原住民文學創作中，以漢語書寫已是主流，近年來亦有相關單位提出族語文 學獎，嘗試將文學創作的語言觸角伸展、回推至各族母語；除了文學以外，歌曲 更是族語創作者勇於嘗試的版圖。本論文討論之作品多數以漢語為書寫媒介，然 仔細觀察每位原住民族作家及其作品，混語現象實為常態，魏貽君於二○一三年 出版的《戰後台灣原住民族──文學形成的探查》54，其中對於原住民族文學、
混語書寫現象和林班歌流變等皆有專門篇章論述。
在這些創作中，漢語已是現今台灣原住民作家們共同的創作語言，書寫的內 容固然有其所欲表達的意念；然，筆者認為作為專業讀者，首先更須加以釐清的 是文字與作家之間的關係，作家們在書寫當下立足的位置、處境和感受，其人之 起心動念更值得關注。對於原住民文學或相關論述中，孫大川經過長期觀察後，
認為原住民文學多在於批判、少了感受：
過去我們的文學或者原住民論述中，批判的成分較多，但對於長輩們面對
「現代」的感受卻少了細緻的觀看，無論他們是排拒、痛苦或坦開雙手擁 抱。55
54 魏貽君《戰後台灣原住民族文學形成的探查》。前引書。
55 孫大川在 2018 年與瓦歷斯‧諾幹對談中，談及原住民文學之未來方向，說了此段話表明看 法。2018 年〈縫補歷史之境的縫隙〉瓦歷斯諾幹與孫大川對談。《印刻文學生活誌》。新北市：印
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此處的批判指的是對於其他原住民族人的感受，尤其如何呈現過去各時代原 住民的感受，就是現今需處理的議題。文學固然可呈現作家的意識形態，亦可文 以載道，然人的感受如何？卻未必是創作者和學者盡力覺察的領域。「寫作的時 候，我不斷思索：人的感覺到底是什麼？56」瓦歷斯‧諾幹即是在書寫時嘗試關 照此面向的作者之一。文學並未完全照顧到「人的感受」，許多口傳文學紀錄亦 是如此；過去日本人類學者的調查紀錄，開啟口傳文學研究之先河57，許多原住 民族資料亦用人類學研究的方式記錄留存；但國際間對於人類學家、神學家等所 紀錄之各國原住民族之景況，早有不同見解，即此一「研究」、「殖民」之紀錄觀 點，適當與否？58其所紀錄之原住民族，真實程度如何？59瓦歷斯‧諾幹曾在訪問 中提及祖父說過的一段話：
他研究這些，成為博士，但他還是不了解我。因為裡頭缺少了風，缺少了 神話，缺少了我們的感覺。60
原住民文學始於神話，神話最初由口述傳承，其中記錄了原住民族與大自然
刻文學生活雜誌出版股份有限公司。第拾肆卷第拾期。頁 45。
56 同上註。頁 45。
57 如由臺灣總督府蕃族調查會所著之《蕃族調查報告書》。
58 參考蓋伊‧多徹（Guy Deutscher）之言論，十八世紀後半頁開始有許多傳教士紀錄描述世界各 地原住民族的語言，通常是將當地語言填入歐洲與種對照表格中呈現。但，如此拆解各種語言並 將之擠進拉丁文、歐洲語言規範的做法，不適合做為現今理解語言的方式。王年愷（譯）
（2013）。《小心，別踩到我北方的腳！──換個語言，世界就不一樣？》（原作者：Guy Deutscher ）。台北市：貓頭鷹出版社。（原著出版年：2010），頁 141-147。
59 楊照於著作中指出人類學為普遍用來研究異文化的一種架構，且因源自於西方人類學，故價值 觀也同時承襲於此。如此所構成的知識首先呈現的是所記錄下的原住民文化的疏離(distanciation) 所造成的客體化(objectify) 效果。即，主體和客體的對立關係從開始即被固定，抱持最長的知識 與情感距離。楊照並且指出此保守科學主義的遺留已在歐美人類學界飽受批評，但台灣人類學研 究，卻依然是未被挑戰的典範。楊照（2010）。《霧與畫：戰後台灣文學史散論》。台北市：麥田 出版。頁 527。
60 瓦歷斯‧諾幹的祖父之言。參考瓦歷斯‧諾幹〈縫補歷史之境的縫隙〉《印刻文學生活誌》。前 引書。頁 45。
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相處、理解世界、理解鬼神的種種細節；歷史則是不斷透過祭儀中的身體操作去 傳遞給下一代。神話和祭儀在人類學家的記錄下，由主體轉為客體，成為被觀看 的對象。然，如同夏曼‧藍波安所言：
這些詩歌的內容，完全沒有支配者與被支配者之間的對立，只是表現了對 大自然的崇拜或畏懼，從這樣的口傳文學，可以看到未受漢化或皇民化的 原住民文學本來面貌。61
口傳文學有其本來的面貌，若不加以體會、理解「感受」，就只能當作文字 記錄來看待。原住民文學行至今日，「感受」較為隱晦，不僅是對於作品中所紀 錄的他者感受較少描述，作家本人對於書寫的感受如何、對於使用漢語書寫的想 法如何、對於所接觸到的語言學習經歷感受如何？亦應當是被關心的課題。
原住民作家書寫的位置和處境，筆者認為移民作家哈金之作品可以提供一個 參考點：哈金曾在《落地生根》中創造一個角色武男，在小說中，熱愛寫詩的武 男因故移民至美國，為了使作品免受中國當局審查、並面對應與讀者，武男選擇 以英語寫詩，因此他時常有以非母語寫作的掙扎：
他知道，對於他來說，中文意味著過去，英文意味著未來──和他兒子一 致的語言。他也明白，用另一種語言寫作，他可能會偏離中文傳統更遠，
可能會不得不忍受更多的孤獨，冒更多的風險；逐漸地它可能不得不荒疏 自己的母語，一個他這種情況的作者──實際上所有的海外中國作家──
都會被母語邊緣化的。62
61 〈傾聽原聲：台灣原住民文學討論會〉《文學台灣》。前引書。頁 76。
62 季思聰（譯）（2008）。《自由生活》（原作者：哈金）。台北市：時報文化出版企業股份有限公 司。（原著出版年：2007）。頁 6。
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哈金除了在小說創作上論及語言議題外，也以論述形式出版《在他鄉寫作》
63，書中談到以非母語寫作的想法：「薩爾曼‧魯西迪把使用英語描繪成內在與外 在的鬥爭」64，納博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov)更曾說，使用非母語寫作 就如同在大爆炸中「失去七八個手指後重新學會拿東西」。65
以非母語寫作的作家，除了移民作家之外，另外一類即是出身於被殖民地 區、持續使用殖民國家語言的作家們，這類型作家在非洲有許多案例，亦有許多 專文討論，南非作家Guy Butler 堅持英語是非洲的語言，理由是它已經在非洲使 用良久；奈及利亞後殖民作家Achebe 堅持以英語書寫，因為他認為只有如此才 可以被廣泛使用英語的奈及利亞民眾看見（Achebe,1975:67）。
魯西迪（Ahmad Salman Rushdie）在一九九一年出版的非虛構作品《想像的 家園》66中談到印度作家和語言的搏鬥：
我們這些使用英語的人，儘管對其含糊不清但還是使用著，或者也許正是 因為如此，我們能夠在語言掙扎裡找到反映我們自身其他掙扎的一種折 射，以及作品對社會的影響。征服英語的過程可能是一種自我解放、獲得 自由的過程。67
台灣曾是日本的殖民地，而後國民黨政府來台，對原住民而言依然處於被殖
63 明迪（譯）（2010）。《在他鄉寫作》（原作者：哈金）。台北市：聯經出版事業股份有限公司。
（原著出版年：2008）
64 「薩爾曼‧魯西迪把使用英語描繪成內在與外在的鬥爭，鬥爭的勝利將把作家從殖民地遺產的 局限中解放出來。很顯然地，他設想了一種英語，不是傳統用法而是能夠用來表達殖民地經驗、
地方性，和印度生活的特殊性。所以，這樣的語言還尚待發明。」哈金《在他鄉寫作》。前引書。
頁 155。
65 Vladimir Nabokov, Strong Opinions（New York: McGraw-Hill, 1973）, 54.
66 Ahmad Salman Rushdie , Imaginary Homelands：Essays and Criticism，1981-1991,（London:
Granta Books, 1991）.此作品集結 75 篇論文和書評，為魯西迪對文學、政治和宗教的重要宣言。
67 哈金《在他鄉寫作》。前引書。頁 155。
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民狀態，因此原住民作家之創作環境與被迫使用非母語寫作的國外作家們相當類 似，同樣會面臨以母語所欲書寫的內容找不到非母語相應詞彙、同樣必須在非母 語中創造全新詞語、同樣必須面對書寫後是否為族人／母國接受的問題，台灣原 住民作家在書寫時的門口位置，楊照已在其專論中闡明：
不內不外的門口情境。只用官語書寫的原住民（作家），與族人相處時，他 們部落之外的身分被強調，但與非原住民族人在一起時，他的原住民部落身 分又拾回來了。68
如此的身分認同、書寫位置，與移民作家在他鄉以非母語寫作的處境，可互 為比擬。移民作家在書寫中，對於所使用的語言，亦有兩類寫作策略，一為盡力 使用標準語言，另一種為跳脫既有語言框架，創造獨特文風；以移民作家作品為 例，康拉德（Joseph Conrad）雖為波蘭人，移民至美國後始終常以標準英語寫 作，文風優美，其中性英語依然可見寫作主題所表現的張力69，這類型作家在寫 作上力求於標準範圍內表達其意，通常選擇的作品主題亦可用標準英語表達，故 不需要跳脫框架、另尋蹊徑。另一類型跳脫文字框架者，則有俄籍美裔作家納博 科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）；納博科夫時常在文章中使用英語雙關 語，且認為這種打破既有文字規範之事，才是他所擅長且樂意去作的。70若要簡 潔說明移民作家使用英語的問題，哈金歸納有兩種原因：
第一，作家的母語和外語敏感性影響其英語，使本土讀者讀起來感覺不一
68 楊照《霧與畫：戰後台灣文學史散論》。前引書。頁 522。
69 參考哈金於《在他鄉寫作》中引述康拉德作品〈進步前哨〉中篇章，得見康拉德行文用詞優美 流暢之處。哈金《在他鄉寫作》。前引書。頁 77。
70 同上註，頁 142。
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樣。第二，標準英語不夠用於表現作者描述的經驗和想法。71
樣。第二，標準英語不夠用於表現作者描述的經驗和想法。71