本研究選擇妹尾河童自傳體小說《少年 H》為討論與分析的文本，透過其自傳 性小說的書寫，推敲一個藝術家成長過程的歷練，並藉以瞭解二次世界大戰時期 的日本社會，至於妹尾河童的其他諸多散文式作品，則不在本研究範圍內，僅做 研究時參考資料。
本論文分為六章。第壹章為緒論，概述本論文的研究動機、研究問題與目的、
文獻探討、研究範圍及限制。
第貳章，探析妹尾河童及其作品，共分為三節。第一節將簡述妹尾河童的生 平；第二節介紹妹尾河童的藝文創作，說明《少年 H》的創作靈感來源，以及少年 H 與妹尾河童之間的關連性；第三節側寫戰爭對妹尾河童人格特質型塑的影響。
第參章，探討《少年 H》的文本詮釋，第一節摘錄《少年 H》的故事大要；第 二節簡單述說文本的歷史背景和地理環境；第三節從人物塑造，探析文本中幾位 關鍵性人物所代表的形象。
第肆章，進一步解析《少年 H》的社會底蘊，透過少年 H 與家人、同學、師 長、鄰居之間的真摯情感互動，勾勒出少年 H 對動盪時代之人事物觀感的樣貌。
第一節說明異文化在當時帶來的衝擊；第二節陳述戰火下庶民物質生活的體現；
第三節則探討戰後變遷的省思。
第伍章，透過少年Ｈ的生活紀實，探析《少年 H》反映當時代的生活經驗。內 容共分為四節，分別是少年的死亡、少年的煩惱、少年的恐懼以及少年的出走。
第陸章，總結本書主要想傳達的主題，發掘作者在愁雲慘霧的戰火中隱含的 人類希望及積極的人生觀，從個人對《少年 H》的解讀角度，為本書的定位做個結 論。
本研究所採用的版本為小知堂文化事業有限公司於 2004 年 2 月所發行的版 本，為台灣翻譯的中文版，由於是譯本，除了分析敘事結構以佐證其影響力，本
研究並不探析創作者在文本所呈現的寫作技巧或藝術美感。
此外，儘管自傳體的作品中個人的成長歷程不能與時代孤立隔離，書寫個人 的童年生活，必然也會記錄下當時時代的動盪與社會政治的壓迫，但是童年自傳 的史實性有其侷限之處，莫洛亞（André Maurois）在《傳記面面觀》對此提出的 看法是：表面上看來，當然每個人都似乎很準確的了解自己生活的事實，但有幾 個理由容易使得自傳性的敘述變得不準確或變得虛假：
第一是我們會忘記事情，關於童年的事件，有時記憶是呈現二手的形式，也 就是由其父母或親人所敘述的回憶所形成的。
第二個因素是基於美學的故意遺忘，自傳作者容易把自己一生的故事寫成一 件藝術品，因為記憶無法容納每日的生活、簡單的事件，它會遺棄、加強、省略 以及改變事實。
另一個理由是心智對於任何不適意的事物會施加完全自然的壓制，若當作者 對於自身童年記憶的敘述感到不滿或可恥，想像力在無意識的作用下，將使得童 年的記憶改變模樣，在時間推移的過程中，新的童年記憶取代了真實的微弱記憶，
而消抹了原本痛苦記憶的痕跡。
尤有甚者，記憶還會自圓其說，如果自傳作者嚮往某一種生活型態，他可能 在創作的歷程當中，創造了這樣的生活，而與小說家最大的不同是，小說家從事 的是有意義的創造活動，自傳作者可能真的相信自己所創造的理想生活狀態，是 真實的存在。
以上種種諸多原因，造成自傳作者無法真實的敘述其童年，所以一部有關童 年的自傳，幾乎總是顯得不平凡而不真實，縱使作者本人很坦誠，情況也是如此5。
故而成書於日本終戰後五、六十年的自傳體小說《少年 H》，在其歷史細節上 並非完全可靠，因此戰爭的根源與歷史事實並不是本研究的重點，所以研究中不
5 安德烈‧莫洛亞（André Maurois）著，陳蒼多譯，《傳記面面觀》（台北市：商務，1986 年），
頁 114~124。
會探討文本內容符不符合史實，或探究內容是否是以戰後的視角所書寫；也不研 究文本是從加害者或被害者的眼光，來檢視日本人對戰爭的省思；只純就文本內 容呈現的少年所面對之困境，以及如何在戰火下生存而展現的生命韌性來書寫。
同時，國內探討妹尾河童作品的論述，除了栗元香織從視覺藝術角度所發表 的一篇學位論文之外，只有遠流出版社及中國時報、聯合報的幾篇作家專訪的文 章，有關《少年 H》或妹尾河童的研究難得一見，所以如何去收集，與如何引用，
是本研究可能遭遇的困難。因此本文將著重於文本分析和妹尾河童個人的研究，
另一方面，對於文學知識的理論，尚須多加涉獵閱讀。
第貳章 妹尾河童及其作品
在日本，妹尾河童是位家喻戶曉的人物，他不僅是舞台美術設計家，也是隨筆 作家。他雖不是劇場設計本行出身，卻能自學後以舞台設計身分嶄露頭角，成為優 秀劇場設計家；雖不是專業作家，作品卻大受歡迎，內容包羅萬象。
在中國社會科學院從事研究工作的盛寧於《新歷史主義》中提到：
作家具有某種特殊的氣質和稟賦，具有不同尋常的生活經歷，而所有這些 都會在所寫成的作品中得到反映或下意識的流露出來6。
因此，本章希望透過文獻分析的論述方法，也就是從妹尾河童自述性的文章、
其朋友們所撰寫的評論以及採訪者的採訪文稿等文獻，整理出較能突顯妹尾河童 個人的重要部分，加以比較、歸納、分析及綜論，期望能探索其小說創作的泉源，
勾勒出妹尾河童之視覺設計相關領域經歷反映於書寫模式與獨特觀點之發展，並 從孕育妹尾河童的幾處原鄉著手，進一步了解與詮釋其創作意念之梗概於一二。
6 盛寧著，《新歷史主義》（台北市：揚智文化，1998 年 10 月初版三刷），頁 19。
第一節 妹尾河童生平
妹尾河童（
Senoh Kappa
），原名「妹尾肇」（Senoh Hajime
），1930 年 6 月 23 日出生於日本兵庫縣神戸市。妹尾河童的父親於神戶從事西服製作，母親是專職的家庭主婦，河童出生兩 年後，妹妹好子出生，河童在家中排行老大。
他的父母都信仰基督教，與外國人的來往非常頻繁，父親對小孩的教養採取 西方的開放式教育，對河童的思考模式具有關鍵性的啟蒙。
一、生平紀實
妹尾河童的童年居住於神戶市的長田區本庄町，緊鄰海濱。大海可說是他玩 樂的天堂，生活在自由開朗氣氛的港都，他度過快樂的童年。1943 年，河童以第 一志願，考上當時兵庫縣立第二神戶中學（現今的兵庫縣立兵庫高等學校）。
他就讀神戶二中時，正逢二次大戰，舊制軍國教育體制下，老師動輒拳頭相 向，只要遇到會打人的老師之考試科目，他便以交白卷表達抗議。這一作法，讓 他幾乎畢不了業，最後是在松本和內藤兩位老師的熱心積極爭取下，方才得以走 出校門。
河童從小就喜歡畫畫，立志成為畫家，但在二次世界大戰結束五個月前的神 戶大空襲中，他的家毀於一旦。因此十七歲（1947 年）自舊制神戶第二中學校畢 業後，考量父母無力供給他繼續上學，放棄了進入美術學校的想法。
他在繪畫的啟蒙恩師小磯良平的介紹下，於神戶廣告招牌店「火鳳凰工作坊」
開始從事他的第一份工作，跟著一群畫家一邊打工一邊學習。妹尾河童如此自述：
「十七歲就成了畫看板的工人了。」同一年，他以「盛鴻洋服店」的割字招牌，
完成最早的獨立作品。
當時的店裡聚集了幾位畫家，以畫家奧村隼人為首，他們白天接受委託製作 招牌，每週有兩個晚上可以聚集在一起，圍著模特兒作畫，彼此觀摩切磋。對於 河童來說，能夠持續畫畫，是一件非常愉快的事情。
在廣告招牌店工作約兩年後，十九歲時（1949 年），河童又經由小磯良平老師 的推薦，進入大阪的「朝日會館劇場」擔任平面設計工作，負責劇場公演的海報、
宣傳手冊等製作，連文案都自己動手撰寫。二十歲時（1950 年）被擢升為主任，
負責設計小提琴大師曼紐因（Yehudi Menuhin）戰後首次赴日公演的音樂會海報，
成為出色的平面設計工作者。
不過他異於常人的行為，也漸漸為人所熟知，最令人難忘的是在他二十歲時，
不信邪的吃了同事認為不可食用的七種花瓣，結果真的腹痛如絞，看到他這奇異 行徑的朋友們認定他一定就是河童的化身，便幫他取了惡有惡報的「河童」（Kappa）
這個綽號7。
二十二歲那年，可說是他的人生轉捩點。當時日本的歌劇巨星、被譽為「大 家的男高音」歌唱家藤原義江，看到他所設計的《波希米亞人》海報，頗為賞識。
由此機緣，河童於 1952 年赴東京發展，住進藤原義江家裡，受到他許多的照顧，
同時繼續從事平面設計工作，也為藤原歌劇團的公演海報執掌設計。從這時開始，
妹尾河童離開神戶，自此長居東京。
兩年半後，二十四歲時，他的人生獲得了一個更大的發揮空間。藤原義江將 兩周後即將公演的歌劇《托斯卡》的舞臺美術設計，委任河童全權負責，要求他 在四天內必須完成設計成果，時間非常緊湊。河童並無舞臺設計的經驗，藤原義 江卻對河童說：
有人老在抱怨『幸運之神都不眷顧我』，其實是他自己沒發現近在眼前的
7 河童是日本神話中的傳說生物，有鳥的喙、青蛙的四肢、猴子的身體及烏龜的殼，如同多種動物 的綜合體。長得像小孩、全身發青、頭頂凹陷，留著瀏海。牠也是一個喜歡吃小黃瓜的水邊怪物，
常常捉弄人類，但也因此而得到一些惡報。
常常捉弄人類，但也因此而得到一些惡報。