邪、對美好事物充 滿嚮往的上海少女，她的形象在紛繁複雜的時代背景下尤為鮮明。
小毛臨終前與滬生、阿寶閒談，說回憶仿佛一部舊電影，電影中的「姝華，
一直是當初女青年好相貌，攜一本舊詩，眼睛看定馬路，慢慢轉過來看我，眼神 幽靜」，滬生則說「蓓蒂穿白裙子，鑲花邊短襪，黑顏色搭襻皮鞋，不響，不笑，
旁邊鋼琴，弄堂，小馬路黑色鋼琴，深深淺淺鋼琴，好鋼琴壞鋼琴，密密層層」
（金宇澄，2013，頁 430）。讀者才得以知曉，這兩位女性角色，在芸芸七十多位 女性角色中尤為重要。小毛、阿寶和滬生對於這兩位女子的回憶，幾乎就是他們 對文革前上海的追憶。
《繁花》中出現形形色色的女子形象，仿佛是作者捕捉到的不同面向、不同 時代的上海。金宇澄依舊沿襲了海派文化的傳統，將女性形象作為「上海」的隱 喻，而與張愛玲、王安憶、陳丹燕、程乃珊等海派女作家不同的是，金宇澄是以 男性的目光凝視「上海」，將上海視為情人，是他慾望的對象，情感之所係。
銀鳳、春香是弄堂裡的女子，她們代表俗民生活、家長裡短的上海，她們溫 和柔順，有一種「小家碧玉」型的江南女子的韻味，帶著濃重的柴米油鹽醬醋茶 的生活氣息；梅瑞是改革開放後上海的隱喻，她風情萬種，追逐潮流，她對新鮮
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事物有執著的熱情，也不避諱對物質的慾望與嚮往；蓓蒂、姝華則暗示小資文化 盛行的舊時上海，她們純潔無暇，嚮往單純的情感關係和美好的事物，渴望接觸 西方文學藝術……不同年齡、階級、類型的女子粉墨登場，在不同時代訴說的，
都是「上海」這座城市。
對於這些女子的刻畫與描摹，實則是對於「上海」這位情人的書寫，體現了 金宇澄「陽剛敘事」的策略。金宇澄並未在《繁花》中呈現人物的心理狀態和活 動，讀者只能依靠人物的行為、對話、種種蛛絲馬跡去揣測人物的內心世界。直 到《繁花》的結局，金宇澄才借小毛之口，告訴讀者對於阿寶、滬生來說生命中
對於這些女子的刻畫與描摹，實則是對於「上海」這位情人的書寫，體現了 金宇澄「陽剛敘事」的策略。金宇澄並未在《繁花》中呈現人物的心理狀態和活 動，讀者只能依靠人物的行為、對話、種種蛛絲馬跡去揣測人物的內心世界。直 到《繁花》的結局，金宇澄才借小毛之口，告訴讀者對於阿寶、滬生來說生命中