2010 年，曹瑞原製作並在三立電視台播出的電視劇《倪亞達》獲得政府 1,800 萬的補助金。毫無意外地，製作公司拿到的補助款必須全給電視台，再由電視台分 配製作費。
作品需要播出管道，握有管道的電視台成為掌握連續劇預算、播出機會的大老 闆。製作公司憑藉本身的努力、對劇本故事的創新和用心等，得以獲取文化部補助；
在既有的業界遊戲規則下，補助金投入到內容的比例卻很低。製作公司就像是為電 視台打工的工讀生，兩者關係完全不對等。
《尼亞達》總共二十集，合理的情況應該是補助金 1,800 萬除二十集，每集可 增加九十萬的資金。當時曹瑞原和時任三立執行副總蘇麗媚協議，考量電視台營運 成本，除了原本電視台支出的每集一百萬預算，僅要求每集應多給五十萬製作費。
曹瑞原說明，「每集五十萬，二十集就是一千萬；應該將輔導金的一千萬給我，八 百萬給電視台，這是我跟蘇麗媚的deal。」
後來，戲開拍了，蘇麗媚卻離開三立另外成立夢田文創。沒想到，接任的主管 不承認協議，硬生生把輔導金全部拿走，每一集只給一百萬製作費。「我那時已經 在拍了，因為拍戲一定要借錢周轉，我自己借來的錢都投進去了，怎麼可能停！最 後也只能悶著鼻子把它拍完！」曹瑞原說。
拍攝《尼亞達》之前，曹瑞原在2003 年曾以《孽子》獲得第 38 屆金鐘獎戲劇 節目連續劇獎、連續劇導演獎等六個獎項。2005 年製作的《孤戀花》獲得第 40 屆 戲劇（連續劇）類男主角獎、男配角獎、剪輯獎等五個獎項。在業界，曹瑞原具有 一定的聲望。但即使如此，電視台的遊戲規則仍強勢的壓制製作公司、忽略導演累 積的個人聲望和內容品質。
「《一把青》給我很大的感傷和感觸，台灣是一個非常畸形、非常冷漠的影視 產業環境。」雖然《一把青》獲得文化部2014 年旗艦型連續劇補助款六千萬，但 面對總預算至少一億五千萬的連續劇（最後製作經費為一億八千萬），依電視台的 慣常邏輯，在不願多支出經費的態度下，幾乎視為燙手山竽、沒人敢碰。曹瑞原生 氣的說，「不要講爭取他們資源了，電視台真的就是沒有野心、沒有企圖！」
現今在業界享有德高望重地位的王小棣，沒拿到輔導金，作品一樣面臨無法播 出的窘境。
1980 年代末期，王小棣開始構想以獸醫為主題的連續劇，但一直沒有電視台 願意接受。過了幾年，劇本過時了，他們就再寫一套，過了幾年又重寫，但因為一 直申請不到補助金，電視台始終不接受。「那個劇本就跟著我們幾十年，每次公司 搬家都抱著那個劇本，」王小棣說。
到了2014 年，以獸醫為主題，同時討論世代崩解、青年就業等議題的《長不 大的爸爸》，終於獲得文化部103 年度高畫質電視節目一般型連續劇類補助新臺幣 1,900 萬元。放了三十多年的劇本得以成形，最後於 2015 年在公視、衛視中文台上 映。
根據文化部公告的「中華民國一百零五年度電視節目製作補助要點」，補助目 的指出：「為提升數位電視節目內容及影音品質，加強我國影視節目國際競爭力，
且為因應行動通訊高速傳輸趨勢，鼓勵結合新媒體、網路科技製作電視節目，特訂 定本要點。」
實際運作中，輔導金全進了電視台口袋，製作方的預算依然沒提升。目標明確 的補助要點，發揮提升台劇品質和競爭力的效果卻很低。
不只輔導金、製作經費掌控在電視台手上，版權也是。陳芷涵說，製作方的企
劃、構想，需要拍攝好幾個月才完成的戲劇作品，最後卻不是自己的，「就像生了 一個孩子，生出來就要交給別人！」
早在三台時期，這樣的委製模式就已決定電視台和製作方之間的不對等關係。
王小棣回想，有一次好幾個知名製作人圍成一桌，包括瓊瑤的先生平鑫濤、製作過
《書劍恩仇錄》、《昨夜星辰》等作品的林柏川，製作《笑傲江湖》、《倚天屠龍記》
等的楊佩佩，好幾個製作人大家一起討論是否能跟電視台要求拆分版權。但在老三 台壟斷的時代裡，討論結果還是不了了之。「最後誰都怕，怕得罪電視台！」王小 棣說，「獨占事業就是這樣，只有三台，所以大家都不敢」。
獨占地位也為電視台累積大筆資金。2005 年，學者張時健在〈台灣節目製作 業商品化歷程分析：一個批判傳播政治經濟學的分析〉一文中即指出，早期無線三 台在威權政府執政時期，採用以最少成本獲取最大利益的運作方式，要求節目製作 業者承擔製作責任和市場風險，電視台卻坐享大部分的生產剩餘。
操短線一：情節類似、題材單一 收視率決定內容
三台時代電視台掌握播映管道，製作人不敢反抗，更養成電視台完全以獲利為 導向，甚至干涉戲劇內容的經營模式。資深編劇蘇信逸說，以三立為例，在他們推 出幾檔收視率不錯的偶像劇之後，便形成固定的內容 SOP，戲中通常有一個善良 的女主角，遇到一個高富帥的男主角，中間會有落水、撞車等情節，「他們走不出 那樣的一個框架，也沒有人敢冒險走出框架。」蘇信逸說，電視台審核過程中，編 劇創作的內容通常會依此公式修改成類似的故事架構。
三立副總張正芬則回應，「如果觀眾不愛，收視率就不高，有沒有公式化一點 都不重要。」她強調，重點是做觀眾愛看的，同時培養明星、賣到海外，這才是三 立製作台劇的最高目的。
薛聖棻則認為，如果電視台有能力，應該多元產出，而不是只有一種類型。但
業者為了生存和獲利，只是不斷複製曾有的成功經驗，扼殺了其他類型劇的露出機 會。陳慧玲認為台灣偶像劇只想講愛情，沒有突破，像她想做懸疑、偵探或歌舞劇 等，電視台通常不願意跟她一起嘗試。
「其實我很同情他們，他們沒有勇氣改變。」陳慧玲說，台灣電視台很僵化，
有收視率的偶像劇就會不斷複製，結果每一檔長得都大同小異。尤其部分較強勢的 電視台，不管什麼戲都有二點多的收視率，在台灣連續劇普遍只有零點多、一點多 的環境下，他們更有理由不斷複製。「如果他們有勇氣改變，台灣偶像劇的公式化 情形可能就改變一大半，」陳慧玲說。
電視台如此干涉，依據的是收視率。2002 年，政大廣播電視學系教授蔡琰在
〈裸根百合：台灣電視劇風雲〉文章中提到，回顧過去四十年，電視劇的發展皆以 追求利潤為至高原則，走向收視率導向。實際上，走訪電視台經營者、製作公司，
多數人都認為應檢討收視率的計算方式和測量樣本等，但因為目前沒有其他方法，
這套規則仍是衡量廣告費的唯一標準。但，難道沒有人抵制嗎？「沒辦法，資本家 操控台灣！」華視業務部專員吳傍丹不假思索的說。華視業務部經理巴正坤補充，
台灣目前的廣告市場大概有 80%是外商，他們需要一套明確的機制作為廣告投放 的依據。
台灣電視台看收視率，外資更是。陳芷涵 2000 年到八大電視台擔任企劃部經 理，負責監製偶像劇及採購外劇。2008 年，韓國私募基金安博凱（MBK）以購買 股份的方式取得八大電視100%股權。她說，外商進來後，報表是一季一季的評估，
「那時候公司要求我，只要有收視率數字的，就不停的重播。」因為數字至上的要 求，在運作上更加短視近利。
在外商取得八大之前，陳芷涵在擴展題材方面還具有運作空間。例如 2004 年 八大推出的偶像劇《鬥魚》使用全新卡司，《愛殺 17》（2006）涉及懸疑推理、校
園暴力、援交等特殊題材。陳芷涵說，後來全新卡司和另類題材的偶像劇愈來愈沒 有發展空間。公司要求偶像劇以卡司為主要考量、題材的接受度不能違背可能賣進 去的海外市場，結果「每一檔偶像劇的內容愈來愈像」。她說，這樣的生意思維，
讓她覺得在八大做電視劇「變得不好玩了！」
「電視台比零點幾的收視率，到底對誰有意義？」王小棣說，她不清楚電視台 的經營法則，但她認為，台劇已經走不出去了，電視台經營者卻只看收視率，沒有 心經營台劇、缺乏格局和視野，「我覺得滿悲哀的，」王小棣說。
操短線二：長壽劇壓縮工作時間 勞動條件普遍低落
電視台短視近利的行徑，不只形成公式化的內容，也包括本土長壽劇的盛行。
蘇信逸說，電視台延長集數，其操作的方式是在一開始投入較多成本，等觀眾入戲、
拿到收視率的基本盤之後，就可以拍得草率一點，或用較小牌的演員，用這樣的方 法把錢賺回來。
「八點檔是一個電視台或戲劇台的命脈，早期八點檔只有一小時，後來延長時 間，但預算沒有增加，反而還減少。」蘇信逸說，之前他在台視的時候，八點檔九 十分鐘給一百一十萬製作費，後來時間增加到兩小時卻只給九十萬，「本來沒有人 敢拍，但很奇怪，偏偏就有製作人就把它接下來！」於是，長壽劇衍生的勞動條件 也成為逼走影視人才的原因。
蘇信逸說明，以編劇來說，長壽劇兩個小時，大約可以拿到四萬台幣，但因為 每天需要產出內容，通常有一組編劇同時撰寫，四萬再依人數和貢獻度拆分。動輒 上百集的長壽劇，一寫可能就是一、兩年，身體和精神必須長期處在壓力的緊繃狀 態下。
電視台習慣操短線，從業人員只好無奈出走。陳芷涵說，她認識一個編劇早期 在幫民視寫劇本，「那個錢很好賺，但不用帶靈魂。」陳芷涵解釋，長壽劇的編劇