李焜培水彩畫之展覽研究:2016年國立國父紀念館「超時空•魔法李焜培教授紀念展」個案研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系藝術行政暨管理碩士在職專班. 碩士論文. 李焜培水彩畫之展覽研究：2016 年國立國父紀念館「超時空•魔法李焜培教授紀念展」個案研究 An Exhibition Study of Lee Quan-Pui’s Watercolor：A Case Study of “Magic Beyond Time and Space：Professor Lee Quan-Pui Memorial Exhibition”. 指導教授：廖仁義教授研究生：蘇玲玉撰中華民國 107 年 1 月.

(2) 謝. 誌. 在國父紀念館服務十餘年，工作上經常接觸許多不同類型的藝術與藝術家，常感覺到所學的不足，因此重回學校進修就成為一種必然。三年半的研究所生涯，如入寶山，收獲滿滿。這份論文得以完成，首先要感謝指導教授廖仁義老師對於研究方法上的耐心指導，並且幫我釐清研究方向和論文架構，在論文撰寫的過程中給予我很大的支持、協助和啟發。另外也要感謝口試委員黃進龍老師對於繪畫專業上提供許多指導並接受我的訪談，還有白適銘老師對於展覽研究、論文寫作上提供許多專業意見和引導，讓我的論文內容得以更加充實、條理更加清晰。研究過程中還要感謝李焜培夫人梁丹貝老師，她二度接受訪問並提供許多珍貴的新聞剪報資料；還有羅慧明教授和林仁傑教授提供許多過去與李焜培老師相處的回憶和對他繪畫專業的觀察，均為我的論文內容增色許多。還有這段期間來國父紀念館展覽，因而在繪畫創作的專業上提供我許多寶貴知識的簡錫圭老師、鐘有輝教授、林雪卿教授、王為銧老師、林福全老師、林洪錢老師和林春宏老師等都使我獲益良多。也要謝謝在美國北卡羅萊納州阿帕拉契州立大學任教的李惠琪教授幫我潤飾英文翻譯。在研究所上課期間，老師們豐富的學養和精闢的上課內容，為我打開更寬廣的視野。一起求學的研究所學長姐和同學們，每次報告的簡報版面都美輪美奐，內容也極精彩，能與你們一起上課真是一種享受。最後，還要特別感謝我的家人，在我求學期間給予我最大的包容和支持，讓我能無後顧之憂地完成學業。. 1.

(3) 摘. 要. 本研究藉由：（一）文獻分析法（二）風格研究法（三）訪談法（四）展覽研究等四個途徑，從相關的書籍、畫冊資料瞭解李焜培的創作理念、相關評論以及展示理論基礎，輔以畫作風格分析，並實施訪談以及展覽時的實地觀察，研究李焜培的水彩繪畫藝術以及對「超時空•魔法李焜培教授紀念展」進行個案探討。研究發現，透明水彩是李焜培的最愛，他用色明亮大膽，擅用色塊與線條的組合，充滿想像力和浪漫情懷是他最大的特點。此外，他帶頭創作大幅水彩畫，提昇水彩創作能量以及地位。本次展覽主題頗能突顯李焜培在創作上勇於嘗試的精神，豐富而具代表性的作品配合作者的年表、照片及訪談影片，引導觀眾以主觀的角度與展覽內容連結，進而對作品產生共鳴。然而缺乏配合展覽之學術論文、展期太短以及導覽對象有限等因素，都使展覽效益較為有限。李焜培是戰後國內培養出的第一代畫家，任教於國立臺灣師範大學近四十年，培育出許多優秀的水彩畫家和美術教師，對於國內水彩的傳承與影響功不可没。李焜培過世後四年，國立國父紀念館舉辦「超時空•魔法李焜培教授紀念展」，深具意義，也希望透過本研究讓世人重新重視這位在臺灣水彩藝術的現代發展有極大貢獻的藝術家。. 關鍵字：李焜培、水彩畫、國立國父紀念館、展覽研究. 2.

(4) Abstract This research utilized four approaches: (1) documentary analysis of relevant literature related to Lee Quan-Pui’s creative concepts; (2) an analysis of the artist’s works; (3) interviews with the artist’s wife, close friends, and students; and, (4) attendance at and critical observations of the exhibition “Magic Beyond Time and Space: Professor Lee Quan-Pui Memorial Exhibition.” This study concludes that the translucent watercolor is Professor Lee’s preferred medium. The fearless use of bold and brilliant colors, skillful combinations of shapes and lines, and the imaginative use of enhanced romantic atmospheres are key features of Professor Lee’s unique style. Moreover, he was an innovative figure who created large-scale watercolor works in order to elevate the importance of the medium. The theme of this exhibition successfully presented the risk-taking spirit of Professor Lee's work. Numerous paintings were shown along with his curriculum vitae. Documentary photos and films of Professor Lee helped to guide the emotional connection of the exhibition with audiences to create greater resonance. Some weaknesses were that a lack of academic studies, a short exhibition time, and limited audience participation during the guided tours served to limit the effects of this exhibition. Lee Quan-Pui was a first generation artist educated in Taiwan after World War II. He taught at Taiwan National Normal University for fourty years and had a great influence on the development of contemporary watercolor in Taiwan. He mentored many excellent watercolor painters and teachers, and he also encouraged students to promote watercolor painting. In recent years, and under his strong influence, watercolor became very popular in Taiwan. Four years after his death, the exhibition “Magic Beyond Time and Space: Professor Lee Quan-Pui Memorial Exhibition” was held at the National Dr. Sun Yat-sen Memorial Hall, which showed many of his important works from every period of his life. This study explored the significance of Professor Lee Quan–Pui ‘s contribution to the recent development of watercolor.. Key words：Lee Quan-Pui, watercolor painting, National Dr. Sun Yat-sen Memorial Hall, exhibition research. 3.

(5) 目次第一章緒論 ............................................................................................ 6 第一節研究動機 ............................................................................................... 6 第二節研究目的 ............................................................................................. 11 第三節研究文獻 ............................................................................................. 14 第四節研究方法 ............................................................................................. 27 第五節研究範圍與限制 ................................................................................. 45. 第二章李焜培與水彩藝術 ................................................................. 49 第一節水彩畫的歷史發展 ............................................................................. 49 第二節臺灣水彩畫的歷史發展 ..................................................................... 62 第三節李焜培的學習歷程與創作風格 ......................................................... 67. 第三章國立國父紀念館的展示空間及其演變................................ 89 第一節國立國父紀念館建館歷程 ................................................................. 89 第二節國立國父紀念館空間使用變遷 ......................................................... 94 第三節中山國家畫廊的空間條件 ............................................................... 100. 第四章國立國父紀念館李焜培紀念展的展示研究 ..................... 107 第一節展覽動機與緣起 ............................................................................... 107 第二節展覽內容與準備 ............................................................................... 109 第三節展覽執行與評量 ............................................................................... 114 4.

(6) 第五章結論與建議 ........................................................................... 126 第一節結論 ................................................................................................... 126 第二節建議 ................................................................................................... 130. 參考文獻 .............................................................................................. 133 附錄....................................................................................................... 141 附件一李焜培夫人梁丹貝老師訪談紀錄 ................................................... 141 附件二羅慧明教授訪談紀錄 ....................................................................... 147 附件三林仁傑教授訪談紀錄 ....................................................................... 151 附件四黃進龍教授訪談紀錄 ....................................................................... 158. 5.

(7) 第一章緒論第一節研究動機水彩媒材輕巧方便，其特質極適合捕捉瞬間光影、色彩等的形象變化，是最適合攜帶寫生的工具。它可以讓畫家在紙稿上快速記錄物象的明暗、色澤、輪廓、形狀等大樣或局部特徵。而水彩畫的筆觸運用、水分乾濕控制以及色彩明度彩度多重變化的韻味，無論就使用工具、技法形式或表現內涵而言，都是最接近中國傳統水墨畫的畫種。因此不論就其方便性或趣味性而言，色彩薄透鮮亮的水彩畫，自有其他畫種所無法取代的優點。臺灣水彩畫經歷萌芽、成長至茁壯，在八十年代創造一段輝煌的「黃金時期」，當時可謂百家爭鳴、風起雲湧。惟西方長期偏重油畫，加上多元創作媒材的興起，使得水彩在公私立大學美術相關科系漸不受重視而逐漸式微，連帶使國內各大美術競賽的水彩參賽人數也大幅滑落。然而近年在有志之士的大力提倡下，水彩受歡迎的盛況已不可同日而語。2006 年在國立歷史博物館舉辦的「風生水起 2006 國際華人水彩經典大展」（由林盤聳主持），匯集了全球四大洲約 60 位傑出的國際華人藝術家約 180 件經典作品，這場質量俱佳的展覽，搭配「2006 國際華人水彩創作與教育研討會」以及「水彩藝術研習營」，掀起水彩活動的第一波高潮。接著幾年，多場精緻的水彩大展活絡了國內水彩畫界與大陸及國際間水彩畫家的交流，水彩畫的創作發表、研討會、座談會、研習會等活動一檔接著一檔，例如：2008 年匯集老中青三代畫家在中正紀念堂舉辦的「紀念臺灣水彩百年 2008 臺灣當代水彩大展」（由楊恩生主持）以及國立歷史博物館舉辦的「臺灣水彩一百年」（由楊恩生主持）亦獲得極高評價，2009 年在中正紀念堂舉辦「2009 臺灣水彩經典大展」、「2009 臺灣水彩畫協會年展」，2010 年在中正紀念 6.

(8) 堂再舉辦「水彩的壯闊波瀾-海峽兩岸水彩名家作品精選集」（由洪東標、黃進龍主持）讓臺灣畫壇正視水彩的多元面貎與藝術價值，隔年在國父紀念館也曾舉行由臺灣國際水彩畫協會所籌辦之「2011 臺灣國際水彩畫邀請展」，還有中華亞太水彩藝術協會舉辦之「建國百年-臺灣意象水彩名家大展」等。累積前幾年大展的能量，2012 年中華亞太水彩藝術協會有了更大的雄心，邀請兩岸三十三位畫家，打破有史以來從未有過的紀錄，推出四十八幅雙全開水彩大作的「壯闊交響-2012 巨幅水彩創作大展」展現大尺寸、大改變與大氣魄的水彩畫，年輕的水彩畫家同樣不遑多讓，同年 4 月國父紀念館也舉辦了大尺幅作品的「狂彩•雄渾-新生代雙全開水彩畫展」，展現年輕一輩畫家傳承的創作實力。除了同時期作品的觀摩交流，2015 年 6 月在駐紐約臺北經濟文化辦事處臺北文化中心舉辦的「《流溢鄉情》臺灣水彩的人文風景暨臺日水彩的淵源」（由黃進龍主持）則回顧了臺灣自日治時期啟蒙導師石川欽一郎至當今不同世代水彩大師的作品，對於臺灣水彩發展的歷史作了一番整理，深具時代意義。 2015 年 10 月在新光三越百貨 A9 館 9 樓舉辦的「彩匯國際--全球百大水彩名家暨中華亞太水彩畫協會十周年慶展」（由黃進龍、王隆凱主持）是 A.D.S.C 全球藝術聯盟在臺之首次大型國際策展，邀集來自 19 個國家，123 位畫家，超過 250 件水彩畫作，是規模極為盛大的國際水彩名家聯展，之後移師高雄亦是參觀踴躍。2017 年由桃園文化局主辦的「活水-桃園國際水彩大展」（由郭明福、黃進龍、簡忠威主持）則是首次由公部門舉辦的展覽，足證現今水彩的發展盛況連政府部門也開始重視。2017 年底由全日本最大最久的水彩畫會—日本水彩畫會，與國內最具規模的三大水彩團體：臺灣水彩畫協會、台灣國際水彩畫協會、中華亞太水彩藝術協會，聯合舉辦之「台日水彩畫會交流展」則又是一場成功的大型國際交流展。這些質量俱精的展覽以及臺灣水彩畫家畫作之精湛，讓國外媒體也無法 7.

(9) 小覷，「2016 TAIWAN 世界水彩大賽暨名家經典展」即吸引法國水彩藝術雜誌（The Art of Watercolor）以兩全頁完整報導。1除了上述精彩大展外，國內各水彩畫會以及水彩畫家亦接力似地不斷推出精彩展覽，間有大陸傑出的水彩畫家關維興、柳毅、劉雲生等相繼來臺展出、交流，國內優秀畫家如程振文、簡忠威等亦陸續奪得國際大獎，近十五年來臺灣水彩畫的創作成績已在國際藝壇上占有一席之地，水彩畫家們用實力證明水彩的地位是可以和油畫或其他媒材一樣的。今日國內水彩作品技法純熟、風格多元且創作尺寸自由，在師大美術系教授水彩近四十年的李焜培，有著極大的影響，當今國內水彩界的健將也幾乎都出自其門下或曾受其提攜，他大量將國外風格和技法介紹至國內，並在創作形式上帶頭創新，他的作品讓人看到水彩的各種可能性，為後輩帶來許多啟發與鼓勵，透過多次在國內外的展出，李焜培的影響也擴及各地的藝術家。李焜培曾於 1979 年獲頒中華民國畫學會水彩金爵獎，又於 1989 年獲頒「中國文藝水彩奬」。他的版畫亦備受肯定，1988 年獲頒「中國版畫金璽獎」。他也曾是國內各重要比賽評審及省立美術館、臺北市立美術館和國父紀念館的典藏審查委員。在五十年代的繪畫理論拓荒時期，國內能取得的西方資訊仍屬有限，即便是 1979 年畢業於師大美術系的楊恩生也回憶學生時代所看到的中文書，幾乎都抄襲自同一個版本，以訛傳訛。2而李焜培大量引進現代藝術思潮，經常將其研究心得發表於《雄獅美術》、《藝術家》雜誌及其他美術刊物和報紙上。根據. 1. 參閱 https://www.facebook.com/twwce/，查閱日期：106 年 4 月 3 日。. 2. 見楊恩生畫集自序，《楊恩生畫集》，華新麗華電線電纜股份有限公司贊助出版，頁 12。 8.

(10) 他的學生也是知名畫家陳東元和楊恩生在《臺灣水彩調查》裏的對談，李焜培在 1976 年出版的四百多頁巨著《二十世紀水彩畫》，當時各校美術系的學生都人手一本，對於水彩繪畫的影響非常深遠。那幾年省展的得獎作品很多都可以看出書中作品的影子，但每人選擇的風格卻又各不相同。他的著作豐富了學生的眼界，因而帶動自由創作的風氣。而這些研究的成果也同樣呈現於李焜培豐富的作品風格實驗上。八 O 年代師大美術系在劉文煒嚴謹的基礎素描訓練，以及李焜培自由開放的觀念引導下，塑造了師大學生水彩技巧扎實但風格多元的形象。其中陳東元、楊恩生、洪東標等在國內各大比賽中屢創佳績，帶動校園裏水彩創作的風氣，締造了國內第一個水彩黃金時期，也為師大贏得「水彩王國」的美名。對於國內水彩風氣的推廣他更是不遺餘力，水彩界的重要活動他婉拒各種頭銜但從不缺席。為提昇國內畫家的視野以及提高水彩畫在繪畫中的地位，他曾與楊恩生、張靜、梁丹卉、洪東標等學生帶頭發行《水彩雜誌》季刊，也鼓勵學生投入水彩的推廣。3近年水彩活動的活絡，即是一群懷抱著使命感的畫家們努力的成果，而這些成員幾乎都曾是李焜培的學生。他們致力推動水彩藝術：組織畫會凝聚同好、與國外團體切磋交流、出版水彩書籍，並頻繁辦理展覽和座談會，帶動國內水彩學習的熱潮，終於造就今日水彩的榮景。在李焜培已辭世四年餘，國父紀念館繼 2003 年邀請李焜培在中山國家畫廊北室舉辦 70 回顧展後，在 2016 年 9 月再度在中山國家畫廊南、北室舉辦「超. 3. 1993 年臺北首都藝術中心畫廊邀請以李焜培為首的一項聯展以水漣漪•彩激蕩為名。畫展. 期間由楊恩生發起，1994 年出刊第一期創刊號，撰稿成員有李焜培、楊恩生、張靜、梁丹卉、洪東標、郭明福、張三上、陳秋謹等，首開臺灣對水彩材料學研究的先河，雜誌共發行八期。參閱洪東標（2006），〈台灣水彩百年發展之繪畫團體〉《風生水起-國際華人經典水彩大展》，頁 35。 9.

(11) 時空•魔法李焜培教授紀念展」，對於李焜培再次予以肯定與紀念。這次展出場地擴及中山國家畫廊南、北兩室，終於能較完整地呈現他一生在創作上的執著與投入，也有助於思索他的水彩如何地影響著其他後輩，因而更突顯這場展覽的重要性。. 圖 1- 1 李焜培於 70 回顧展時捐贈作品予. 圖 1- 2. 國父紀念館. 2016 年紀念展家屬捐贈作品予國父紀念館. 照片來源：國父紀念館檔案照片. 紀念展是藝術家藝術生涯的總檢驗，而良好的展示設計將與作品相得益彰。研究者有幸承辦這次展覽，全程參與整個籌備過程，深深受到李焜培色彩亮麗，風格多變的水彩作品以及他謙遜無私的學者典範所吸引，在讚歎他對國內水彩發展之深遠貢獻的同時，卻也發現尚未有論文探討他及他的水彩藝術，因而希望透過本次紀念展來探討李焜培之藝術成就和貢獻，以及在臺灣的水彩畫壇的廣大影響，也希望藉由本文開啟後續對他的相關研究。. 圖 1- 3. 李焜培（1934-2012）. 10.

(12) 第二節研究目的臺灣光復初期，國內的藝術氣候完全籠罩在學院的沙龍展裏，承襲自日治時期的美術教育，畫家們的畫風僅止於印象主義，連野獸派的畫風都極少見，而主導國內美術風格的官辦省展和非官方的臺陽美展無法接受其他的新畫風，評審委員又獨攬大權，領導畫壇固守傳統陣營，無視西方新興藝術思潮，此時民間一般美術活動還停留在醖釀的階段。 1949 年隨國民政府來臺的畫家們因教育背景與臺籍畫家不同，因而給臺灣的畫壇帶來了新的衝擊與活力。在水彩畫方面，影響力最大的代表人物莫過於馬白水。他來臺後進入臺灣省立師範學院藝術學系，即當時美術最高學府擔任首席水彩畫教授。四十年代以至五十年代之間，國內水彩畫學習風氣正步向蓬勃之時，不但中小學美術課以水彩畫為重，美術工具、材料的供應也以水彩最為普及。當時大專美術科系的術科考試也將水彩列為考試項目，因而學習水彩的人口眾多自是可想而知。4馬白水不僅在師大任教 27 年，學生眾多，而且為了添補家計曾編寫中小學教科書，因而他強調有水有彩、獨尊透明水彩的水彩繪畫技法影響廣泛。五十年代開始，繪畫現代化運動風起雲湧，受西方藝術潮流之刺激，以高李焜培二屆的劉國松、郭東榮、李芳枝、陳景容等師大學生為成員組成「五月畫會」，開啟了「現代繪畫運動」的風潮，反映了面對「抽象主義」思潮下的水彩表現。1963 年劉國松於「全國水彩畫聯展」座談會中，發表了「水彩的抽象表現」為題的演講。不過就當時多數的作品來觀看，「現代繪畫運動」對水彩的影響並不如水墨及油畫創作來的明顯，較少水彩畫家持續以「現代繪畫」. 4. 林惺嶽〈從「二二」年啟蒙到「八二」年挑戰-試探台灣水彩畫的過去、現在、未來〉，《雄. 獅美術》，第 136 期，1982 年 6 月，頁 50-69。 11.

(13) 5. 為目標創作。. 關於李焜培對於這股藝術熱潮的反應，學長兼好友羅慧明回憶：對於繪畫他也很有自己的主見，那時我班上的劉國松他們成立五月畫會，但李焜培對於他們提倡的抽象繪畫理念並不認同，他不想加入他們，自己默默地研究西方的繪畫理論，進行著經過自己消化過的抽象畫實驗。6 李焜培也曾自述這段時期的創作心情：臺灣的五月和東方畫會之現代思潮盛行，而香港的中元畫會和提倡水墨的呂壽琨及門下，成為二大主流，傾力發展現代繪畫。個性如閒雲的我始終没加入他們的陣營，但水彩作品其時可能是我歷來最抽象、簡化的年代了。以薄薄質材來表達內在深度和構造。我認真思考開創、作品具備了水彩、油彩、不透明各特性的優點，卻始終少不了透明水彩的特質。7 他從未直接參與現代畫會活動，因著僑生身份之便從香港接觸到更多西方動向的李焜培，作品中也出現若干抽象的現代繪畫來回應這股思潮。他採擷西方藝術的優點豐富自己作品的面貎。李焜培的發展是從不斷蛻變中尋找優點，以磨練水彩畫穩定而多變的技巧，他曾有過怎樣的風格嘗試？他的創作理念為何？他以身作則要證明水彩不僅只有水份的趣味，透明水彩也能有油畫的. 5. 黃進龍等編，〈臺灣美術創作人才的拓展〉，《師大與臺灣美術》（臺北市：國立臺灣師範大. 學出版中心，2016），頁 124。 6. 參見羅慧明訪談資料。. 7. 摘自「浩氣丹心大地情-我的思路與畫境自述」，李焜培 1997.5 台中國美館個展序。 12.

(14) 肌理和厚實的層次，他如何完成他的藝術實踐？此次紀念展是他過世後最大規模的個展，展覽應儘可能呈現其一生創作的完整面貎，展出作品挑選的原則是什麼？而展覽場地刻意挑選在國父紀念館中山國家畫廊舉行，選擇的理由為何？這個空間能呈現怎樣的展示效果？展覽期間為 2016 年 9 月 3 日至 9 月 28 日，正巧遇到國父紀念館的「增建博愛藝廊與公共空間整治工程」尚未完工，館內自 2 月 16 日全面封館以來，至本展覽展出期間仍未全面開放，但扣除 3 天國父紀念館休館進行機電保養以及 3 天颱風假（9 月 17 日、27 日、28 日），實際展出 20 天，仍吸引近 18,000 人的人潮參觀。這段時間國父紀念館仍在施工，極少有非以藝術參觀為主要目的的遊客進館，2 樓展場內卻出現久違了的人潮（當時 2 樓只有李焜培的紀念展，而且因封館，展廳外的動線並不順暢），可見來訪觀眾應以專程來欣賞李焜培畫展的觀眾居多。再加上展覽最後 2 天，即 9 月 27、28 日突然宣布放颱風假，讓許多原本打算最後一、二天再來的觀眾硬是錯過展覽。展出期間，幾位曾受教於李焜培、目前仍任教於師大美術系的教授們自發性地帶著學生至展場進行導覽，以及開幕典禮同輩好友及學生雲集的盛況，突顯李焜培的好人緣和在學生心目中的地位。而畫冊的熱銷也證明喜愛李焜培畫作的人數眾多，展出的最後一個周末畫冊竟賣到未及補貨，展覽期間還有拿著畫冊對照原作勤作筆記的用功觀眾，也可看出觀眾對他作品的認同。這場畫展呈現了李焜培一生各階段的作品，除了水彩，還有國畫、版畫、瓷盤、瓷板、陶瓶和速寫，見證了他一生在技法的鍛鍊和各種風格的探尋至最終對於個人特徵的感受也越來越清晰的歷程。作品展示的方式將引導觀眾觀看的方式。研究者長期在國父紀念館任職，站在場地服務的立場協助過多場展覽的進行，這次以旁觀協助的角色參與這場重要展覽，希望藉由對於這場展覽的觀察研究，發掘整理李焜培這位備受推崇的藝術家在國內畫壇的重要性，同時 13.

(15) 透過這場展覽對於展示實務工作進行一番省思與學習。為瞭解李焜培一生的藝術成就和貢獻，以及本次紀念展展示之規劃方式及內容，本研究所探討的問題如下：一、李焜培水彩藝術風格的形成與探討。二、李焜培的水彩創作為國內水彩藝術帶來的影響。三、探討本次紀念展的重要性以及與展覽空間之關連。四、探討本次紀念展的規劃內容及辦理成效。. 第三節研究文獻一、臺灣水彩畫的發展水彩所能表現的範圍與其他材料幾乎没有分別，而其藝術形式的演變也因環境及時代的需求而與其他種類的藝術呈現一致的面貌。荷蘭在十七世紀時即將水彩畫視為「已完成」的作品出售，首次將水彩與其他繪畫列於平等的地位來討論。早期的水彩畫家在創作上較不能獨立自主，但自十八世紀初畫家作畫不再需受限於「被授權」或要有「現存的贊助人」。在公眾的展覽會上可展售水彩作品，也鼓勵了水彩畫家在作品中自由地表現個性。至廿世紀水彩的使用與其他素材已不易劃分。8 蕭瓊瑞所著《島嶼測量-臺灣美術定向》對臺灣自日治時期至近年來水彩的發展情形有詳細的描述，文中也提到旅美畫家程及及曾景文幾次回臺灣辦理. 8. 楊恩生，《水彩藝術》（台北：雄獅圖書股份有限公司，1985），頁 14、15。. 14.

(16) 畫展並出版畫冊，對於臺灣的水彩畫家造成很大之影響 ;《師大與臺灣美術》介紹了從事水彩教學的師大教授及表現特別優異的學生，書中也提到李焜培對師大水彩教育尤其影響甚鉅 ; 林惺嶽〈從『二二』年啟蒙到『八二』年挑戰試探台灣水彩畫的過去、現在、未來〉從石川欽一郎、藍蔭鼎、李澤藩、馬白水、劉其偉、席德進等重要水彩畫家的評介看臺灣水彩畫演進的脈絡。從傳記式的《曾景文水彩畫》、《曾景文水彩示範》、黃寶萍《台灣美術影像閱讀》、李焜培為臺北市立美術館所舉辦之《美國當代水彩畫展》及在報上發表的文章，可瞭解曾景文的畫風以及其影響力如何擴及香港及臺灣的原因，李焜培也曾在文章裏提及大學時曾大量臨摹曾景文的作品。劉其偉《現代水彩講座》及李焜培在《水彩雜誌》都曾介紹到李焜培水彩啟蒙老師靳微天。而《臺灣水彩 100 年》是配合同名展覽而出的專輯，書中五篇論文〈折射的西洋美術潮流-台灣水彩畫的誕生〉、〈戰後臺灣水彩畫的發展-馬白水與臺灣師大美術系的水彩畫〉、〈陪伴台灣省展六十年-記台灣水彩畫發展之回顧與展望〉、〈軍中開出文藝的花朵談政戰系統水彩畫家之養成〉、〈師大水彩畫的黃金十年-記師大美術系水彩畫發展之興盛始末〉對於臺灣水彩畫的歷史以及師大美術系與臺灣水彩發展的關係都有詳盡的描述。從《臺灣水彩調查》裏畫家陳東元和楊恩生的對談中，藉著他們大學時期的回憶，讓人可以瞭解他們當時所能取得的繪畫材料以及繪畫資訊都遠不及現代的便利。洪東標在《水彩的壯闊波濤-海峽兩岸水彩名家作品精選集》裏亦有〈臺灣的水彩發展初探〉一文以及沈國仁在《臺灣美術》中發表〈臺灣早期西洋畫發展的過程〉等都介紹了臺灣水彩畫的發展，而李焜培的《二十世紀水彩畫》和楊恩生在《風生水起-國際華人經典水彩大展》對於臺灣及西方水彩畫的發展歷史都有一番整理。此外，國立歷史博物館設立初期國內尚無其他專業的美術館，因而承擔當時許多重要的美術活動，《戰後台灣現代藝術發展：兼談國立歷史博物館的角 15.

(17) 色扮演研討會論文集》對於 1960 年代前後的美術環境及活動描述填補了當時美術環境和活動的資料，有助於我們還原李焜培讀大學時的美術環境。二、李焜培繪畫藝術研究李焜培重視藝術也不輕忽技巧，他從優質的傳統出發，並呼應現代繪畫，尋找與時代相關的精神，思考生命的哲理和宇宙中的啟示，以發掘畫作的內涵和原創性。9 他自中學時期跟隨香港水彩大師靳微天、靳思薇兄妹學習素描及水彩，其乾淨俐落的英國透明水彩畫風迥異於國內學生普遍顏色混濁的畫法，而在大學入學時即受到矚目。至大學時期則投注相當心力學習水墨畫及書法，也因學校課程的安排而接觸到設計﹑壁畫及油畫、銅雕等課程，但水彩始終是他的最愛。馬白水是李焜培大學三、四年級時的水彩老師，對於李焜培的水彩繪畫觀念和技巧有很大的影響。馬老師經常帶學生寫生培養對大自然的觀察能力，影響了李焜培日後在創作和教學時亦經常寫生的習慣。為幫助學生迅速提昇繪畫的技巧，他將複雜的繪畫理論編成口訣讓學生熟記，這些口訣也都成為創作時的重要原則。馬白水重視作品的獨特性，影響所及學生們也都能在作品中表現自己的個性。 1957 年時馬白水本身自然寫實的技巧已達純熟，再加上當時社會環境引進的立體派、野獸派繪畫思想，在個人靜極思變及時代潮流的刺激下，他藉由編寫《水彩畫法圖解》，回顧之前的創作歷程，也開始思索風格的轉變，而在 1958. 9. 李焜培，〈隨心所欲，揮灑彩筆〉，《意象•節奏李焜培水彩藝術》（臺北市：勤宣文教基金. 會，2011.06），頁 4。 16.

(18) 10. 年脫離「描寫自然」進入「表現自然」的階段，並開始講求中西方繪畫觀念的調和。李焜培自大學時期從馬白水老師的課堂上接觸到印象畫派起，西方的繪畫形式就常納入他的創作中，象徵主義、立體畫派、野獸派、超現實主義、抽象畫派等風格都曾出現在他的畫作實驗中，甚至後現代主義各式手法，例如創作結合藝術與非藝術媒材的「Merz」拼貼、組合藝術，試圖超越平面繪畫與立體雕塑的侷限性的作法也曾出現在他多變的作品面貌中。李焜培從課堂上接觸到西方思潮後，不但開啟了他的眼界，也讓他開始以研究的精神持續關注世界各地水彩繪畫的發展，並經常將研究的心得發表於各報章媒體，也出版書籍，為當時資訊封閉的社會環境裏，提供豐富的資料來源。在李焜培的著作《二十世紀水彩畫》、《現代水彩畫法研究》及《水彩畫法 1•2• 3》中，他介紹各國水彩發展歷史、現況、技法並附有名家作品示範，透過他的著作可以看到他對各項水彩技法及風格深入的研究。為幫助讀者吸收，他除詳細解說水彩技法外，並列舉善於使用該種技法的名家，以幫助讀者更容易對照作品欣賞名家作品精彩之處。例如在《現代水彩畫法研究》有關重疊法的介紹裏他提到印象派大師使用重疊畫法呈現的效果與之前的畫法大異其趣：二十世紀中，重疊法…打破了以往過於安定、單調、劃一的觀感; 從印象派大師如雷諾瓦、畢沙羅、席涅克、馬奈的水彩裏出現了燦爛光輝的重疊筆觸，形體變得非常自由，色彩炫麗，筆法縱橫，投入色與光影的新境界。. 10. 韋心瀅，〈物象、尋找、對話-析論馬白水之繪畫特質〉，《彩墨千山馬白水九十回顧展》（台. 北：國立歷史博物館，1999），頁 36。 17.

(19) 為精進繪畫技巧，李焜培對於喜愛畫家的畫展從不錯過，而令他心儀的畫作更是反覆臨摩，他在〈我的思路與畫境自述〉中即曾說：寫生，臨摩也被自己允許作為磨練的手段，因此我看中了畢卡索、布拉克、杜菲、克利、雷諾瓦的名作，也特別留意旅美畫家程及、曾景文的作品，加以細心以水彩臨摹，也臨過法國現代畫家柯德（Rene Kuder）幾乎整套的「巴黎之橋」透明水彩畫。對於程及先生早期畫紐約街景的畫風，絶不放過欣賞的機會。…至於曾氏的強烈表現和現代性的水彩，除了約翰馬林（John Marin），…我也受過他的影響。. 圖 1- 4. 柯德. 收割者. 1929. 水彩 56 x 76 公分. 水彩在許多古代文明都是一種記載日常生活的工具，至十八世紀成為一種表現方式，而時間最久、技法最特殊的則屬英國畫派。11因此李焜培曾不只一次至英國研究水彩大師真蹟，他在〈我的思路與畫境自述〉中提到：我非常喜歡英國水彩畫，對於布萊克（William Blake）、加爾丁（Thomas. 11. 同註 7，頁 12。 18.

(20) Girtin）、泰納（J.M. William Turner）、可桑斯（John Rokert Cozens）、柯特曼（John Sell Cotman）、康斯坦伯（John Constakle）、包寧頓（ Richard Parkes Bonington）、亨特（William Henry Hunt）、路易士（ John Frederick Lewis）一些英國畫家的畫藝衷心折服，一九九七年我在倫敦維多利亞•艾伯特博物館典藏水彩的研究室中欣賞真蹟時的心情，亦復如是，那兒，我可以投入數年的光陰恐怕也研究不完，也許更不是我最終的目標，對於整個歐洲，也許整個世界的水彩發展，包括了近代、現代的發展狀況，從這些再探究，預想將來，才是我最有興趣的方向。馬白水主張繪畫應簡化物象、省略細節而成具象、寫意的形式，個性浪漫的李焜培也承繼了這種具象創作風格。方尚瀚《實體與積澱-二十世紀寫實性水彩的材料質感表現之研究》論文討論歷經現代與後現代主義洗禮的寫實水彩創作，其質感的使用及觀念和傳統的水彩創作已有相當的不同，水彩水份難以控制的特性，正好與現代主義的繪畫重視自動性、抽象性及材料的自主性有某些相吻合之處，由此亦可看出李焜培的作品能表現時代性的部分因素。廖雪芳在雄獅美術發表的李焜培訪談中，曾簡述李焜培兒時成長背景及創作理念。李焜培寫在恩師馬白水的畫冊序文中亦能看出馬白水的指導對於他的啟發。而歷次李焜培展覽畫冊內畫友為他寫的序文，以及他自己剖析創作歷程與心境，還有他為導覽手冊寫的創作自述都是極珍貴的參考資料。配合這次展覽，中華亞太水彩藝術協會特別集結摘錄部分李焜培所寫文章，印製《李焜培教授水彩畫與論述專刊》，提供於展覽現場免費贈送看展觀眾及親友，讓觀眾更能瞭解李焜培的繪畫。李焜培是國內極具份量的水彩畫家，在畫友劉其偉和學生楊恩生等相關著作中都曾介紹到他的作品，還有李焜培的歷次展覽都引起 19.

(21) 各大媒體關注，留下許多訪問報導，也都是極佳的參考資料。從李孟娟《探討「十青版畫會」在台灣現代版畫教育發展中的影響》論文可看到李焜培參與版畫學習的過程，之後版畫的構圖方式與技法也經常出現於其水彩畫作中，他也經常與畫界友人彩繪瓷器，這些學習歷程都豐富了他的作品面貎。三、展覽研究博物館承擔了維持社會和諧和學術教育的責任，它收藏保存了人類文明發展過程中所產生的豐富資產，也提供了一個非直接衝突與折衷的場地來表達有時會是具有爭議性的話題，這些都必須透過展覽才能直接對民眾開放溝通。同時展覽的娛樂價值也不應被忽略，因此博物館應提供一個輕鬆舒適的環境，讓觀眾在愉快的心情下主動願意走進來觀賞展覽並獲得最多知性的滿足。展覽的發展流程可分為：（一）展示規劃在辦理一個新的展覽之前必先有展覽動機，有時是基於展覽需定期或不定期更新以維持觀眾參觀興趣，在研究典藏功能完備的博物館裏則常是因研究成果而形成展覽動機。在形成展覽動機後，則必須訂定展覽計畫以將展覽付諸實行。而展覽計畫的內容則應包括以下部分： a. 展覽標題：此標題要讓觀眾能對展示內容有所概念，而且具有吸引力。 b. 展示價值及目標：說明展覽對象、展覽的重要性及可達成之目標，以說服館內其他人員展覽辦理之必要性，爭取其他人員的支持及協助。 c. 展覽內容：收集展示資料並編寫展覽的故事線，以呈現展件所欲傳 20.

(22) 達的訊息及展品之間的脈絡關係。展件包括可取得的文物、相關文獻或其他佐證的間接證物等。不同的博物館展示對文物需求的程度是不同的，例如在國父紀念館的史蹟展，由於文物原件很難取得，必須仰賴複製件及文字照片的說明 ; 但其他的美術展則要求展出作品必須是原件。 d. 展覽預算：一場展覽基本的花費包括作品的裝裱費、運費、保險費、佈卸展費、展場租金、展覽文宣品印製等，視個別預算不同，有時還有畫冊專輯印刷費、廣告宣傳費用、開幕節目餐點場地佈置等其他支出，必須事前詳細估算以準備充足預算。 e. 工作期程：亦即在什麼時間點該完成什麼工作，包括畫冊印製、邀請卡寄送時間、佈卸展的人力調派、展品的洽借、開幕時間場地等，都必須精準掌握以使展覽順利如期舉行。有時展覽是配合特別節日辦理，其辦理的時間點尤其重要。 f. 人力安排：應事前臚列工作細項，尋求適當的人力協助，例如安排撰寫展覽說明文字、佈卸展人力及邀請開幕儀式貴賓等。（二）展示形式在決定採取何種展示形式前，首先要先確定展示目標是屬於觀賞性、知識性、啟發性或宣導性。觀賞性展覽通常以美麗且奇特的展件較能引發民眾興趣，例如美術類、文物類和自然標本展覽。知識性展覽除展品的陳列外還需提供輔助的說明訊息，要能幫助觀眾在觀賞後獲得知識。而科學類展示目標在於科學知識的教育，最常採用的展示方式就是以具娛樂價值的展示器材讓參觀者從遊戲中獲得體悟。還有許多公立博物館的展示帶有宣傳的作用，希望給觀眾環保觀念、生態保育觀念等，屬於公益性質的內容。確定展示目標後則必須依. 21.

(23) 所能運用的人力、財力及技術資源決定展示形式，一般而言展示形式包括： a.. 分類展示：將展件依照所屬類別陳列展示，如美術和文物展中之油畫類、水墨類、工藝類、陶瓷類、玉器類等，或是自然科學博物館的昆蟲展、植物展、哺乳動物展等，分類展示使展件有統一感，是最方便的展示方式，通常只要展示的方式能呈現展件的美感就算是成功的展覽了。有時也可以用主題區分，一般是依照研究的成果，除了把具相同特點的文物放在一起外，還必須解釋該特點的意義以及物與物的關係等，著重在知識性的傳遞，因此說明文字或圖片的補充很重要，運用此種展示方式的展件通常都必須是美觀、有觀賞價值的。. b.. 生態展示：有時光是物件本身有藝術價值是不夠的，觀眾會希望知道展件的來源背景及其與背景之間的關係，這時生態展示是最適合的展示方式。例如在自然史博物館中重現動植物生長的環境，或者介紹廟宇建築零件時局部復原部分結構或配合立體圖解說明，在民族學或人類學的博物館也會局部採取建築模型以重現人類的生活方式。生態造景可以是原尺寸，有時也會依照空間大小或觀察的需要而放大或縮小。. c.. 動態機械展示：在一般的科學博物館裏，對於機械的展示通常是使用模擬的動態方式讓參觀的民眾可以看到機器運作的情形，以達到教育的目的。而在恐龍展示館裏則常模擬恐龍的動作和叫聲，增加逼真感，很受小朋友的歡迎。. d.. 觀眾參與形式：適應當代科技媒體的觀眾，其溝通與思考方式已產生重大變革。同時能動員各種感官，並陳各種訊息以滿足即時性與瞬間性的展覽溝通方式更能滿足現代觀眾的觀賞習慣。（張婉 22.

(24) 真，2014）各類觸控裝置或能讓觀眾動手的設計，都能增加觀眾參觀體驗，也能帶給觀眾參與展覽內容的滿足感（圖 1-5）。. 圖 1- 5 《相思巴黎常玉展》模擬展件設計的互動裝置. e.. 投影展示式：在天文館、科學博物館裏常見的 3D 或 4D 劇場是遊樂園式展示中最常被採用的方式，在大型螢幕上播放有劇情的影片，逼真的聲光效果讓觀眾有十足的臨場感而能造成感官的強烈衝擊，現在已成為新建博物館的標準配備了。. 為豐富展示內容以及提高觀眾的興趣，通常一檔展覽可同時採用多種展示形式。至於應該採用何種展示形式，則必須考量展示的目標及能掌握的展示資源和博物館本身的性質。大部分的博物館都同時有時間和空間的性質，歷史博物館的時間性較強，但脫離不了空間因素 ; 科學博物館因新技術的發明會改變人類生活型態，因此除了有歷史和地域的性質外，還有人文社會性 ; 即使是美術館，也有其歷史性、地域性和社會性，因而在構思展示架構時，也必須把時間為主軸或空間為主軸列入思考。（漢寶德，2000、呂理政，1999）（三）展示空間展示空間是在既有的建築空間內依據展示功能及經費預算自由發揮。一般會利用已有的牆壁、天花板與地板佈展，但有時為了展示效果則會建造一個內層的環境，例如特意加上隔板牆以區隔出個別的空間，使重要的作品能單獨陳 23.

(25) 列在一個牆面（圖 1-6），或將有關連性的作品並置在同一個牆面以方便同時觀賞對照（圖 1-7）。. 圖 1- 6 《相思巴黎常玉展》為視覺思索. 圖 1- 7 《相思巴黎常玉展》以隔牆展示同類. 孤立展品. 型作品. （四）展示設計展示設計就如舞台設計，設計者如同戲劇的導演，為控制展場整體的效果，會依照其個人風格而調整許多細節，同時考慮到觀眾的注意力一般只能持續三十分鐘，必須仰賴良好的設計以引導觀眾的參觀行為，較重要的細節安排諸如： a. 展場動線：觀眾因為可以自己控制參觀的時間與動線，因此觀眾與展覽空間便形成溝通過程的組成因素。但事前規劃良好的動線設計則可避免人潮擁擠在某個區域，並不會遺漏重要展件。展場的動線設計經常會使用三種方式：（a）固定方向式路徑：展場採用單一路徑，缺點是觀眾會急著找出口。（b）非結構性路徑：這很適合物件導向的展覽，觀眾可自己決定觀看順序，但不適合有方向性或故事性的展覽形式。（c）指示性路徑：可運用牆面顏色（圖 1-8）、燈光、指示牌、標題字等吸引觀眾的注意，但展覽內容必須能吸引觀眾的興趣。而各展廳之間應該靈活地串連起來（大衛•迪恩，2006〉。. 24.

(26) 圖 1- 8《相思巴黎常玉展》以牆壁顏色區分作品主題. b. 立體物件的展示：在現代展示中，受西方觀念影響，多不放台架，而是放在展示櫃中（圖 1-9），展示櫃的照明和襯托展示品的支架很重要，西方的觀念以台架不為觀眾所看見為原則，因此多使用不突顯的中性色（圖 1-10）。在展示櫃裏陳列多項展示物時，可把具同質性的陳列在一起，或以時代為主軸或作主題性的展示，這時不同展件之間就必須講究和諧的美感。而展場即使没有雕刻品，給觀眾休息的座椅造型也會與展件產生互動。（漢寶德，2000）（圖 1-11）. 圖 1- 9《線性•符號•東方幾何-吳學讓. 圖 1- 10《「大器•遇合」楊英風、楊奉琛雕塑特. 藝術特展》利用展示櫃陳列同. 展》以中性展台襯托立體展件. 質性展示物. 25.

(27) 圖 1-11 《賴純純-仙境》座椅造形與展件互動，引進自然光使展件及座椅的光影呈現更豐富的表情. 其他細膩的呈現：首先要確定展示風格，並運用各種藝術或科技手法組合物件，在展示設計上內容和形式需統一（圖 1-12）、主次分明、色彩協調，展示設備合乎美感兼具功能需求，確保展品安全。在總體安排上，包括展場空間的合理分配，參觀動線的安排，門廳、序廳的設計（圖 1-13）、展品的特徵能得到展現，顯示出展品與展品間的關連以及輔助展品的設計等。（郭長江，2003）. 圖 1- 12 《牛犇牛-謝里法畫展》主視覺的呈現. 圖 1-13 《原創基地節》序廳的設計. c. 展場燈光設計燈光可以影響情緒和照明，在一般的燈光照明下，若看不到作品真正的色彩、漸層、技法、顏料的透明和堆疊等，賞畫無法一層層去賞析，就表示作品光出了問題，因為作品光必須還原作品可以被觀賞的深度、厚度、廣度，所以在設計時就必須很注重燈光在敘述、設計、執行跟呈現之間相對的關係（圖 1-14）。 26.

(28) 圖 1-14 《水墨家園-李小可作品展》展場燈光設計. 第四節研究方法一、文獻分析法李焜培一生創作及展出資歷極為豐富，除了將近 30 次的個展外，每年並有多次聯展，加上眾多獲獎紀錄，呈現在他這次展覽畫冊裏的年表多達八頁，由這份已極盡完整的年表可以對照出他在各階段所經歷的重要事情以及參展紀錄，是研究他生平最重要而詳細的佐證資料。在創作上李焜培始終抱持著「知性的、研究的」態度嘗試各種畫風、技法和主題，並從中保留優點以形成個人的獨特風格，因此劉其偉也說他的畫作是國內畫家面貎最多元的。在歷次的個展中李焜培都會在畫冊的序文裏紀錄他那段時間創作的心境和想法，這些文章都是瞭解他作品的重要依據，因此配合這次的回顧展，中華亞太水彩藝術協會裏李焜培過去的學生們包括洪東標、黃進龍等也特別貼心地集結部分文章印成《李焜培教授水彩畫與論述專刊》在展覽期間免費於會場發送，讓喜愛李焜培畫作的觀眾也能透過這些文章更加認識他的作品和想法。此外，李焜培的好人緣讓師長、畫友和學生們都在他的畫冊裏. 27.

(29) 留下不少文章談論他們對李焜培及其作品的看法，因此他的每一本個展畫冊都留下極豐富的訊息可資研究。李焜培長期關注西方現代藝術思潮，在取得國外資訊不易的年代，他利用頻繁往返香港及出國考察寫生的機會，廣泛地蒐集水彩相關的資料，將各水彩名家作品一張張拍成幻燈片於課堂上播放，同時為同學們仔細講解畫作特色及技法，並且親自示範，是位十分認真、教學方法面面俱到的老師，上課的學生都獲益匪淺並感念至今。12 1976 年他將歷年研究的成果整理出版《20 世紀水彩畫》（圖 1-15），這是國內有史以來第一本最完整的水彩教科書。在資訊貧乏的年代，這本書大幅提昇國內畫家的視野，當時美術系的學生幾乎人手一本，對於國內水彩有極大的影響力。這本厚達四百多頁的《二十世紀水彩畫》是臺灣水彩史上第一本最詳盡完整的專書，內容包括「文字篇」、「繪畫篇」和「技法、工具篇」三大部分，完整的內容成為學習水彩最好的教科書，也是國內第一本以學術研究的角度寫成的水彩專書。這本書涵蓋層面之廣泛，資料蒐集之豐富，讓馬白水老師也在該書序文中稱道。在水彩發展史部分，它從水彩的起源介紹到各地區水彩發展情形，包括各國名家到我國及亞洲的水彩近況。在名作欣賞部分，收錄了東西方水彩名家作品 268 幅，並對大部分作品作了說明，同時附有「世界水彩畫家年代表」、「世界水彩畫家生平簡介」，以及「有關當代水彩畫活動之美歐團體名稱摘要」等，這本書共印了九刷，足證明當時的洛陽紙貴。蕭瓊瑞更指出：李焜培的存在，標示了一個重要的地位，他以著述和創作，將台灣水彩. 12. 參考林仁傑訪談紀錄。 28.

(30) 畫的發展，帶入一個更具學術性研究的時代，對台灣水彩創作的後續開展，奠定了紮實且深遠的基礎與影響。13. 圖 1-15. 李焜培獻給母親的首刷《二十世紀水彩畫》，內頁有親筆題字資料來源：梁丹貝提供. 李焜培另著有《現代水彩畫法研究》（1983）、《水彩畫法 123》（1983）和《水彩技法手冊-花卉》等，書中提供更多作品圖片詳細解說介紹各項水彩技法，尤其《水彩畫法 123》邀請國內 34 位名家分段示範作品並暢談繪畫理念，這三本都是極重要的學習參考書。1970 年代李焜培在水彩藝術的研究，開啟了 1980 年代之後大批年輕水彩畫家如楊恩生、郭明福等也跟進出版水彩技法書籍，尤其楊恩生更曾言大學時受李焜培影響開啟研究水彩歷史、水彩材料等的研究興趣。14 李焜培歷年發表於《雄獅美術》、《藝術家雜誌》、《百代美育》、《幼獅文藝》、. 13. 蕭瓊瑞，〈雲淡風輕任我行—李焜培的藝術生命〉，《台灣名家美術 100 李焜培，香柏樹文化. 科技股份有限公司，2011》，頁 5-9。 14. 同註 8，頁 16。 29.

(31) 《新文藝》、《臺灣美術》等雜誌及各報紙之文章也可以看到他對各國水彩發展的研究成果，他也會評介國外的畫派和重要畫家，或發表專論，對於水彩學術研究的發展發揮了實質的導引作用。從他為學生的展覽所撰寫的文章中，對照那時期他和學生的作品，則可看出學生們受他的影響。馬白水是李焜培在大學時期最重要的水彩老師且在畢業後仍維持著良好的互動，他對於水彩的觀念及繪畫精神對於李焜培都有深刻的影響。馬白水在後期多採取具象簡化的畫法，李焜培也多採取類似的風格。李焜培曾經在 2002 年指導方尚瀚的碩士論文《實體與積澱-二十世紀寫實性水彩的材料質感表現之研究》，該論文曾提到，只要掌握一定的技巧與素描的造型控制能力，水彩的表現就能隨心所欲。尤其水性材料的難以控制，而流露出較多的材料個性，正好與現代主義的繪畫重視自動性、抽象性及材料的自主性有某些相符之處。在李焜培的作品中也因充分發揮水彩顏料的特性，因而予人富於時代性的印象。李焜培自我要求極高，不會為辦展覽而匆促趕作品，每次個展也不願展出舊作，因此他一生辦過的個展次數不多，但每次的個展作品都代表他當時期的想法，因而每次都吸引許多媒體關注而採訪報導，尤其他從事繪畫二十餘年才在 1980 年辦理國內第一次個展，媒體報導最多，這些新聞稿的採訪紀錄也是瞭解他各時期創作理念的重要參考。這部分幸有賴梁丹貝經年的保存累積，增添更豐富的參考訊息。二、風格研究法畫家的風格與創新是形成個人作品與他人不同面貌的最關鍵因素。所謂風格來自畫家想像與傳達技術的習性，使其創作行為均受到同一特性所貫穿，因而在作品中呈現共同的特徵，即是風格的形成。此種創作行為的習慣特性，所. 30.

(32) 反映的是內在思惟的反射，它是不斷的在環境的接觸學習與經驗累積中轉化而成的。李焜培大學畢業後，水彩由四開轉為對開居多，思考也逐漸深入。受現代思潮影響，透過後期印象主義、表現主義、立體主義、抽象主義、超現實主義、達達主義到後現代主義等的表現方式，去捕捉並呈現完整具意境的作品。大學時期奠定深厚的中國水墨畫基礎使他在水彩繪畫中加入東方書畫的筆意與構圖方法。期間顏料由透明、不透明至加入複合媒材的運用，還有少許雕塑的量感。15經過數十年的鑽研加上自己的觀察與思考，融合浪漫幽默的個性，配合他縱橫的才氣和不羈的想像力，逐漸形成他個人鮮明而獨特的風格。（一）作品主題描述李焜培認為繪畫藝術必須與時代和生活發生關連，他的作品主題多元，王哲雄教授在《李焜培個展浩氣丹心大地情李焜培思路與畫境》的集序中則將他的作品主題分為靜物、人物、風景及心象語言等四類，然而細觀其畫作，即使同類主題，在相同時期也可以有不同的表現方式，他的畫可以是深思沈穩的灰階色調，也可以是高彩度的熱情活潑，恰如其本人剛柔並重的藝術性格。靜物方面，早期在香港跟隨靳微天學習時構圖較單純、筆法較工整，是乾淨俐落的英式風格，如《玫瑰》（圖 1-16）; 到八 O 年代之後，筆觸的比重增加了，靜物常搭配想像的場景，帶有超現實主義的味道，對於形及色的表現也更加自由，例如《獅子與古蹟》（圖 1-17）。. 15. 同註 7，頁 9,10。 31.

(33) 圖 1-16 《玫瑰》1955 水彩. 29x25 公分. 圖 1-17 《獅子與古蹟》1989 水彩. 56x76. 公分. 人物方面，八 O 年代之後才開始有人物肖像，描寫較寫實而形神兼備，但用色較偏野獸派的主觀，如《卡拉諾》（圖 1-18）; 1999 年退休後畫家仍在師大教授水彩，因此以人體為主題的作品仍不時出現，這時期畫面多為二位或是群像，背景構圖更為複雜，常是作者天馬行空的想像，筆法也更為寫意，在作品《A 小姐與 B 小姐》（圖 1-19）還看到裱貼畫法的應用。關於裱貼法的應用在李焜培所著《現代水彩畫法研究》裏提到：裱貼法必須考慮到統一調和及畫面所能負荷的程度，過強的實質和重量感在視覺上，對畫紙是不能勝任的。在純粹抽象結構中，參差紙塊的貼裱將形成層次靈活的空間。16 本件作品中花色紙片的裱貼適量點綴，金色、灰色的拼貼在色彩上獨立於整個畫面而使視覺上增加了空間的層次感，在視覺中心坐在沙發上的模特兒也與旁邊的簡筆勾勒的女士產生虛實對應的趣味。. 16. 李焜培《現代水彩畫法研究》，（臺北市：雄獅美術，1980），頁 28、29。 32.

(34) 圖 1-18 《卡拉諾》1986 水彩. 76x56 公分. 圖 1-19. 《A 小姐與 B 小姐》 1999 水彩. 56x76 公分. 風景方面，早期以生活場景的描繪為主，西門町的街頭、香港高樓林立的街景以及反映工業時代的工廠都是入畫的題材，如《西門町-成都路口》（圖 1-20），他在《70 創作回顧展導覽手冊》裏曾提到：城市風景的描寫、創作是我大學初期就非常嚮往的題材，所以畫起來特別敏銳，曾景文、程及在這段時間影響我甚深，曾氏平塗極具現代繪畫風格，受了他的感染使我也活潑起來。八 O 年代之後多次至離島寫生及遊歷大陸及歐洲，自然風光在他的觀察體會中開始多了浪漫的想像，17如《時空幻遊-綠島》（圖 1-21）然而即使是同一年的作品，有時清逸淡雅，有時鮮豔明朗，足見他不拘一格的色彩表現方式。同作於 1990 年的《桂林桃花江之晨》（圖 1-22）刻意降低彩度，呈現中國水墨畫的墨色魅力 ; 《美哉-佛羅倫斯》（圖 1-23）則以鮮豔豐富的色彩歌頌佛羅倫斯的美。他不喜歡直接把風景或靜物搬上畫布，而希望能呈現其內涵，因此不同主題都有不同的表現手法，對他而言每種主題都是一種挑戰，但它不會刻意去翻新技法，作品內涵才是他最重視的。. 17. 李焜培曾自述：「自八 O 年初大陸與歐洲遊歷歸來，我的水彩繪畫走在想像力，和現實抒情. 的浪漫氣息與手法之中…」，同註 7，頁 10。 33.

(35) 圖 1-20 《西門町-成都路口》1958. 水彩. 圖 1- 21 《時空幻遊-綠島》1985. 38.4x54.2 公分. 圖 1-22 《桂林桃花江之晨》. 水彩. 36x51 公分. 1990. 水彩. 圖 1-23 《美哉-佛羅倫斯》1990. 56x76 公分. 水彩. 46x62 公分. 另有一批屬於心象的作品。六 O 年代受現代思潮影響，開始有一批歷來最抽象、最簡化的作品，如《山水夢境》（圖 1-24）、《牧場》（圖 1-25）。. 圖 1-24 《山水夢境》 1961. 水彩. 圖 1-25 《牧場》 1963 水彩. 37.3x46.5 公分. 28.5x39. 公分. 畫家在 2007 年之後對於形式的探索轉向更自由奔放的情感抒發，畫面已自物象形體解放，而代之以自在多變且更大膽的線、形、色組合。藉由力度十足的簡化線條所呈現的美感形式，探索內在世界的奧祕，把不可見的內在世界. 34.

(36) 化為可見的視覺存在，如《躍動的空氣》（圖 1-26）。這樣的風格也有李焜培特別欣賞的美國畫家約翰•馬林（John Marin，1870-1953）形式自由、自我風格鮮明的味道。. 圖 1- 26《躍動的空氣》 2008. 水彩. 57x76.5 公分. 飛機也是李焜培作品中一個極常出現的主題，如《時間•空間•投影》（圖 1-27），他在 35 歲後的十年間迷上飛機模型的設計製作，曾有二百多台飛機模型的收藏，在〈浩氣丹心大地情我的思路與畫境自述〉中也曾提到：遊歷國內、世界各地還不算多，但也坐過二百餘次飛機，常觸發靈感，愛以飛機為題做版畫和水彩畫。. 圖 1-27 《時間•空間•投影》 1970. 複合媒材. 76.5x56 公分. 1995 年間陸續繪製的恆河系列等繁複構圖的大畫則是眾人公認為其最成 35.

(37) 功的代表作之一，作品不但展現出他卓越的水彩技巧及構圖的功力，也以實際行動證明只要你願意相信，水彩一樣能呈現氣勢磅礡的大場景，如《恆河初探 -印度聖節（二）》（圖 1-28）。. 圖 1-28 《恆河初探-印度聖節（二）》 1995. 水彩. 234x456 公分. 這些超大尺寸的畫作不論在國內或國外都是水彩界的創舉，也是李焜培花了數十年的學習摸索才獲致的成果。由李焜培畫冊中可看到他自大學時期即已開始嘗試大尺幅的壁畫、油畫及銅浮雕，1997 年在國立臺灣美術館展出的作品尺寸即已都在全開以上，可見他對於創作大尺寸的水彩作品是一直都在準備並不斷地有所突破，對此，好友羅慧明和學生黃進龍都曾提到李焜培很早就有創作大畫的念頭，羅慧明說：李焜培很不愛說話，但很有主見，這點令我很欣賞。他從大一開始就告訴我他要畫水彩。他決定要做的事都很執著並且做得很好，像他堅持要畫水彩，我在畢業多年後還跟他說：「水彩不易保存又畫不大，我去過很多國家從未看過超過全開的水彩畫。」當時李焜培很不服氣，他說要打破這規矩，要用最好的顏料和最好的紙就能解決保存不易的問題，國外不畫大畫他就來畫大畫，所以之後就看到他畫恆河系列的大 36.

(38) 畫了。李焜培對於水彩創作的格局啟發貢獻是很大的。. 18. 黃進龍也說：他從六十歲開始畫大畫，大畫一直是水彩的限制，他用了一、二十年的時間來突破這個問題，對整個水彩界產生很大的觀摩效應。19 （二）風格特徵分析綜觀李焜培的畫作，他想像力豐富，畫風如行雲流水、水份淋漓、色彩斑斕，是國內風格最獨特、多元的畫家。他的畫可以工整地細膩描繪，也能暢快地抒情寫意，出入無礙，難怪劉其偉誇他是拿著試管的色彩魔法師。20 學生時代的李焜培，畫風偏向於自然主義和寫實主義的範疇，雖崇尚透明水彩，但也加入不透明水彩和立體畫派的造形，以改善水彩本身薄弱的缺點。畢業後他投向現代畫的實驗，兼重理性與感性，作品傾向象徵主義、超現實主義，具有抒情意味，形式上介於抽象和具象之間。在大學時期李焜培崇拜曾景文，多次提及對其仿效甚深，由李焜培作品《巴黎•巴黎》（1993）（圖 1-29）可看到類似曾景文造形簡化、留白及充滿想像力的畫面處理方式（圖 1-30）。. 18. 參見羅慧明訪談資料。. 19. 參見黃進龍訪談資料。. 20. 劉其偉曾描述李焜培：「他好比實驗室中的研究員，作品好像一支一支的試管，由於他的作. 畫不是為了要放在畫廊裡出售，故此對於諸種形式的表現，可以盡情地、隨心所欲地做了許多試驗。」參見劉其偉《現代水彩講座》（臺北：藝術家，1980），頁 137。 37.

(39) 圖 1-29 《巴黎•巴黎》 1993. 水彩. 99.5x152 公分. 圖 1-30. 曾景文 1990. 《加州舊火車站》. 水彩. 57x76 公分. 李焜培的畫面始終現代感十足，中壯年後作品接納了現代繪畫的觀念，放棄陰影、透視等傳統畫法，並將雕塑的立體空間概念帶入畫面。在構圖形式上受到 80 年代新自由形象的藝術影響，例如《藍調女郎》（圖 1-31）畫面的自由拼貼及繁複意象，類似美國當代畫家 David Salle21（1952~）在《舊瓶子》（圖 1-32）中使用普普藝術的多重分割畫面及自由書寫的線條等作法;《玉山兮•意象玉山》（圖 2-19）使用分割畫面劃分時空，在同一畫面上同時呈現不同時間不同角度及文學性敘事的玉山，有如臺灣當代水墨畫經常運用的多面性敘述方式，22也類似馬白水以多角度表現一個景點的作法。. 21. 美國當代知名畫家、版畫家及攝影師，屬於新表現主義成員，作品以多重影像拼貼為其特. 徵，並被收藏於美國許多大型當代美術館，例如華盛頓國家藝廊等。參閱網址：http://www.artnet.com/artists/david-salle/，查閱日期：106 年 8 月 20 日。 22. 早期從袁金塔開創水墨藝術的普普藝術風後，這種風格就成為臺灣當代水墨畫家最鮮明的. 特色。參見楊永源，〈蛻變來自對固有藝術疆界的瓦解：袁金塔的藝術道路〉，《典藏藝術網》（2017/3/12），網址：https://artouch.com/artouch2/content.aspx?aid=2017032117775&catid=03，查閱日期：106 年 9 月 18 日。 38.

(40) 圖 1- 31 《藍調女郎》1999. 水彩. 圖 1-32. 76x56 公分. David Salle 克力. 《舊瓶子》. 245x325 公分. 1995. 油彩及壓. 薩奇畫廊收藏. 他的作品多介於寫實和抽象之間，屬於「具象」繪畫，保留了較多的自然形態，包含實在的視覺現象、變形手法，而訴說人的生活層面以反映時代、人文、文學、宗教、思想、潛意識等各類畫派的外在形式與內在含義，是偏重於感性的。23他時常強調內涵永遠重於技巧，只有獨特而畫格平凡並不是好的創作，還需有高層次的理想、思惟、內容、表現力和技巧才完美。李焜培的畫風備受推崇，畫家謝明錩說：他的畫經常出人意表—灑脫、自由，有時甚至天馬行空，無跡可尋，可是，無可諱言的，他的畫感動了廣大民眾，而且早已在台灣畫壇站出一種浪漫奔放的典型。同事王哲雄說他：無論那一類題材，他所追求表現的，也絶非傳統的物體真實感，光源合理性、透視統一等問題，而是色彩與色彩間的對話，線條與線條的糾葛. 23. 李焜培，〈論繪畫〉，同註 16，頁 122。 39.

(41) 所引發出來的詩意…。李焜培的詩意是一種恬淡平和、舒展與開朗所編織而成的耐人尋味的達觀哲學。是以簡淡灑脫的韻緻使人著迷。好友兼畫家鄧國清曾形容：他作畫，在在都顯現了他的抒情手法，在畫面上已找不到物象的真，祗留下意象的美。24 中國時報記者李梅齡也曾說：看李焜培的畫，要看整體舒展的氣韻，而非細節或肌理的表現，因為他捕捉的正是心靈深處毫不造作的自然。25 三、訪談法雖然從眾多文獻中已可看出李焜培的創作理念及作品評價，為獲得更詳盡的資料，本研究仍將加入訪談法，希望透過訪談可以獲得瞭解李焜培的藝術以及對於本次展覽辦理成效的看法。本次訪談的對象及訪談問題如下：. 24. 有關謝明錩、王哲雄和鄧國清的評論，出處同註 12，頁 6。. 25. 李梅齡，〈李焜培彩繪自然詩情〉，中國時報，民國 80 年 5 月 27 日第 18 版文化新聞。 40.

(42) 表 1- 1 受訪人總表. 身分類別. 訪談人物. 日期. 訪談者職業. 妻子. 梁丹貝. 畫家. 羅慧明. 畫家、教授. 林仁傑. 畫家、教授. 黃進龍. 畫家、教授. 同事. 學生. 41. 時間.

(43) 1- 2 問卷設計（李焜培夫人梁丹貝老師）. 題號. 題目. 1. 請問老師對李老師作品的看法？. 2. 請教老師平常與李老師互動的情形？. 3. 請問老師平時如何支持李老師的工作？. 4. 請問李老師和學生互動的情形？. 5. 可否談談李老師出國寫生的情形？. 6. 可否談談李老師編「二十世紀水彩畫」時的情形？. 7. 這次紀念展有特別想呈現什麼嗎?. 8. 這場展覽為何會選擇在國立國父紀念館舉行？. 9. 請問這次挑選展出作品時有特別的想法嗎？. 10. 能說明李老師畫瓷的情形嗎？. 11. 老師接下來還有其他幫李老師辦展覽的計畫嗎？. 42.

(44) 表 1- 3 問卷設計（羅慧明教授、林仁傑教授、黃進龍教授）. 題號. 題目. 1. 請問李焜培給您的印象？. 2. 請問李焜培給您的影響是什麼？. 3. 請問您對李焜焙作品的感受？. 4. 您認為李焜培為何重視寫生？. 5. 您認為李焜培的藝術成就為何？. 6. 請問您對這次展覽的評價及建議？. 四、展覽研究現代的博物館是講求觀眾導向的機構，不論在硬體設施或者活動的設計上都必須依循使用者親善（user-friendly）原則，並且能對觀眾的意見做出適度的回應。為做好觀眾服務工作，館內是否為無障礙空間、動線指標是否清楚、指示牌使用之字體及顏色是否易於觀看、男女厠所數量比例是否符合兩性平等法之規定、服務臺是否設於明顯易於到達之處並且服務人員是否能提供親切完善之服務…，服務的細節愈能面面俱到，觀眾的滿度程度則愈高。其中教育推廣與展覽活動都是主動面對民眾的工作，尤其好的展覽常常是吸引觀眾走進博物館的重要因素，不僅展示的題材和展品的內容及品質需能吸引民眾的興趣，在展示手法上也必須新奇有趣，最好能結合科技軟體的運用，提供觀眾互動式的體驗，才足以與遊樂園等休閒機構競爭，讓更多觀眾願意走進博物館。因此良好的展覽品質應是博物館最基本的要求之一。. 43.

(45) 通常一場良好的展覽應包括以下特質：（一）展覽物件必須是安全且堅固的：展品的陳列方式必須做好安全維護，亦不得對博物館或觀眾造成危險。（二）展示必須易於觀看：包括作品陳列的高度及作品說明卡的高度、字體大小及設計等，是否可以讓觀眾不費力地觀看，以及展示分類是否恰當等。（三）整個展覽必須看起來很舒適：展場的照明、動線、環境等是否能讓觀眾感到舒適愉悅。（四）作品必須能掌握觀眾的注意力。應注意的細節包括：作品之間的脈絡是否清晰？展覽的敘事結構是否有趣？展品的陳列方式是否美觀大方？作品之間的間隔是否足夠而不致產生互相干擾？佈展方式是否有搭配多媒體或互動裝置來增加觀眾的興趣？（五）展覽必須是值得觀看的：展件的選擇是否恰當、標題是否明確、展品的品質以及詮釋展品的方式都會影響觀眾判斷展覽的可看性和精彩度，最重要的是能將教育、資訊、愉快的心情和新體驗帶給觀眾。（G. Ellis Burcaw，2000）。國父紀念館的展覽主要分成二大類，一類是著重以文字、圖像和文物複製件來陳述國父革命建國及近代民國史之歷史事蹟展，屬於概念導向的展覽，需要大量的文字詮釋說明 ; 另一類則是著重在展示物件直接的美感傳遞或民俗技藝的分類展，例如史蹟室以外各展場的美術或各項工藝展覽等，屬於物件導向的展覽，不需太多文字說明而讓物件自己說話。但物件應如何與觀眾溝通或表現自己？如果僅是陳列物件而不做任何詮釋，展覽者所欲傳達給觀眾的訊息未必能充分表達，必須透過適度的補充訊息、展件的挑選、展覽環境的安排與輔助設備的使用，以完美呈現展覽的效果。在國父紀念館內美術類展覽的比重並不少於史蹟展覽，尤其近年來館內經常舉辦重要藝術家或藝術團體的大型展覽，因此學習如何規劃設計一場成功的美術展覽也是作為館內展覽組員工應具備的知能。本研究將以李焜培水彩藝術的紀念展來探討一場美術展覽從最初的規劃到展覽執行以至於展覽成果的評 44.

(46) 量，所應注意的事項，以期能應用於實際工作提升展覽的品質。. 第五節研究範圍與限制李焜培對於國內水彩教育及推廣上影響深遠，在創作方面則不但精於水彩畫，也善製版畫，並曾涉獵油畫、壁畫、銅浮雕與水墨畫，甚至書法，他都有某種程度的喜好，並且將這些創作技巧融入水彩的繪畫。他在版畫上的成就尤其不亞於水彩。對於藝術的多元探求，李焜培曾自述：使命感使我水彩畫呈現新銳的觀念，藝術的憧憬驅使我傾力作過壓克力彩、大油畫、大壁畫、大銅浮雕、新水墨、勤練書法…這些藝術創造鍛練的過程，獲致寶貴的經驗，也因此了解藝術探求，可嚴肅地打從不同的角度來出發。…我知道所曾做過的磨練，就會直接間接充實我『主修嚴求』的水彩。…我的水彩只保留了強烈的透明特性，但內涵與方法是穿越並吸收油畫的質量、水彩的靈活…26 可見李焜培是藉由各種創作形式的鍛練中不斷融會貫通豐富其水彩創作的內涵和技法。李焜培大學時代即為香港家中開設的餐廳牆面繪製大壁畫（如圖 1-33），餐廳每重新裝潢一次即重新繪製一次，因此從中鍛鍊了繪製大畫的布局能力及自信，因而也曾試驗過大油畫和大銅浮雕，這些經驗都為日後的大幅水彩創作提供了很好的練習機會。. 26. 摘自「爾雅的豪情-我的繪畫心路歷程」，李焜培 1988,12 於福華沙龍水彩個展序。 45.

(47) 圖 1-33. 1969 年結婚時香港餐廳的背景即為李焜培創作的大油畫. 這一次紀念展展出的作品是李焜培一生重要作品的回顧，也為呈現李焜培為精進水彩而曾嘗試過的努力，因此除了以水彩畫為主外，還包括版畫、水墨畫以及瓷瓶、瓷盤、瓷板畫作品。李焜培 1974 年曾跟著廖修平至日本學習版畫，同年即獲第 28 屆省展版畫第一名，亦曾於 1976 年至紐約版畫中心深入研習，銅版、鋅版、絹版、平版畫、石版畫等都難不倒他，他參加臺陽美術協會以及多次擔任省展評審委員均是以版畫家身分加入。這次展出的作品則包括鋅版、絹印和石版畫作品（如圖 1-34、1-35）。. 圖 1-34 《昇（一）》1976. 絹印. 圖 1-35 《紐約誌》 1977 照相鋅版. 48x33 公分. 43x25 公分. 46.

(48) 李焜培也同樣擅長水墨畫。他曾自述在師大就學期間，除了課堂學習外，課餘還跟高逸鴻、黃磊生二位國畫老師學習，並從印刷品中臨摹過馬遠、夏圭、張擇端、宋徽宗、宋代大師的古畫和宋朝的圓形工筆扇面，並常去吳詠香老師家請益，對石濤、八大山人、青籐、任伯年、張大千、齊白石的作品也多所揣摩，吳詠香老師給他的國畫評定極高的分數。主任黃君璧還贈送他「瀑布」和「峨嵋金頂」山水畫二幅以交換他大二時的花鳥和三年級的水彩作品「西門町成都路」，張德文老師日後還曾問起畢業後為何放棄國畫創作，由此可看出老師們對於他的國畫創作寄望很深。27 李焜培大學畢業後回香港期間仍持續練習水墨畫和書法，在水墨畫方面不論是工筆或寫意都下足工夫，這次紀念展展出的國畫作品都屬於這段時間的創作（如圖 1-36、1-37）。. 圖 1-36. 工筆-山水. 1964. 27 x 26 公分. 圖 1-37. 工筆-花卉. 1964. 27 x 26 公分. 自 1971 年在臺北中山堂展出的「當代名畫家陶瓷展」之後，開始有畫家與陶瓷工廠合作創作。李焜培陶瓷繪畫作品亦很多並曾多次參展，包括 1985 年參加「當代名家彩瓷聯展」、1994 年與鄭善禧、楚戈等辦理「六人作陶聯展」、. 27. 同註 7，頁 8。 47.

(49) 1996 年與顏水龍和郭東榮等一起參加「名家六人彩瓷聯展」及數次陶瓷畫展。這次的展覽也包括瓷板畫以及陶瓷繪畫作品。有關於李焜培彩繪瓷器的開端，根據好友羅慧明的回憶，低李焜培一屆的鄭善禧認識了在土城成立瓷揚窯的陶藝家林振龍，由於鄭善禧認為他自己、羅慧明和李焜培的畫風較寫意，極適合在瓷瓶上作畫，所以就邀他們一起去畫瓷瓶和瓷板畫。由於畫瓷尚需配合瓷器的形制，難度比畫在紙上高，而且釉上彩燒製後呈現的顏色有其偶然性，三個畫家好友對於在立體的瓷瓶上作畫都畫出興趣，因此去了好幾趟。除了釉下彩作品，李焜培僅有的一件釉上彩的瓷盤，這次也放在展示櫃內展出。李焜培是位興趣廣泛的藝術家，從本次展出的作品來看可知他在版畫、國畫和瓷瓶繪畫上都有極高的造詣，但投入最多時間和心力在水彩，對此他曾說：對油畫、壁畫、國畫、版畫、銅雕、設計、彩瓷我都有過某種程度的喜好和投入、甚至畫法，但最愛、最認真的還是水彩畫。28 鑑於歷次展覽內容仍以水彩作品為主，在研究時間及研究材料有限的情況下，本研究將以李焜培的水彩作品及其水彩畫方面的藝術成就為研究範圍，並透過這次重要的紀念展來回顧他一生的創作歷程。. 28. 同註 9。. 48.

李焜培水彩畫之展覽研究:2016年國立國父紀念館「超時空•魔法 李焜培教授紀念展」個案研究

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