研究文獻

一、臺灣水彩畫的發展

水彩所能表現的範圍與其他材料幾乎没有分別，而其藝術形式的演變也因 環境及時代的需求而與其他種類的藝術呈現一致的面貌。荷蘭在十七世紀時即 將水彩畫視為「已完成」的作品出售，首次將水彩與其他繪畫列於平等的地位 來討論。早期的水彩畫家在創作上較不能獨立自主，但自十八世紀初畫家作畫 不再需受限於「被授權」或要有「現存的贊助人」。在公眾的展覽會上可展售 水彩作品，也鼓勵了水彩畫家在作品中自由地表現個性。至廿世紀水彩的使用 與其他素材已不易劃分。⁸

蕭瓊瑞所著《島嶼測量-臺灣美術定向》對臺灣自日治時期至近年來水彩 的發展情形有詳細的描述，文中也提到旅美畫家程及及曾景文幾次回臺灣辦理

8 楊恩生，《水彩藝術》（台北：雄獅圖書股份有限公司，1985），頁 14、15。

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色扮演研討會論文集》對於 1960 年代前後的美術環境及活動描述填補了當時 美術環境和活動的資料，有助於我們還原李焜培讀大學時的美術環境。

二、李焜培繪畫藝術研究

李焜培重視藝術也不輕忽技巧，他從優質的傳統出發，並呼應現代繪畫，尋 找與時代相關的精神，思考生命的哲理和宇宙中的啟示，以發掘畫作的內涵和 原創性。⁹

他自中學時期跟隨香港水彩大師靳微天、靳思薇兄妹學習素描及水彩，其 乾淨俐落的英國透明水彩畫風迥異於國內學生普遍顏色混濁的畫法，而在大學 入學時即受到矚目。至大學時期則投注相當心力學習水墨畫及書法，也因學校 課程的安排而接觸到設計﹑壁畫及油畫、銅雕等課程，但水彩始終是他的最愛。

馬白水是李焜培大學三、四年級時的水彩老師，對於李焜培的水彩繪畫觀 念和技巧有很大的影響。馬老師經常帶學生寫生培養對大自然的觀察能力，影 響了李焜培日後在創作和教學時亦經常寫生的習慣。為幫助學生迅速提昇繪畫 的技巧，他將複雜的繪畫理論編成口訣讓學生熟記，這些口訣也都成為創作時 的重要原則。馬白水重視作品的獨特性，影響所及學生們也都能在作品中表現 自己的個性。

1957 年時馬白水本身自然寫實的技巧已達純熟，再加上當時社會環境引進 的立體派、野獸派繪畫思想，在個人靜極思變及時代潮流的刺激下，他藉由編 寫《水彩畫法圖解》，回顧之前的創作歷程，也開始思索風格的轉變，而在 1958

9 李焜培，〈隨心所欲，揮灑彩筆〉，《意象•節奏 李焜培水彩藝術》（臺北市：勤宣文教基金 會，2011.06），頁 4。

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年脫離「描寫自然」進入「表現自然」的階段，¹⁰並開始講求中西方繪畫觀念 的調和。

李焜培自大學時期從馬白水老師的課堂上接觸到印象畫派起，西方的繪畫 形式就常納入他的創作中，象徵主義、立體畫派、野獸派、超現實主義、抽象 畫派等風格都曾出現在他的畫作實驗中，甚至後現代主義各式手法，例如創作 結合藝術與非藝術媒材的「Merz」拼貼、組合藝術，試圖超越平面繪畫與立體 雕塑的侷限性的作法也曾出現在他多變的作品面貌中。

李焜培從課堂上接觸到西方思潮後，不但開啟了他的眼界，也讓他開始以 研究的精神持續關注世界各地水彩繪畫的發展，並經常將研究的心得發表於各 報章媒體，也出版書籍，為當時資訊封閉的社會環境裏，提供豐富的資料來源。

在李焜培的著作《二十世紀水彩畫》、《現代水彩畫法研究》及《水彩畫法 1•2•

3》中，他介紹各國水彩發展歷史、現況、技法並附有名家作品示範，透過他 的著作可以看到他對各項水彩技法及風格深入的研究。為幫助讀者吸收，他除 詳細解說水彩技法外，並列舉善於使用該種技法的名家，以幫助讀者更容易對 照作品欣賞名家作品精彩之處。例如在《現代水彩畫法研究》有關重疊法的介 紹裏他提到印象派大師使用重疊畫法呈現的效果與之前的畫法大異其趣：

二十世紀中，重疊法…打破了以往過於安定、單調、劃一的觀感; 從 印象派大師如雷諾瓦、畢沙羅、席涅克、馬奈的水彩裏出現了燦爛光 輝的重疊筆觸，形體變得非常自由，色彩炫麗，筆法縱橫，投入色與 光影的新境界。

10韋心瀅，〈物象、尋找、對話-析論馬白水之繪畫特質〉，《彩墨千山馬白水九十回顧展》（台 北：國立歷史博物館，1999），頁 36。

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為精進繪畫技巧，李焜培對於喜愛畫家的畫展從不錯過，而令他心儀的畫 作更是反覆臨摩，他在〈我的思路與畫境自述〉中即曾說：

寫生，臨摩也被自己允許作為磨練的手段，因此我看中了畢卡索、布 拉克、杜菲、克利、雷諾瓦的名作，也特別留意旅美畫家程及、曾景 文的作品，加以細心以水彩臨摹，也臨過法國現代畫家柯德（Rene Kuder）幾乎整套的「巴黎之橋」透明水彩畫。對於程及先生早期畫紐 約街景的畫風，絶不放過欣賞的機會。…至於曾氏的強烈表現和現代 性的水彩，除了約翰馬林（John Marin），…我也受過他的影響。

圖 1- 4 柯德 收割者 1929 水彩 56 x 76 公分

水彩在許多古代文明都是一種記載日常生活的工具，至十八世紀成為一種 表現方式，而時間最久、技法最特殊的則屬英國畫派。¹¹因此李焜培曾不只一 次至英國研究水彩大師真蹟，他在〈我的思路與畫境自述〉中提到：

我非常喜歡英國水彩畫，對於布萊克（William Blake）、加爾丁（Thomas

11 同註 7，頁 12。

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Girtin）、泰納（J.M. William Turner）、可桑斯（John Rokert Cozens）、

柯特曼（John Sell Cotman）、康斯坦伯（John Constakle）、包寧頓（

Richard Parkes Bonington）、亨特（William Henry Hunt）、路易士（

John Frederick Lewis）一些英國畫家的畫藝衷心折服，一九九七年我 在倫敦維多利亞•艾伯特博物館典藏水彩的研究室中欣賞真蹟時的心 情，亦復如是，那兒，我可以投入數年的光陰恐怕也研究不完，也許更 不是我最終的目標，對於整個歐洲，也許整個世界的水彩發展，包括了 近代、現代的發展狀況，從這些再探究，預想將來，才是我最有興趣的 方向。

馬白水主張繪畫應簡化物象、省略細節而成具象、寫意的形式，個性浪漫 的李焜培也承繼了這種具象創作風格。方尚瀚《實體與積澱-二十世紀寫實性 水彩的材料質感表現之研究》論文討論歷經現代與後現代主義洗禮的寫實水彩 創作，其質感的使用及觀念和傳統的水彩創作已有相當的不同，水彩水份難以 控制的特性，正好與現代主義的繪畫重視自動性、抽象性及材料的自主性有某 些相吻合之處，由此亦可看出李焜培的作品能表現時代性的部分因素。

廖雪芳在雄獅美術發表的李焜培訪談中，曾簡述李焜培兒時成長背景及創 作理念。李焜培寫在恩師馬白水的畫冊序文中亦能看出馬白水的指導對於他的 啟發。而歷次李焜培展覽畫冊內畫友為他寫的序文，以及他自己剖析創作歷程 與心境，還有他為導覽手冊寫的創作自述都是極珍貴的參考資料。配合這次展 覽，中華亞太水彩藝術協會特別集結摘錄部分李焜培所寫文章，印製《李焜培 教授水彩畫與論述專刊》，提供於展覽現場免費贈送看展觀眾及親友，讓觀眾 更能瞭解李焜培的繪畫。李焜培是國內極具份量的水彩畫家，在畫友劉其偉和 學生楊恩生等相關著作中都曾介紹到他的作品，還有李焜培的歷次展覽都引起

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各大媒體關注，留下許多訪問報導，也都是極佳的參考資料。

從李孟娟《探討「十青版畫會」在台灣現代版畫教育發展中的影響》論文 可看到李焜培參與版畫學習的過程，之後版畫的構圖方式與技法也經常出現於 其水彩畫作中，他也經常與畫界友人彩繪瓷器，這些學習歷程都豐富了他的作 品面貎。

三、展覽研究

博物館承擔了維持社會和諧和學術教育的責任，它收藏保存了人類文明發 展過程中所產生的豐富資產，也提供了一個非直接衝突與折衷的場地來表達有 時會是具有爭議性的話題，這些都必須透過展覽才能直接對民眾開放溝通。同 時展覽的娛樂價值也不應被忽略，因此博物館應提供一個輕鬆舒適的環境，讓 觀眾在愉快的心情下主動願意走進來觀賞展覽並獲得最多知性的滿足。展覽的 發展流程可分為：

（一）展示規劃

在辦理一個新的展覽之前必先有展覽動機，有時是基於展覽需定期或不定 期更新以維持觀眾參觀興趣，在研究典藏功能完備的博物館裏則常是因研究成 果而形成展覽動機。在形成展覽動機後，則必須訂定展覽計畫以將展覽付諸實 行。而展覽計畫的內容則應包括以下部分：

a. 展覽標題：此標題要讓觀眾能對展示內容有所概念，而且具有吸引 力。

b. 展示價值及目標：說明展覽對象、展覽的重要性及可達成之目標，以 說服館內其他人員展覽辦理之必要性，爭取其他人員的支持及協 助。

c. 展覽內容：收集展示資料並編寫展覽的故事線，以呈現展件所欲傳

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達的訊息及展品之間的脈絡關係。展件包括可取得的文物、相關文 獻或其他佐證的間接證物等。不同的博物館展示對文物需求的程度 是不同的，例如在國父紀念館的史蹟展，由於文物原件很難取得，必 須仰賴複製件及文字照片的說明 ; 但其他的美術展則要求展出作品 必須是原件。

d. 展覽預算：一場展覽基本的花費包括作品的裝裱費、運費、保險費、

d. 展覽預算：一場展覽基本的花費包括作品的裝裱費、運費、保險費、