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卿的謝天香〉79、劉日春〈從柳永的〈鶴沖天〉和關漢卿的〈不伏老〉看兩位作 家的性格特徵〉80、孟憲叢〈艷語狂歌的柳永與關漢卿〉81，多就柳永〈鶴沖天〉、
〈定風波〉和關漢卿〈不伏老〉、〈謝天香〉一劇，討論二人的性格特徵，以及關 劇中所呈現的柳永形象與歌妓題材。除此之外討論柳永和關漢卿二人作品的相關 文章不多，也未有就二人詞曲作品進行專論的資料。
第三節 研究範圍
為說明柳永其人其詞於詞壇上的意義與影響，必須將柳永的生平背景與其
《樂章集》置入中國文學之河中作討論。而本文主要著眼於柳永的士人身分、柳 詞創作的淵源與影響，以及《樂章集》在文學史上的價值，故論文研究的範圍以 柳永《樂章集》為主，輔以歷代相關作品為說明，其範圍與版本茲說明如下：
一、柳永其人與《樂章集》
《樂章集》是今人研究柳永生平背景的重要資料，其相關編譯版本頗多，今 易見者有毛晉《宋六十名家詞》、吳重熹《山左人詞》、朱祖謀《彊邨叢書》本、
唐圭璋《全宋詞》本，各家參校本中如宋本、焦弱侯本、天籟軒本等，今已難見，
其校註亦彌足珍貴。論文的參考版本以薛瑞生先生校注的《樂章集校注》為主，
因其書以朱本為底本，輔以其他三本和各家校記，擇善而從，異文別出亦一同寫 入詞後的校記中，十分周詳。書中所收柳詞以彊村本《樂章集》的二百零六闋為 主，又從《全宋詞》、《古今小說》等書中收十闋作為柳永佚詞，共二百一十六闋。
每闋詞後除有校記異文外，亦附箋註徵典、柳詞相關紀事和歷來相關的柳詞評述，
全書精詳簡要，條列有序，有助於讀者徵引檢閱。82
柳永的生平歷來已有許多資料討論、考證，但因其於《宋史》中無傳，只能
79 收錄於王季思：《王季思學術論著自選集》，頁 411－420。
80 《大連大學師院學報》，1988 年第 3 期。
81 《長春教育學報》，2011 年第 2 期，頁 43－44。
82 【宋】柳永著、薛瑞生校註：《樂章集校注（增訂本）》，北京：中華書局，2012 年 6 月。
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就筆記、詞集配合詞作進行推測，實是柳永生平研究上的一大缺憾。而經久累月 下，相關成果已十分富庶，卻也產生眾多說法不一的現象。因此論文中關於柳永 生平背景、思想情性的討論，主要就歷來的研究資料和既有文獻為基礎，對柳永 的經歷、家風及教育影響等作整理，藉此與其創作道路、思想反映作接軌，以作 為後續討論之基礎。惟生平資料上實無確切史料可證，故所取之說難免有失，亦 無法作為定論。
二、柳永詞的雅俗淵源
（一）柳詞與屈宋辭賦
柳永的悲秋之詞與宋玉遺風習習相關，已受歷來研究者所認同，尤其在作品 內容和寫作的賦化手法上，柳永可謂是宋玉的隔代知音。但文士悲秋、感傷不遇 的題材表現，在宋玉之前的屈原早有此類作品，且屈原對於宋玉的辭賦作品也有 相當的影響存在。故文中以屈原、宋玉和柳永三人的作品為範圍，討論他們彼此 在作品內容、手法上的影響，除了說明柳詞的淵源承習外，也藉由不同時空的作 品比較，呈現出士人文風的時代意義。而選錄屈原、宋玉辭賦作品的著作極多，
文中選用王逸《楚辭章句》與傅錫壬註譯的《新譯楚辭讀本》為主要的參考版本。
（二）柳詞與敦煌詞
柳永年少時即對民間詞作有著濃厚的愛好和興趣，但唐宋時的民間詞至今流 傳者不多，幸而敦煌文學的發現，為柳詞與唐宋民間詞之研究提供了重要的方向。
透過二者之間題材內容、思想情感、寫作手法等方面進行討論，可了解柳永俗詞 對於敦煌詞的吸收與承習，也能說明他對慢詞創作的發揚，以見柳詞在唐宋詞發 展中的地位。
關於「敦煌詞」的選用版本，雖各本編輯方向不盡相同83，但考量論文進行
83 「敦煌曲子詞」為清末光緒廿五年（西元 1899 年）在甘肅省敦煌縣石窟中發現的寫本民間詞，
或稱「敦煌曲」、「小曲」、「詞」，因其名目眾多、說法不一，亦有合敦煌遺書中的「曲子詞」、「曲 子」、「詞」、「曲」等統稱為「敦煌歌辭」者。其作品散見於國內外所藏的敦煌寫本約一百五十種 卷號內，相關的研究及整理本至今為數眾多，所持觀點主要分為二種：一是將歌辭的概念僅限於
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方向以柳詞學習淵源的探究為主，而非考證詞作與編年的問題。故在校本上將參 考收錄了五百四十五首敦煌曲子詞的任二北《敦煌曲校錄》84，和王重民《敦煌 曲子詞集》85等著作。而在詞評上則以孫其芳《鳴沙遺音──敦煌詞選評》為主，
因其內容融會字句校正、詞語註釋和內容賞析，適於文中討論詞作比較的研究方 法。
三、柳詞於金元詞曲之影響
（一）柳詞與王喆之詞
王喆為金元時期全真教之祖師，在立派後開創了以詞闡道的風氣，其後的全 真七子亦延此風，使全真道教詞逐漸走向繁盛，成為金元詞史上十分獨特的現象。
在傳統的論詞標準下，道教詞因缺乏藝術性而乏善可陳，但其以詞的形式於當時 大量出現，在詞史的研究上，自不能不加以關注。在全真七子中，以馬鈺和丘處 機之詞較具個性色彩，馬鈺謹守師風典範，在證道觀念和詞風上與王喆最為接近；
而丘處機掌教期間，全真教受到官方的維護而迅速發展，使道教詞呈現出強烈文 人化的傾向。其後的道教詞人，無論是走向馬鈺或丘處機之詞風，大多不離王喆 所奠定的以詞傳道之途徑，因此王喆之詞無疑是金元詞中的重要作品。
至於王喆與柳詞的承繼關係，主要來自其詞中直言對柳永詞作的喜好。過往 研究多就此兼論王喆對於柳詞的取式，但焦點多將此現象依附於宗教的傳播效用，
而忽略了文學創作在承習間的吸收與轉變。王喆本出身於豪門家庭、為接受過教
「詞」、「曲子詞」，認為「曲子既成文士摛藻之一體，久而久之，遂稱自所造作為詞，目俗制為 曲子，於是詞高而曲子卑矣，遂又統稱古曲子為詞。」以詞主文而忽略曲聲，企圖以詞代替曲子，
因而在輯錄敦煌曲子詞集時，嚴拒六朝以來遺留的民間曲調【五更轉】、【十二時】等，甚至連反 映民間生活的歌辭等也一併排斥，如《敦煌曲子詞集》中僅輯曲子詞一百六十四首；但只重視文 人摛藻的詞，排拒民間主聲的歌辭，使得敦煌歌辭整理的範圍侷限在曲子詞上，無法完全呈現唐 代歌辭的全貌。而第二種觀點則是堅持敦煌歌辭倚聲定文、由樂定辭的原則，不論是民間作品、
文人創制或廟堂佛曲，不究其文采，凡是能夠歌唱的辭，都屬於敦煌歌辭之列，將民間歌辭提高 至文人歌辭同樣的地位，打破了傳統輕視民間俗曲俚調的看法，豐富地擴大了敦煌歌辭研究的範 圍。見張錫厚：《敦煌文學源流》，頁 264－266。
84 任二北：《敦煌曲校錄》，臺北：盤庚出版社，1978 年。
85 王重民：《敦煌曲子詞集》，臺北：臺灣商務印書館，1954 年。
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育的文士，對於文學藝術上之欣賞縱有傳道的需求，也應有精神和情感上的相契 共鳴，方能進而從中學習，創作出屬於自己的詞章。因此透過王喆、柳永雙方背 景與詞作的探討，將對王喆於柳詞的欣賞學習有更深入的認識，也能藉由作品的 傳承關係，觀看宋金之際詞體發展的軌跡。
唐圭璋先生的《全金元詞》中收錄了許多金元時期的全真道教詞，並視此為 詞曲發展間的重要歷程。書中王喆的詞作就有六百九十六首之多86，為研究金元 詞的重要資料，故論文中王喆的詞作以《全金元詞》為引用版本。
（二）柳詞與關漢卿之元曲
蒙古太宗自西元 1241 年入主中原，到西元 1279 年滅南宋的近五十年間，為 元曲發展的初期階段。此時期的作者多為北方人，作品多屬「盛元體」，風格較 為渾厚、質樸，此時的元曲亦剛從民間的俗謠俚曲進入文壇，風格上富通俗化、
口語化的特點，飽具北方民歌中的獷放爽朗、質樸自然的情致。關漢卿為此時期 著名的散曲作家，其作品或記敘愛情、或抒寫襟懷、或寫離愁別恨、或描繪自然 風光，時而悲歌慷慨、時而風流冶豔，寫態傳情皆曲盡其妙，又能自鑄偉詞，具 有「曲盡人情」的本色，為元曲四大家之首。同時，關漢卿是當時大都雜劇寫作 組織「玉京書會」中最活躍的領導人，書會才人的身分，使他接觸市井、熟悉包 括倡優歌伎在內的城市下層人民，了解他們的疾苦期望與生活的愛憎，運用他們 的觀點觀察元代的社會人情。
在相似的環境背景和生活心態下，關漢卿的曲與柳永的詞，同樣從現實生活 中汲取創作養分，具有對市井人民的關懷與同情，作品中充滿濃郁的大眾氣息，
也反映出下層人民對於社會的不滿與抗爭。如關漢卿的旦本雜劇中，多融入倡優 歌伎心中的願望與要求，且作品文字通俗、擅用口語，在作品的思想反映與表現 形式上，都有著延續柳詞的身影。因此章節中將討論柳永、關漢卿二人的時代背 景與性格表現，由作品的分析與比較討論中，了解二人的創作在文學史上的延續
86 唐圭璋：《全金元詞》上冊，北京：中華書局，2000 年。
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關係，也觀察文人心境選擇與文學創作的關係。
元曲內容主要包括了元散曲和元雜劇兩類文體，但以曲、詞的關係較為密切，
故關漢卿作品的研究範圍，主要就其散曲作品討論柳詞特色的展現，如創作手法、
題材內容和藝術價值等。但因思想情感的反映不受文學形式所拘，故討論時會將 其旦本雜劇中，同柳詞有歌妓題材的創作，即關漢卿〈趙盼兒風樂舊風塵〉、〈錢
題材內容和藝術價值等。但因思想情感的反映不受文學形式所拘，故討論時會將 其旦本雜劇中，同柳詞有歌妓題材的創作，即關漢卿〈趙盼兒風樂舊風塵〉、〈錢