國立臺灣大學社會科學院新聞研究所 深度報導碩士論文
Graduate Institute of Journalism College of Social Science National Taiwan University
Master Thesis － In-depth Reporting
重墾荒地找生機：共植百花齊放的台劇新風景 The Predicament and Prospects of Taiwan’s TV Drama
Industry 吳淑鈴 Shu-Ling Wu
學術指導教授：林麗雲 博士 Advisor : Lih-Yun Lin, Ph.D.
深度報導指導老師：黃兆徽老師 In-depth Reporting Advisor : Chao-Hwei Hwang
中國民國 106 年 3 月
March 2017
誌 謝
完成深度報導論文的路途像走進一座神秘花園，即使事前查看了不少花草圖 鑑，實際走訪時所見的樣貌，總還是令自己意外。
蒐集資料的過程中，深感台灣影視產業的問題盤根錯節，但很多站在產業外面 的人，只是指手畫腳的批評、擴大影視產業的絕望氛圍，對改善現況毫無助益。採 訪時，看見許多置身在影視工作環境中的台劇內容生產者，一邊克服結構和資源限 制，一邊試圖衝出絕望悲觀的層層濃霧，想為影視產業帶來一些希望。感謝每一位 受訪者願意分享自己的經驗和發展路徑，為這份深度報導帶來豐富的故事及可貴 的建議。
完成論文的旅途沒有捷徑，自己甚至還不斷繞路而行，走到了最遙遠的路上。
幸好，總有充滿智慧的指導者將我拉回，以及貼心的陪伴者一路相隨。
首要感謝的是林麗雲老師。很幸運一進入新聞所就跟在老師身邊當研究助理，
不管是論文題目的構思、方向的擬訂、一次又一次的討論，老師始終溫柔陪伴，用 您的親和笑聲趕走自己的許多不安。兩年七個月的時光裡，從學業、工作到生活，
老師都成了我的重要支柱，這個過程中除了學習到老師對學術研究的嚴謹態度，感 受更多的是如沐春風的和藹，以及相伴時自然流露的真切溫情。
感謝黃兆徽老師，謝謝老師願意讓我成為您第一個簽下的指導學生。兩年前的 三月，自己因為深採課的台劇專題前往台視訪問，結束後竟在忠孝東路巧遇您，老 師立刻熱心地為我介紹重要受訪者，更陪同前往採訪。成為老師的指導學生後，老 師也始終掛記著我的論文，常常傳來相關參考文章，增加自己不同的思考素材，感 謝老師一直以來的鼓勵和各種協助。
口委胡元輝老師在報導之初提醒自己思考對於台劇產業的想像，之後也給予 諸多肯定；蕭富元老師對於文字和採訪面向的建議，更讓自己的報導有機會變得更 好。感謝兩位老師提供的專業建議，讓我在口試現場體會到理性交流的學術氛圍，
以及愉悅的正面能量。
這段時期，大學好友及學姊舒綺在英國攻讀博士，面臨的挑戰和困難大於我數 百、數千倍，卻仍時常給我心靈陪伴的支持力量。論文付梓的此時，正好收到妳傳 來博論口試順利的訊息，很高興我們一起完成了階段性任務，未來每一階段也一定 要繼續相伴前行。
感謝研究所好友佳穎常常在我三餐不定時、睡眠時間混亂的空檔，帶來好吃的 點心和食物，重振我的身心能量。每次遇到妳總有聊不完的事情，自在的談話更幫 我分散了許多焦慮，謝謝妳總像是小天使般的陪在身邊，真心感謝妳的體貼與陪伴。
最後兩個月的衝刺階段，感謝深夜寫作夥伴邱筠。無數個夜晚一起熬夜到早晨，
跨年夜依舊只有論文和妳的相伴，後來還一起衝去總統府迎接2017 年的升旗典禮。
感謝有妳，為我平淡的筆耕日子燃放難得的煙花。
這段研究所的旅程，遇見了很多美好的人事物。碩一上和佳穎因為影像報導課 的福山農場專題，數次往返烏來山區，在翠綠清新的山區裡和簡單自在的人們相遇。
公民新聞專題的課程中，和衝勁十足的圓庭一起合作《我是公民也是媒體》專書的 個案撰寫，也因此有機會和元春老師、貞玲老師一起工作和校稿，感受元春老師追 求完美的改稿風格，以及貞玲老師自在輕鬆的相處模式。
碩一下深度報導採訪課，和佳寧、純鎣前往台北車站附近的印尼街採訪，猶記 得三個人在大熱天裡，站在滾燙的油鍋前一邊分食印尼點心黃豆餅，一邊訪問老闆 的有趣景象。新聞法律課和巧婷合作，巧婷的坦率、認真，時時提醒自己也要努力 向前。我想，即使過了數十年，只要想到巧婷，我腦海中必定有妳睜著圓潤大眼、
拼命點頭的認真樣貌。
謝謝 R03 的所有同學們，在人生轉彎的路上和妳/你們相遇，是難得的緣分。
因為難以述說自己的人生狀態，選擇減少參與所上活動，但總是洋溢著歡樂笑聲、
待人溫暖的妳／你們，仍為我的單調生活增添了不同色彩。
感謝國中好友志娟，高中好友小海、芳如，大學琉璃幫的夥伴們。時間和空間 帶走了緊密的情感，但知道妳／你們一直都在，相信偶爾的聯繫和動態更新，已足 夠維繫曾有的厚實基礎。
最後，要感謝我最重要的家人。
感謝母親的無私奉獻和支持，您永遠是我人生中最珍貴的寶藏。
感謝二姊錦華，理解我的狀態，願意陪我走過生活艱難的過渡時期。
感謝在天國的父親和大姊。您們的堅強和善良體貼，已深深地刻印在我的人生 道路上。
能走到這一步，都是因為有妳／你們的陪伴和支持。在此生的交會時光裡，何 其有幸，能和妳／你們一同前行。
2017 年 3 月 30 日 寫於陽光灑落的春日午後
摘 要
台劇產業長期積弱不振，探究其發展脈絡，今日產業面貌實則由執政者、電視 台業者、製作公司等利益關係人相互作用而形成。本深度報導以傳播政治經濟學的 視野分析台劇產業，從結構面探究不同利益關係人的權力互動和資源分配情形。
文章架構方面，本報導以製作台劇的內容生產者為主，敘述外在政治經濟結構 如何限制他們的發展機會，以及他們在製作台劇過程中面臨到的資金、平台、內容，
和人才困境，同時呈現他們試圖走出困境的方法。
本文希望讓更多人了解台劇產業的現況和發展路徑，並提供關心台灣戲劇產 業的相關人士參考。
關鍵詞：台劇產業、傳播政治經濟學、利益關係人、執政者、電視台業者、製作 公司
Abstract
Taiwan’s drama industry has long been under-developed. The industry is formed by the interaction between the political powers, the TV operators and the production company. This in-depth report explores the drama industry in the light of political economy of communication, and demonstrates the power interaction and resource allocation of different stakeholders from the structural plane.
This report focuses on the producers of the dramas, describes how the external political and economic structure limits their opportunities, and presents how they tried to get out of the present predicament.
This report by covering the status of the Taiwan’s drama industry and providing solutions, hopefully can contributes to the present discussion concerning how to boost Taiwan’s drama industry.
Key Words：Taiwan’s drama industry, Political Economy of Communications, stakeholders, political powers, TV operators, production company
目 錄
口試委員會審定書……… i
誌謝 ……… ii
中文摘要……… iv
英文摘要……… vi
第一部分 深度報導作品 ... 1
第一章 乾枯荒蕪：日益衰敗 任風雨摧殘 ... 2
十幾、二十幾年前，華人地區都很期待台灣的影視作品。近幾年，資源拮据、 投入製作台劇的專業人才不斷流失。如今影視產業如折翼蝴蝶般，無法振翅 高飛，甚至可能在兩年後消失殆盡。 製作費數十年不變 甚至不斷走下坡 ... 3
銷售金額逐年減少 台劇喪失海外市場優勢 ... 5
外劇入侵、中國磁吸效應 影視人才持續流失 ... 7
第二章 雜草叢生：草率管理 良田變荒地 ... 12
政府長久以來不重視影視產業、輕視戲子，使得協助台劇發展和提升內容產 業競爭力的相關政策總是付之闕如。不重視而缺乏規劃，更讓頻道開放等相 關政策成為一步錯、步步錯的問題根源。 政府輕視影視產業 缺乏全面管理及長期規劃 ... 12
管制失靈一：第四台合法化 市場資源從三台寡占到百家爭食 ... 15
管制失靈二：真自由？假自由？放任系統壟斷 ... 18
管制失靈三：全面開放 將弱勢產業推向絕境 ... 19
管制失靈四：輔導金補助後 仍面臨資金缺口的困境 ... 22
第三章 碎石覆蓋：短視近利 阻礙前行路 ... 25
三台壟斷時期握有播出管道優勢的電視台，形成電視台和內容製作公司之 間不對等的失衡關係。電視台對內容的掌控、節省成本的商業操作，影響影 視從業人員的勞動條件，也葬送內容多元與創新發展的前景。 操短線一：情節類似、題材單一 收視率決定內容 ... 27
操短線二：長壽劇壓縮工作時間 勞動條件普遍低落 ... 29
操短線三：引進外劇 節省自製成本 ... 30
操短線四：只顧眼前利益 缺乏創新研發思維 ... 32
第四章 填土整地：引入活水 革新舊結構 ... 35
趕快做，不然來不及了！政府須儘快重新檢討影視產業的管理思維和態度。 除了改善過去錯誤政策造成的根本結構問題，也應將影視產業視為文化經 濟產業，思考如何挹注資源以提振產業競爭力的明確措施。 奮起急追：以重視態度、可行政策搶快崩壞速度 ... 35
市場已失靈：應導向真正公平競爭的市場樣貌 ... 37
減少頻道數：落實換照機制、推行分組付費 ... 38
系統壟斷：推行反媒體壟斷法、媒體多元發展基金 ... 41
輔導金：轉為文化經濟思維、搭建資金媒合的橋樑 ... 45
政策建議：以「優惠政策」引入活水 ... 49
第五章 開溝作畦：搭建平台 暢通播映路 ... 51
影視作品須有播映管道才能讓觀眾看到。在商業電視台環伺下，公廣頻道應 規劃為提供優質影視作品播映的固定管道。另外隨著網路成為新世代的主 要觀看平台，政府可藉此設置國家級 OTT，協助台灣影視作品走向國際。 內容製作公司也可在網路中找到新的播映管道，藉此增加版權收益和內容 能見度。 繞路前行：金鐘獎、公共電視成為獨立業者的進入管道 ... 51
公廣領航：扮演影視龍頭的舵手 ... 52
政府推行自製率：保護黃金時段 增加台劇作品 ... 53
網路增加播放管道：掌握內容提升版權收入 開創新機會 ... 55
建立國家級OTT 平台 提升台灣文化能見度 ... 58
第六章 耕耘沃土：內容至上 打造好體質 ... 60
「內容為王」從來就不是新的論調，即使握有資金、享有播出平台，內容始 終才是發揮影響力，走入觀眾心裡的重要引擎。創作者應細心耕耘內容並 製作精緻影集、創作能引起共鳴的影視作品及多樣類型劇；並在新科技趨勢 下，思考如何結合科技以增加內容競爭力。此外，透過強化內容創作者的版 權規範，更能鼓勵主創人員為台灣影視產業貢獻及創作更多優質作品。 發展精緻影集 ... 61
創造引起共鳴的好故事、好劇本 ... 62
內容品質須不斷進化 發展各種類型劇 ... 64
數位科技與內容的結合 ... 66
影視產業老化 各環節應建立專業標準 ... 68
不斷自製：少數電視台長期經營台劇市場 ... 69
強化及保障內容版權 ... 70
第七章 撒下種子：培育人才 建立產業鏈 ... 74
人才流失是影視產業面臨最嚴重的問題。有心的資深工作者，不斷撒下新種 子，透過辛勤栽植的培育計畫訓練幕前幕後工作人員；同時推動明星產業， 創造更多新人的發展機會。內容創作和製作的相關影視人才之外，也應培養 專業行銷人才，協助影視作品讓更多國內、外觀眾收看。更應進一步透過完 備的影視後製中心，培養及增加新進工作者的磨練機會。 傳承與回饋 推行母雞帶小鴨模式 ... 74
推動明星產業 增加新人機會 ... 76
培養專業行銷人才 ... 78
籌設影視園區 建立強悍的後製中心 ... 80
第八章 百花齊放：協力合作 共創新風景 ... 83
台劇不乏好作品，但零星的珍珠撐不起台劇的盛景，政策才是能串聯珍珠的 那條線。透過政策搭建媒合平台，連接電視台、內容製作公司、企業之間的 機會和資源；加上影視人才之間若能彼此團結、形成資源聚落，更有助於內 容創作者在各方協力下，創作出百花齊放的影視作品。 串起珍貴珍珠的政策 ... 83
回首來時路：政府應協助搬開巨石 暢通道路 ... 84
丹麥小國策略：國家資源支持、產業環境鼓勵創意發想 ... 86
從紐西蘭失敗經驗看台灣：台灣應發展治理公共化、經費來源公共化 ... 88
百花齊放 影視微革命的多方實踐場 ... 88
協力合作 形成資源聚落 ... 90
第二部分 報導企劃案 ... 92
第一章 報導意識 ... 93
第二章 文獻回顧 ... 100
第一節 台灣電視產業 ... 100
第二節 他國電視產業研究 ... 116
第三節 小結 ... 123
第三章 報導策略 ... 126
第一節 採訪規劃 ... 126
第二節 深度報導方法與對象 ... 131
第四章 採訪心得與限制 ... 136
參考書目 ... 138
圖目錄
圖一、2008-2013 年台劇、韓劇、中國劇的播放時數比率（%）.………7、94
圖二、2008-2013 年投入電視節目產業的人數變化………9、96
圖三、2014 年各類媒體廣告金額（千元）及占比（%）.……… 17
圖四、台劇產業深度報導架構 .………. 128
表目錄
表一、五大MSO 訂戶數及市場佔有率（105 年第 4 季）………. 42
第一部分 深度報導作品
第一章 乾枯荒蕪：日益衰敗 任風雨摧殘
「兩年！台灣影視產業再不奮起的話，兩年後就真的衰敗了！」－曹瑞原
2016 年十月涼秋，第 51 屆電視金鐘獎華麗登場，國父紀念館場內場外無數的 鎂光燈閃亮交錯，聚焦在過去一年為台灣影視環境努力打拼的電視幕前幕後工作 人員。頒獎台上，戴著招牌圓形黑框眼鏡的曹瑞原，穿著難得的正式西裝、打上黑 領結，從容接過「戲劇節目導演獎」獎座。在他準備開口時，台下支持《一把青》
的觀眾發出此起彼落的歡呼聲，等待呼聲平息的短暫時刻裡，他迅速梳理自己的思 緒。
「很多人問我，這個片這麼困難，你怎麼度過的？」曹瑞原一開口，湧上的感 觸仍打亂他整理好的呼吸節奏。很快的，理性止住自然流瀉的哽咽，他繼續緩緩地 說著，「…我真的很想為台灣做點什麼、拍點什麼，我不能放棄這個初衷，尤其在 這個最艱難的時候，所以我在拍的過程，我一直告訴自己，我一定得完成它……」。
距頒獎典禮前三個月，正值七月溽暑，曹瑞原在他位於木柵山區的工作室接受 採訪。外觀看起來和一般住家無異的工作室，隱身在僻靜社區的一棟公寓裡。穿著 熨燙平整的白色 V 領 T-shirt，光著腳丫子的曹瑞原獨自一人待著，沒有助理、沒 有其他工作人員。
工作室一處牆面掛著《孤戀花》的海報，是 2005 年曹瑞原改編白先勇著作的 戲劇作品。海報裡穿著紅旗袍的五寶和淺藍旗袍的雲芳相擁，彼此的臉龐交錯倚靠 在對方肩膀，緊緊交纏的兩人，遠看如同一隻穿透著紅藍異彩的蝴蝶。熟知故事的 人知道，故事裡的五寶如青春蝴蝶停靠在搖搖欲墜的孤戀花上，色彩斑斕的雙翅只 擁有短暫絢爛，終究敵不過折翼的命運。
在影視產業耕耘二、三十年的曹瑞原，說到影視產業的現況和未來，彷彿也像 看到折翼蝴蝶般，直述他的憂心。「以前我們滿蓬勃的，十幾、二十幾年前，東南 亞、華人地區都很期待台灣的影視作品，」他話鋒一轉，「但現在已經不是了。」
曹瑞原 1984 年自世新大學廣電系畢業後，先擔任攝影師，之後拍攝紀錄片。
1989 年，他拍攝第一部劇情片《阿忠的故事》後，幾乎每年都持續地產出作品。
一直到 2003 年他將白先勇的長篇小說《孽子》改編為電視劇，引起廣泛注目，他 也因為這部戲獲得第 38 屆金鐘獎多項肯定，其中更包括獲得「連續劇導演（導播）
獎」和「戲劇節目連續劇獎」。
2003 年讓曹瑞原聲名大噪的戲劇作品《孽子》，翻攪了台灣社會的性別意識，
更在當年促成台北街頭首次出現同志遊行運動。《孽子》對提升同志議題能見度、
增加多元文化豐富度，甚至是促進社會溝通，有一定的影響力。只是戲劇作品在發 揮文化力量之前，卻需要投注心力者的傾家蕩產才得以實現。曹瑞原曾在接受專訪 時提到，拍完《孽子》後結算財務狀況，才發現他抵押 300 多萬元的房子血本無 歸。雖然他認為做對的事，本就要付出代價，但台灣的影視環境讓有心投入創作的 內容者必須傾家蕩產才能完成作品，產業環境的體制卻也不甚健全。
時間來到2016 年，已結束《一把青》拍攝工程的曹瑞原持續在做他認為「對」
的事情。但這次他沉重的說，「台灣的影視產業就像是一個癌末的孩子。」在他拍 攝過程中，龐大的資金缺口困境、工作人員青黃不接等，讓他自承經歷了他拍戲生 涯中最黑暗的一段日子。
製作費數十年不變 甚至不斷走下坡
近三十年來，台灣消費者物價指數增長了約 1.67 倍（以 1986 到 2016 計算）， 拍戲的製作費卻幾乎未曾變動。位於台北市大安區的Q place，是導演王小棣和另 外七位導演共同成立的表演工作室。到訪這日，正值六月初夏，接連幾日的雷雨早
已預告當日天氣，午後黑壓壓的烏雲壟罩天空。在戲劇產業耕耘三十年以上的導演 王小棣回想，1980 年代末期，她接下華視的委製，製作電視劇《全家福》。該劇以 一家五口為角色，在每集三十分鐘的時間裡演出一樁家庭事件。1989 年播出後，
在當時只有三台的年代裡，該時段的收視率很快就衝到 30%以上。王小棣說，
當時這齣戲太熱門，廣告商必須同時買下晚上十一點的冷門廣告時段，才能上《全 家福》的廣告。
《全家福》的成功，讓王小棣接著製作了《佳家福》（1990）、《母雞帶小鴨》
（1992）、《納桑麻谷我的家》（1994）等戲劇。但是「當時做《全家福》、《佳家福》
的預算，後來的幾十年再也比不上那個時代，」王小棣感慨地重複強調，「是幾十 年、幾十年耶！」
王小棣回憶，她剛開始進入影視市場的時候，台灣的影視環境有較多資源，戲 劇內容也能呈現台灣作為移民社會該有的精彩。「前輩所有的努力，到我們手裡就 變成灰，」她氣憤地說。
製作費不變幾乎是業界普遍面臨的處境。現齡約 50 歲的群之噰傳播公司負責 人及製作人陳慧玲說，從三台時代到現在，「已經二十多年了，我們的製作費沒有 漲，反而還縮水。」在她小時候，很多港星來台灣拍戲，像劉松仁來台拍攝《八月 桂花香》、《碧海晴天》；葉童拍的《新白娘子傳奇》；鄭少秋的《楚留香新傳》、《戲 說乾隆》等，「我們那時候影視作品的程度遠遠超過其他國家，其他地區的演員都 會來台灣拍戲，」陳慧玲說。
從小就愛看電視劇的陳慧玲將當時定義為「風華年代」。她認為，爾後的二、
三十年，製作費雖然維持不變，但以今昔的物價水準相較，同樣經費的價值高出現 在許多。此外，戲劇作品也有較多元的各類題材，譬如武俠片的《保鑣》（1974）、
時裝戲的《昨夜星辰》（1984）、鄉土類的《星星知我心》（1983）、《鋤頭博士》（1989），
還有古裝戲如《包青天》（1993）等。陳慧玲認為，這些不同類型的電視劇，豐富 了她的觀看視野。
後來成為製作人的她，在 2014 年製播的《雨後驕陽》獲第 49 屆金鐘獎十二項 提名，三項得獎，甚至還進軍2014 年韓國首爾國際電視節，獲提名角逐「最佳連 續劇獎」、「最佳導演獎」和「最佳男主角獎」三個獎項。但是，如此豐碩戰績並未 替她爭取到更多的製作資源。
「以前我覺得電視台有它的苦處，但我現在覺得有點病入膏肓了。」面對製作 資源愈來愈拮据的窘境，陳慧玲解釋，「製作費二十年來沒有增加，可是我們工作 人員的費用跟演員費，大概漲了二到三倍。」她說，以前八點檔一集預算可能有一 百五十萬，好一點的卡司會到兩、三百萬，現在已經沒有這個數字了。「我的製作 費一集都拿一百出頭而已，比以前還少。而且扣掉税之後，有時候不小心會變九十 幾萬或剛好一百萬，」她無奈的說，「老實講，我們現在也請不起大牌的卡司。」
另外，幫大愛台製作過許多戲劇的陳慧玲，雖然感恩大愛台在她經驗不夠時給 了她許多練劍的機會。但以客觀的製作經費來看，十八年前大愛台成立時，給她的 戲劇預算是一集八十萬，至今仍舊一樣。
銷售金額逐年減少 台劇喪失海外市場優勢
除了製作經費多年不變，隨著市場情況改變，回收金額也逐年降低。其中 DVD 銷售量和海外銷售市場，是衡量回收金額的重要來源。DVD 銷售量方面，以曹瑞 原的作品為例，2003 年《孽子》的 DVD，至今已賣出好幾萬套。但隨著市場改變、
網路觀看平台增加，到了2015 年，「《一把青》的 DVD 一開始只敢發行五百套，
雖然後來有追加，但最多應該也只能賣出幾千套，」曹瑞原預估。
《孽子》和《一把青》都以公視為播映平台。根據公視DVD 和版權等銷售數 據，2003 年整體獲益約一億三千萬（130,634,961）；2015 年時，DVD、版權等收益
已下降至約六千六百萬（66,748,744）。
台劇的外銷獲利一樣很有限。台視節目部戲劇總監潘逸群說，海外市場是回收 成本很重要的來源，只是以往中國是主要的獲利市場，但2012 年中國限外令一出，
限制引進劇數量、限制引進劇長度等措施，讓台灣等同少了中國市場。
潘逸群說，現在一齣戲還是可以賣給二十個國家，但難以提升整體收入。他以 賣到東南亞國家為例，韓劇、中國劇，一小時可以賣好幾萬美金，台劇一般大約只 能賣到一、兩千元美金。他說，如果台劇有好一點的卡司，一小時也可以賣到兩、
三萬美金，但普遍來說，台劇的價錢確實和韓劇、中國劇有明顯差距。「台劇在東 南亞地區的市場價格不高，只是以前我們都是贏中國，拿到的價格比他們高，但現 在都沒有了，」潘逸群苦笑地說。
「台灣的娛樂產業被掏空，是馬上就會發生的事情！」曾任 TVBS 節目部總 監的劉思銘說，「這十年看到台灣影視產業的大江東去，一去不復返，產業被地心 引力下拉墜落的速度，這個事情給我的衝擊很大。」
劉思銘崛起於 1980 輝煌的民歌時代，在音樂圈具有豐富資歷。2005 年他開始 接觸戲劇相關產業，先在三立電視台負責行銷，參與《敗犬女王》、《下一站幸福》、
《命中注定我愛你》等多部台灣熱門偶像劇的宣傳工作。2007 年三立推出《放羊 的星星》，當時中國安徽電視台的長官跟劉思銘說，每次他們電視台的戲劇節目收 視率不好的時候，把台劇《放羊的星星》拿出來播，收視率就會提升。「但那是七、
八年前的事情，現在已經不可能了！」劉思銘說。
台劇在海外市場的優勢不再，甚至舉白旗投降，轉而搶購他國戲劇。劉思銘 2011 年 8 月前往中國，擔任土豆網原創中心（TOPC）總經理，負責自製戲劇。
「在中國工作了一、兩年之後，我赫然發現一件事，這個戰場上沒有台灣的作
品，怎麼回事？」他說，台灣影視市場的優勢已逆轉，早期中國、東南亞各地都來 買台灣的影視作品，現在卻變成台灣搶著購買韓劇、中國劇等外劇。
近幾年，台劇占台灣電視劇總播出時數的比例確實逐漸降低。文化部2015 年 出版的《102 年影視廣播產業趨勢研究調查報告－電視產業》指出，自 2009 年開 始，韓劇、中國劇的播放時數占台灣電視劇總播出時數的五成以上。從下圖可知，
2009 年到 2013 年之間，台劇的播放時數都不到四成，2011 年時甚至在三成以下。
圖一、2008-2013 年台劇、韓劇、中國劇的播放時數比率（%）
註：台劇包括台語劇、國語劇、單元劇、客語劇等。
外劇入侵、中國磁吸效應 影視人才持續流失
「近十年來，影視產業最大的問題是人才流失。」三立行銷公關部資深副總張 正芬說，電視台不斷購買外劇，在外劇擠壓、缺少舞台的情況下，不但影響在地人 才的培養，也流失了許多影視人才。陳慧玲認為，電視台長期引入外劇，培養了一 批喜歡看日劇、韓劇、中國劇的觀眾，「因為不拍片、不自製戲劇，等於自廢武功。
這造成很多後遺症，第一個就是人才流失。」
2008 2009 2010 2011 2012 2013
台劇 41.49 35.53 31.68 29.57 36.61 39.6 韓劇 32.34 35.42 37.88 36.65 26.5 25.06 中國劇 11.11 15.44 19.14 23.16 26.39 26.19
0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 該 國 電 視 劇 播 放 時 數 佔 電 視 劇 總 播 出 時 數 的 百 分 比
以幕前演藝人員來看，台劇培養的知名藝人多數早已西進中國。早年在三立當 編劇的潘逸群，曾是2008 年《命中註定我愛你》編劇之一。該部戲劇至今仍是台 灣收視率最高的偶像劇，最高分段收視率達到 13.64%。他說，這部戲的女主角陳 喬恩因為演出受到肯定，之後便前往中國發展。不只陳喬恩，那個時期帶動偶像劇 風潮的很多藝人，包括吳尊、林依晨、楊丞琳、羅志祥等，後來幾乎都以中國市場 為主。
三鳳製作執行長陳芷涵說，2001 年《流星花園》之後，很多偶像劇、一部接 一部的製作，像是《惡作劇之吻》、《花漾少男少女》、《公主小妹》等，有不錯的演 員卡司，市場接受度很大。「那時候挺風光的，海外市場聽到台灣偶像劇就很有興 趣，」陳芷涵說。
友松娛樂負責人薛聖棻說，目前市場上很多有票房能力的偶像，大部分都在 2000 年之前出道，也幾乎都到中國發展了。台灣現在要找可以扛票房的演員，手 上能選擇的名單很有限。不只幕前演員，幕後工作人員的情況也相同。當台灣的作 品量、工作量減少時，不但沒有條件和機會培養製作人才，要找有經驗的導演、編 劇等主創人員，或是攝影師、燈光師等都很難找。從下圖可以看到，投入電視內容 產業的人數在2008 年有 6433 人，此後便每年減少。2013 年，人數已下降至 5358 人，降幅約17%，
圖二、2008-2013 年投入電視節目產業的人數變化
資料來源：文化部（2015），《102 年影視廣播產業趨勢研究調查報告－電視產業》，頁 50。
「台灣影視產業的真正問題是人。」劉思銘解釋，影視產業最需要的就是人，
但是人才不管是因為中國的磁吸效應，或是新的人進不來，「造成現在冰封的產業 現況。」中視總經理趙善意也說，我們的編劇、導演等，這些有創意的人才流失太 多，新的一代又接不上來，「我們現在面臨最嚴重的問題是專業人員的匱乏。」
曹瑞原籌組《一把青》的工作人員時，也有深刻的感受。他最後組成的工作團 隊不是二十年以上的資深人員，就是剛進入業界一、兩年的年輕人。他直言，「這 是很痛苦的組合！」他說，因為整體產業蕭條、製作費縮減、機會少，「中間的人 才上不上、下不下，所以這些人只能轉行，不然就是到中國。」曹瑞原強調，「現 在的人才斷層是很嚴重的。」
陳慧玲說，像她這一代的製作人，年齡大概都是五十出頭，「可是我們後面幾 乎沒有人了」。她認為，執行製作人應該從三十多歲時就開始培養，但因為台灣的 機會太少，所以沒有培養起來，「不只是製作人，編劇、很多幕後工作人員都斷層 了。」
2008 2009 2010 2011 2012 2013 電視節目製作業 5487 4546 4461 4531 4358 4287
電視節目後製業 498 563 619 619 619 619
電視節目發行業 448 541 531 539 465 452
電視內容產業 6433 5650 5611 5689 5442 5358 5487
4546 4461 4531 4358 4287 6433
5650 5611 5689 5442 5358
0 1000 2000 3000 4000 5000 6000 7000
人 數
（ 人
）
「我在拍《雨後驕陽》時，很強烈的感覺到找不到工作夥伴。」《雨後驕陽》
從2012 年 12 月拍到 2013 年 9 月；陳慧玲說，通常一部戲的攝影師都是固定的，
但在這十個月的拍攝過程中，「攝影師就換了好幾個！」她也曾聽過業界有些戲會 一直換導演，因為導演接到較高籌碼的中國劇就離開了。「現在劇組流動率很大，
不像以前很穩定，大家有一種革命情感。」像是喃喃自語般，陳慧玲低聲的重複說 著，「這種革命情感很難找到了！」
積弱不振的影視環境將資深人才向外推，低落的薪資條件也拉不進新人。植劇 場網路導演練健輝2011 年畢業於世新廣電系，就他所知，系上許多學長姊、同學 進入業界的起薪只有兩萬三、兩萬四，好一點的也只有兩萬六、兩萬七，「對住在 台北的年輕人來說，生活真的很辛苦，」練健輝說。
惡劣的工作條件，更成為逼迫年輕人出走的主因。進入業界工作才一年多的小 貝（化名）在研究所畢業前半年，就積極加入一個業界知名的製作公司實習，畢業 後她繼續留下來工作，希望往編劇的方向努力。但長達一年，小貝卻沒有領到任何 薪水，一直到她離職前幾個月，因為實際參與劇本創作，才領到微薄的少許薪資，
「這是台灣影視產業培養編劇的模式，有案子才有薪水，除非你有機會熬到出名，
才可能養活自己，但我覺得不應該是這樣子！」在一名研究所業界教師的建議下，
她決定離開台灣市場，到中國繼續就讀編劇相關研究所，並將工作機會和視野轉向 中國市場。
台灣的影視產業留不住人才，前景令人堪憂。曹瑞原說，「如果台灣的影視產 業很強悍、做得很好，這些人不會離開的。」陳慧玲更說，現在的產業環境讓她內 心感到很悲涼，不知道台灣的前景在哪裡。
整體來看，台灣仍有許多長期持續投身於戲劇內容創作的人才，如王小棣、曹 瑞原、陳慧玲等。但台灣戲劇的製作費數十年不變、影視作品外銷金額逐年降低、
電視台為了減少成本不斷購買外劇、台灣影視人才生存空間受到擠壓、中國高薪挖 走台灣專業影視人才等產業現況，在在突顯了台灣的影視環境出了問題。
結構限制，困囿內容工作者的行動邏輯。王小棣以偷倒廢棄物為例，她認為相 關事件屢見不鮮，是因為國家允許的合法掩埋場根本容納不了每年製造的廢棄物 總量，「不應該罵偷倒的人，因為實際的結構就是這樣！」她說，影視產業也是如 此，很多人會怪製作人做出不好的內容，她氣憤地說，「罵製作人無良幹嘛？是不 是應該要問電視台給多少錢、問一下國家做了什麼事？」
王小棣直言，「我覺得憤怒是因為當自己在做這個工作的時候，就知道產業環 境是什麼狀況。」她認為，戲劇產業走到今天這個樣子，除了電視台業者沒有用心 經營，政府也從來不認為發展台劇是重要的事。
內容創作者原本應是主導戲劇類型、題材和情節的關鍵角色，但影視產業裡不 同利益關係人的思維及決策，限縮了創作者的自由空間。身為重要利益關係人的政 府和電視台，如何影響影視產業的發展？如何左右台劇內容的樣貌？接下來兩個 篇章，分別從政府、電視台兩個面向，討論它們如何影響台劇發展，甚至成為影視 產業衰微的兇手。
第二章 雜草叢生：草率管理 良田變荒地
「影視產業自古以來受到輕視！」－王小棣
2014 年，王小棣獲得第十八屆國家文藝獎。對一般人而言，獲得國家級的文 藝獎應是莫大殊榮，王小棣卻在一開頭的得獎感言裡以「萬般皆下品」的「下品」
直指影視產業。
王小棣說，大眾文化、影視產業長久以來不受重視。她認為這樣的價值觀根深 蒂固的竄流在華人社會的血液裡面，傳統知識份子追求的是讀書、求功名，其他娛 樂都視為不正經的事情。
如此感觸在王小棣的從業經驗中不斷累積。對她而言，一切的開端就起自於 1979 年台美斷交。這一斷，也牽動了王小棣的生涯旅程。
王小棣於文化大學戲劇學系畢業後赴美進修。1977 年她取得德州三一大學劇 場碩士學位後，轉至舊金山大學攻讀電影碩士。1979 年台美斷交，本於對台灣處 境的憂心，王小棣便收拾行囊，放棄學業毅然返國。當年才26 歲的王小棣，在同 年成立民心影視公司，展開新階段的編導生涯。
政府輕視影視產業 缺乏全面管理及長期規劃
如今近四十年的從業經驗，王小棣深刻感受到政府不重視內容產業。她回憶，
三台時代（1971 華視開播～1993 年有線電視開放），她已數不清看過多少總經理 接管電視台之後，說出「派我來管電視，但我是不看電視的」、「台灣觀眾看電視的 心智年齡只有五歲」等藐視言論。
網路媒體《娛樂重擊》評論人商台玉也認為，整個政府、整個台灣基本上是一 個歧視戲子的地方，從來沒有把娛樂產業視為有競爭力的產業。
態度輕視，運作也以便宜行事的方法操作。王小棣說，這些總經理因政治酬庸 出任電視台職務，他們多半沒有電視相關的專業背景、不懂經營電視台，主要營運 目標是在營收上不要輸前一任，最簡單的作法就是當房東。於是，電視台時段拆分 後租出去，如商場般的運作邏輯，電視台只要確保能賺到租金和廣告費。「電視作 為當代的、全民的溝通管道，就這樣變成了商場。」王小棣感慨地說，這就是三台 之前的經營模式，台視、中視、華視都一樣。
你看過嗎？坊間有一種以綠底粉紅方框做成 Logo 的「格子趣」，以租箱寄賣 的方式經營。一個店家陳列了數十個到數百個排列整齊的方格，任何人只要租借這 個38 平方公分的小方格，就可以當個小老闆，寄賣各種想賣的物品；店家只確保 能收到租金，不須管理租借的人要寄賣何種商品。王小棣認為，電視台的經營邏輯 就跟賣格子一樣，只要出租時段賺取利益，不擔負提供優質節目的責任。
除了當房東，電視台也開始購買國外影集。王小棣回憶，「跟外國買影集是電 視台最基本的操作模式，就像我小時候看的《勇士們》。」1962 年台視播映第一部 國外影集《勇士們（Combat!）》，由美國 Selmur Productions 製作的電視影集，以第 二次世界大戰美國陸軍為題材的黑白電視影集。1972 年，華視也開始播出《勇士 們》影集。到了1984 年，中視播映《勇士們》第五季影集，並搭配國語配音版本。
從1962 到 1984 年，這段三台壟斷的時代裡，這套影集在三台輪番上映，即使有新 一季的拍攝內容，但同樣主題在台灣播放了二十多年，內容產業的競爭力不言而喻。
「基本上就是價值觀，經營者不認為這是一個正經的事，他們也不懂經營。」
王小棣用質問的口氣說：「為什麼沒有人管這一塊?」對政府來說，看爛電視不會死 人，不像土石流、颱風可能造成生命威脅，所以缺乏全面的管理和規劃。「在我看 來，真的就是看著垃圾往每家人倒，沒有人在乎，」王小棣憤怒地說。
政府不重視、不管理，相關政策自然也付之闕如。
回顧台灣影視產業相關的文化政策，2000 年之前台灣沒有任何完整的規劃。
2000 年，台灣出現中華民國政治史上第一次政黨輪替。民進黨政府上台後，2002 年由行政院將「創意台灣－文化創意產業發展方案行動計畫」（Creative Industry）
規劃為未來施政目標與願景，納入國家發展重點計畫，同時推出「挑戰2008 國家 計畫」。
2009 年，國民黨重掌政權，提出「國家六大新興產業」政策，其中包括「創 意台灣-文化創意產業發展方案」，由文建會負責「環境整備」與「工藝產業旗艦計 畫」，新聞局負責「電視內容產業」、「電影產業」與「流行音樂產業」三項計畫，
經濟部負責「設計產業」與「數位內容產業」兩項。之後，更在2010 年推出「文 化創意產業發展法」。
在這個階段，1981 年成立的文建會文化建設委員會（簡稱為文建會）於 2012 年改制為文化部，整合政府組織原本分散的文化事務。
從 2002 年的「創意台灣」計畫迄今，十多年來，影視產業反而只退不進，從 業人員也感受不到影視環境的改變。「台灣的文化政策是什麼？」劉思銘認為，台 灣的文化政策缺乏長期性的耕耘。他說，不只缺乏長期性，光是執政黨的改變就可 能造成政策上的大轉彎。他質疑，一個不斷在改變自己政策的國家，怎麼可能創造 一個持續有競爭力的影視產業。
薛聖棻認為，台灣市場或許比不上他國，但觀察韓國、歐洲等多個市場規模也 不大的國家，「他們在國家政策下，影視產業的樣貌充滿了競爭力。」他說，政策 應該要清楚的告訴國民，未來的希望在哪裡，而不是給予絕望。
「對國家而言，影視文創是不緊急的事。」劉思銘說，以全世界來看，影視產 業最興盛的地方是好萊塢或寶萊塢，是人才匯集的地方。目前在全球泛華人市場上，
人才則不斷往北京、上海集中，「台灣在這個過程中卻束手無策，為什麼？」他質
問，「台灣的資金不見得比大陸少，只是台灣的文化政策、大方向是什麼？面對市 場的變動、數位化的衝擊，台灣的策略是什麼？」
自 1962 年台視成立以來，電視已進入人民生活 50 多年，但直到 2002 年政府 才對影視產業有了第一次的規劃和政策。若從2002 年起算，對產業的關心不過 15 年，已跌落深谷的影視產業，始終還是只能憑藉自身力量緩慢攀爬，至今仍看不見 洞口的一絲光線。
政治大學新聞學系教授馮建三說，台灣從1960 年代電視產業成立之初，一直 到後來的三台時期、百家頻道出現等過程裡，執政者是造成內容產業走向衰敗的關 鍵角色。
直言之，政府長期對影視產業不但缺乏管理，甚至因為一連串的政策錯誤及管 制失靈，成為將影視產業推落谷底的元凶。
管制失靈一：第四台合法化 市場資源從三台寡占到百家爭食
早期三台占盡市場優勢，開放政策則扭轉局勢。1980 年代，正值大四的陳慧 玲考進台視子公司－台視文化事業股份有限公司。那個年代，陳慧玲一年可以領到 二十四個月的薪水，三節另外有獎金，過年也還有紅利，「我二十八歲時就賺到我 人生的第一桶金！」
商台玉說，「早期三家電視台自己就賺翻了，政府也不用刻意去培植產業。」
當時電視在全球是一個新興行業，台灣這塊土地孕育的電視環境，則發展成三台寡 占的事業。她表示，寡占事業不需要政府刻意扶植，自然就享有高獲利。
大海雖平靜無波，底下暗湧卻蠢蠢欲動。三台表面上雖然享有全台灣的收視戶 市場，實際上，有些地區因位處偏遠，為了解決無線電視收視不良的問題，民間開 始自行拉設纜線，甚至另外播放各類錄影帶節目補三台節目之不足。這過程中，政
府取締成效不彰，被稱為「第四台」的有線電視更如雨後春筍般的茁壯發展。1993 年，行政院新聞局發布《有線電視法》規範運作，1994 年申請登記的有線電視業 者有209 家。經審核後，於 2001 年底共計有 66 家有線電視業者正式營運。
《有線電視法》通過後，ESPN、CNN、Discovery Channel 等境外頻道紛紛取 得落地權。此外，民間企業也成立或併購衛星電視公司，提供電視節目給有線電視 頻道業者播放，使得台灣的有線電視頻道數量直線攀升，本土與外國電視頻道加起 來已超過一百個。
頻道熱鬧湧入市場，原本只有老三台均分的廣告市場，現在卻有上百個頻道搶 食市場大餅。
中視總經理趙善意說，三台時期中視每個月的廣告收入大約四、五十億，但頻 道開放後要和一百多家電視台競爭，現在每個月只能搶到十幾億，扣除其他營運成 本，其中用來自製戲劇的部分大約只占一到兩億。
以市場現況來看，無線台能搶到的廣告收益確實很有限。依據文化部電視產業 調查報告指出，台灣2014 年的廣告總額約 609 億元，其中無線電視廣告量約 37 億 元，僅占總廣告量的6.04%，如下表所示。
資料來源：《2014 影視廣播產業趨勢研究調查報告－電視產業》（2016.10.31 出版）
三鳳製作執行長陳芷涵則認為，頻道開放不是壞事，問題是政府沒有仔細規劃 和考量市場能負荷的電視台數量。
「這二十多年來我們有很多錯誤的決定，讓電視劇產業走向這樣的宿命，關鍵 就是頻道開放。」曹瑞原說，一個小小的台灣島嶼存在一百多個頻道，這個決定不 但荒謬而且民粹。他認為，因為資源有限，譬如韓國或日本，市場上都以三、四家 電視台為主；台灣政府卻毫無章法的全面開放，沒有產業思維、沒有規劃，造成影 視產業走向衰退。「影視產業需要足夠資本，當資源被稀釋掉的時候，大家都在爭 食、搶奪，結果大家都做不好，最後就會走向敗亡，」曹瑞原說。
想像今天有數十個業者在馬路上長期佔地為王，因為已具有勢力和市場，政府 於是開放業者認領馬路，導致 A 在這邊挖路，B 在那邊挖路，不同業者各自在自 己的區域裡任意挖路、收錢。實際上，國家會允許這樣的情形嗎？
王小棣憤怒的說，「政府不會這麼做！但為什麼電視頻道就可以任人佔領？」
她說，因為政府沒有把電視頻道視為公共資源，沒有將它視為傳播文化視野、文化
無線電視 衛星電視 報紙 雜誌 廣播 戶外 網路 總額
金額 3,681,093 20,906,497 7,906,026 4,844,362 3,122,120 4,287,798 16,177,000 60,924,896 占比 6.04% 34.32% 12.98% 7.95% 5.12% 7.04% 26.55% 100.00%
6.04%
34.32%
12.98%
7.95% 5.12% 7.04%
26.55%
100.00%
0 10,000,000 20,000,000 30,000,000 40,000,000 50,000,000 60,000,000 70,000,000
台 幣
（ 千 元
）
圖三、2014年各類媒體廣告金額（千元）及占比（％）
素養、世界觀的溝通管道，「只把它當成一個賺錢的事業！」王小棣說，有些事情 確實是超出比例，市場大小、人口數、電視台數量都應該全盤考量。這不只是經濟 問題，也同時突顯政府缺乏文化的政策視野，就如「屬於公共設施的馬路可以讓人 亂挖嗎？」王小棣質問。
管制失靈二：真自由？假自由？放任系統壟斷
「我們是一步錯、步步錯，然後就一路錯下去，影視產業的現況是過去每一個 階段造成的錯誤。」商台玉表示，第四台合法化之後，政府倉促用了一區兩家的經 營模式，但是「政府難道不知道它全區可以串聯嗎？不知道會造成獨占嗎？」她認 為，政府如果有用產業思維去規劃的話，影視產業不至於淪落成今日樣貌。
劉思銘表示，影視產業真正的結構問題是台灣有線電視系統的過度壟斷。他解 釋，當初台灣政府對系統的管理方式是就地合法，系統業者每個月跟收視戶收取約 五、六百元的費用，系統業者先抽走一定比例的費用後，再分給頻道代理業者，但 因為兩者緊密的合作關係，實際上雙方的利益分配屬於「球員兼裁判」。頻道代理 商再抽走一部份之後，剩下的才會到更下游的電視台。「就是這一條鞭，這一條鞭 裡面是三代同堂，第三代分到的錢最少，」他說，系統壟斷是讓台灣電視市場陷入 封閉迴路裡的重要因素。
「在垂直產業鏈裡，系統業者完全壟斷產業鏈裡的所有規則，」劉思銘說。舉 例來說，頻道業者如果將內容放到OTT（Over The Top，指透過網際網路提供的內 容或服務）或是MOD（Multimedia on Demand，中華電視推出的媒體內容傳輸平 台）上，它可能馬上就面臨系統業者的抵制。趙善意認為，台灣有線電視市場形成 系統壟斷的態勢，主要來自於政府的放任態度。
矗立在仁愛路上，一棟以灰白石磚為底色的高樓，建築物入口處上方橫列的金 色大字寫著：「交通通訊傳播大樓」。設置在此處的國家通訊傳播委員會（National
Communications Commission，簡稱 NCC），掌管台灣電視事業的相關業務。受訪當 時（2016 年 6 月）擔任國家通訊傳播委員會主任秘書的何吉森表示，面對目前系 統壟斷的問題，NCC 的大原則是尊重自由市場。
民主國家管理市場以尊重為前提，但台灣的公平競爭市場早已失靈。
王小棣憤怒地說，「台灣政府之前做了多少操縱市場的事情，現在來跟我說尊 重市場經濟！」她表示，法國市場比台灣自由，但法國政府的觀念是把電視台視為 如馬路一樣的公共事務，設有明確的管理規範，「這是公眾的頻道、公眾的空間，
尤其是無線電視，怎麼可以隨便放任！」王小棣說。
同樣感到憤怒的，還有曹瑞原。他認為，影視產業已經面臨極大困境，政府還 用尊重自由市場的話語和消極態度塘塞，「那你坐在那個位置幹嘛！」他說，台灣 影視環境現在面臨的所有惡果，就是從「尊重自由市場」這句話來的，頻道開放一 百多台、系統壟斷等，全部丟給市場決定，政府狡猾的規避了規劃產業前景的責任。
「國家的政策、相關專業人員究竟在那個位置做什麼？」曹瑞原怒言。
劉思銘認為，回到結構困境的源頭，應該是台灣整個電視的相關規範、規則都 出了問題。他說，譬如廣電法訂定後就多年不變，但媒體環境的改變速度極快，規 則卻没有與時俱進。他表示，若真要討論台灣媒體為何競爭力衰弱，就像2015 年 底才通過的廣電三法修正案，之前已不知在立法院延宕了多少年。「政府對影視產 業的態度不緊急，未正視系統壟斷的僵局，所有相關議題也都没有大方向跟策略，
這件事情讓我們很辛苦。」劉思銘說，業者只能在政府的大框架底下做事，這個框 架一直不變動，但外在大環境、别的國家早已不斷地變動前進。
管制失靈三：全面開放 將弱勢產業推向絕境
面對不斷變動的媒體環境，法規、政策卻沒有與時俱進，突顯政府的反應緩慢。
2016 年是台灣的「OTT 元年」，先是一月初，在世界多國提供網路串流影片的Netflix
進入台灣市場。三月底，中國市占率第一的影音平台「愛奇藝」也正式在台灣站開 台。加上本土KKBOX 集團旗下的 KKTV、雅虎奇摩影音服務的 Yahoo TV、凱擘 大寬頻推出的4.0 SuperMOD，頻道業者民視、三立等也都推出相關影視平台。境 外OTT 業者紛紛進入台灣市場，台灣業者也摩拳擦掌的建置 OTT，各方人馬試圖 取得先機，以求搶攻最大市占率。
業者積極投入的同時，台灣政府面對 OTT 卻是反應不及。愛奇藝等境外 OTT 因其未在台成立公司，主管機關文化部、國家通訊傳播委員面臨無法可管的窘境。
加上現行廣電三法及行政院審查中的匯流五法，皆未能跟上數位媒體快速的發展，
無法規範OTT 節目內容審查及保障收視戶權益。
重蹈「全面開放」覆轍。張正芬說，中國在今（2016）年五、六月發布公報，
不允許外資OTT 進入中國市場。反觀台灣，愛奇藝、Netflix 進來，台灣政府卻都 無法可管。她說，NCC 新、舊任委員都提到希望 OTT 全面開放，但她認為一定會 衝擊台灣的影視產業。
時光倒回至 2002 年一月一日，台灣正式成為 WTO 第 144 個會員國。台灣社 會的動盪如暗湧的河水，在強大力量的擠壓下迸發湧出。如2003 年爆發楊儒門事 件，白米炸彈上的字條寫著：「反對進口稻米」、「政府要照顧人民」。弱勢的農業如 此，影視產業亦然。
張正芬回想，當時台灣電影準備進入 WTO 的時候，產業在政府「全面開放」
下，不限制電影片進口拷貝數、也不限制戲院映演場所數。「因為這一路以來的失 守，你看台灣現在的電影產業，應該是沒有機會了！」張正芬說，除了電影，台劇 也一樣；台灣面對韓劇、中國劇的入侵，政府作法一樣是敞開大門。
以中國劇為例，劉思銘說，2012 年台劇在中國限外令推行下，現在進入中國 的機會微乎其微，但中國劇卻可以在台灣法令寬鬆的政策下長趨直入進入台灣，兩
邊的作法完全失衡。「你看中天電視台，幾乎快變成中國電視台了！」劉思銘說。
缺乏競爭力的產業在各國產品的席捲下，如一葉在大海中擺盪的孤舟，雖憑藉 僅存的微薄力量抵禦自保，卻根本無法抗衡帶有強勁吸蝕力的巨大漩渦。張正芬認 為，全面開放的作法沒問題，但必須建立在我們已有强大基礎的前提下。她同意 OTT 是趨勢，但現階段台灣業者還在起步階段，大家都還在尋找商業模式，甚至 目前台灣所有的OTT 業者都還在賠錢，政府應有相關限制，協助台灣 OTT 業者站 穩腳步後再全面開放。
OTT 是因應觀看行為從傳統電視轉移到網路後的新平台，但早在 OTT 之前，
網路就能找到各種觀看影視內容的管道，只是多數是盜版。在網路內容管理方面，
張正芬說，「台灣在盜版和智慧財產權没有施行有效的管制時，若再全面開放境外 OTT，我想台灣的影視產業會全面潰守。」她認為，台灣盜版太嚴重，甚至 YouTube 都搜尋得到影音內容，如果再開放這些「身強體壯、資金龐大」的愛奇藝、Netflix 等，台灣本土的OTT 可能沒有機會發展成健全的體質。衛星公會理事長陳依玫也 表示，台灣面對網路盜版完全束手無策，政府缺乏相關管制措施，也因為制度不健 全，根本沒辦法保障影視產業的內容。
張正芬說，中國 OTT 愛奇藝進入台灣，裡面最多只有百分之二十是台灣戲劇，
其他都是中國或他國連續劇。她說，傳統電視台已有八成是大陸劇、韓劇等，現在 OTT 的內容更是以國外影視作品居多。她認為，長此以往，「台灣不會有自己的戲 劇、不會有自己的文化，接下來就可能沒有自己的話語權，不會說自己的故事了。」
實際上，目前台灣建置 OTT 的業者，多是具有較多資金的電視台、系統業者，
他們擔心政府的「全面開放」影響其搶占市場版圖的利基。但對於創作內容的獨立 製作公司，開放OTT 反而是讓台劇作品受到更多觀眾注意的新平台。同時在網路 趨勢下，無論開放與否，收視觀眾在乎的是內容是否吸引人。因此建置OTT 的業
者更應將重點放在提升台劇的內容品質，創造能引起共感的好作品。
儘管如此，「要求政府協助業者站穩之後再開放的政策建議」，出發點雖是擔心 自身利益受到影響，但反映的是政府長期以來未精算市場現況的政策邏輯。
管制失靈四：輔導金補助後 仍面臨資金缺口的困境
面對外劇入侵、境外OTT 攻佔台灣市場，內容業者的生存環境日益艱困。為 了能在激烈的產業環境下持續拍戲、持續說自己的故事，業者常需要政府或外界的 資金挹注。
文化部現行的補助方式不夠完善，業者須面對龐大的資金缺口。2012 年文化 部成立後，每年以「高畫質電視節目」開放業者申請補助。劉思銘認為，對於病入 膏肓的台灣連續劇市場而言，補助金就像是「葉克膜」，有確實存在的必要性，否 則產業崩解的速度會更快。但實際運作上，即使拿到輔導金，對業者來說，籌措資 金仍是極大的挑戰和困境。
文化部的連續劇補助分為一般型和旗艦型兩種類型，2012 年一般型連續劇類 通過案共有19 件，其中六件自行申請取消補助，補助金額介於 700 萬到 1,200 萬 之間。當中多曼尼製作有限公司的連續劇《上流俗女》申請到1,200 萬，是六件取 消案中金額較高的案子。取消後，該製作公司轉而和中國以合拍劇的方式合作，首 播則給了中國浙江衛視。
同時，文化部 2012 年的旗艦型連續劇類，通過補助案共五件，金額在 3,000 萬到5,000 萬之間。其中民視的《龍飛鳳舞》和華視的《海海人生》都獲得 3,000 萬補助金額，但兩個案子都自行申請取消。
根據文化部 2015 年旗艦型連續劇製作補助要點，申請旗艦型連續劇的預估和 實際製作成本應在一億元以上。同時文化部的補助金額，不得超過節目預估製作成
本總金額百分之四十九，並以每小時新台幣二百一十萬元為上限。和一般型連續劇 相較，旗艦型補助的金額雖然較高，但對於前述的民視和華視而言，至少仍須另籌 7,000 萬的製作資金。
2013 年，拿到該年度旗艦型連續劇補助 6,000 萬的《一把青》，至今仍是獲得 文化部最高連續劇補助金額的案子。依規定，業者須投入另外百分之五十一的資金，
但對於獨立製作公司而言，若沒有電視台或其他企業投資，勢必很難走下去。「那 時我拿到六千萬，但找不到資金、沒有人願意投資，這樣以後誰還敢拿（文化部補 助）？」將這段找不到資金的階段視為人生中最黑暗時期的《一把青》導演曹瑞原 說，為了找資金，無數個夜晚心焦難眠、陷入低谷，那樣的陰影至今仍揮之不散。
劉思銘也說，2016 年申請文化部的旗艦案時，他和擔任過電影《囧男孩》、《艋 舺》等製片工作的李烈合作，他們提了一個一億兩千萬的案子，文化部審核後補助 三千萬。「資金缺口九千萬，誰補得起來？」最後他們選擇撤案，轉而尋找中國資 金，只是當中國資金投入，這部戲劇也就自然成為中國劇。劉思銘說，也許這部連 續劇會很受歡迎，「但就這樣把它推出去了！」他感慨地說。
趙善意說，「現在的補助金是在我餓的時給我一碗稀飯，我也不一定能吃飽。」
拿過兩屆文化部旗艦型補助金的陳慧玲也說，「補助金額真的太少了！」她認為，
跟國外的製作費相比，旗艦型的費用還是很低，尤其在大環境不好的情況下，補助 金額全由電視台拿走和分配，製作公司很難再找到其他可運用的資源。
輔導金補助方案帶來的問題不只是製作公司仍須面臨資金缺口的大洞；假如 製作公司克服了資金問題，金額也未必能投入到內容產製面。
前夢田文創行銷總監蔡瑞珊質疑，「政府的補助究竟是為了誰？是電視台？還 是創作內容的獨立製作業者？」她解釋，補助條款規定戲劇節目要在電視台播出，
使得獨立製作公司必須跟電視台協商；除非電視台願意提供時段，獨立製作公司才
可能申請到輔導金1。實際上，此規定不利於獨立製作公司，反而壯大了電視台地 位。
蔡瑞珊表示，對於握有播出管道的電視台而言，「頻道時段本來就要放內容，
電視台不是跟外面買，就是自己產製，合理的情形下都要花錢。」輔導金條款卻讓 電視台不用買內容也不用自己產製，直接向獨立製作公司開價，「因為製作公司非 播不可，電視台等於掐著製作公司的脖子，變成你（獨立製作公司）給我（電視台）
一百萬，我給你一個時段！」蔡瑞珊說。
政府應重新修改限制電視台播出的規定。蔡瑞珊認為，在新科技、網路平台發 達的今日，隨著收視習慣逐漸改變，台劇作品應該可以自由地在Netflix、愛奇藝、
台灣的 LIVEhouse.in 影音平台，或是 MOD 播出。她曾和夢田文創負責人蘇麗媚 一同向文化部建議，應取消限定電視台播出的規定，「但後來被 reject 了！」隔年 蔡瑞珊再度詢問文化部，對方表示已增加網路平台。
根據「中華民國一百零六年度旗艦型連續劇製作補助要點」，原本的條款修改 成「應在國內電視頻道（包含多媒體內容傳輸平臺所屬頻道）首次公開播送／公開 傳輸」。蔡瑞珊遺憾地說，「雖然增加了OTT 平台，但電視台播出還是必要條件。」
她認為，政府雖有心協助影視產業，設下的法規卻有諸多限制。
對製作公司來說，輔導金不僅仍需克服龐大的資金缺口，還變相成為電視台拒 絕播映的合理作法。曹瑞原說，「政府補助的用意應該是讓戲劇增加製作費、增加 作品的競爭力。」只是後來電視台不管內容創意和品質，只以輔導金獲得與否作為 提供播映管道的先決條件。
1 根據「中華民國一百零五年度旗艦型連續劇製作補助要點」第 11 條規定：「節目應於補助契約 簽約日起十八個月內完成全劇節目製作，且至少應首次公開播送第一集。前開首次公開播送之頻 道應為國內高畫質頻道（含 MOD）。」、「全劇節目應於十八時至二十四時時段，在國內高畫質頻 道首次公開播送，且播送之內容應與本局審核通過之完成帶一致。」
第三章 碎石覆蓋：短視近利 阻礙前行路
2010 年，曹瑞原製作並在三立電視台播出的電視劇《倪亞達》獲得政府 1,800 萬的補助金。毫無意外地，製作公司拿到的補助款必須全給電視台，再由電視台分 配製作費。
作品需要播出管道，握有管道的電視台成為掌握連續劇預算、播出機會的大老 闆。製作公司憑藉本身的努力、對劇本故事的創新和用心等，得以獲取文化部補助；
在既有的業界遊戲規則下，補助金投入到內容的比例卻很低。製作公司就像是為電 視台打工的工讀生，兩者關係完全不對等。
《尼亞達》總共二十集，合理的情況應該是補助金 1,800 萬除二十集，每集可 增加九十萬的資金。當時曹瑞原和時任三立執行副總蘇麗媚協議，考量電視台營運 成本，除了原本電視台支出的每集一百萬預算，僅要求每集應多給五十萬製作費。
曹瑞原說明，「每集五十萬，二十集就是一千萬；應該將輔導金的一千萬給我，八 百萬給電視台，這是我跟蘇麗媚的deal。」
後來，戲開拍了，蘇麗媚卻離開三立另外成立夢田文創。沒想到，接任的主管 不承認協議，硬生生把輔導金全部拿走，每一集只給一百萬製作費。「我那時已經 在拍了，因為拍戲一定要借錢周轉，我自己借來的錢都投進去了，怎麼可能停！最 後也只能悶著鼻子把它拍完！」曹瑞原說。
拍攝《尼亞達》之前，曹瑞原在2003 年曾以《孽子》獲得第 38 屆金鐘獎戲劇 節目連續劇獎、連續劇導演獎等六個獎項。2005 年製作的《孤戀花》獲得第 40 屆 戲劇（連續劇）類男主角獎、男配角獎、剪輯獎等五個獎項。在業界，曹瑞原具有 一定的聲望。但即使如此，電視台的遊戲規則仍強勢的壓制製作公司、忽略導演累 積的個人聲望和內容品質。
「《一把青》給我很大的感傷和感觸，台灣是一個非常畸形、非常冷漠的影視 產業環境。」雖然《一把青》獲得文化部2014 年旗艦型連續劇補助款六千萬，但 面對總預算至少一億五千萬的連續劇（最後製作經費為一億八千萬），依電視台的 慣常邏輯，在不願多支出經費的態度下，幾乎視為燙手山竽、沒人敢碰。曹瑞原生 氣的說，「不要講爭取他們資源了，電視台真的就是沒有野心、沒有企圖！」
現今在業界享有德高望重地位的王小棣，沒拿到輔導金，作品一樣面臨無法播 出的窘境。
1980 年代末期，王小棣開始構想以獸醫為主題的連續劇，但一直沒有電視台 願意接受。過了幾年，劇本過時了，他們就再寫一套，過了幾年又重寫，但因為一 直申請不到補助金，電視台始終不接受。「那個劇本就跟著我們幾十年，每次公司 搬家都抱著那個劇本，」王小棣說。
到了2014 年，以獸醫為主題，同時討論世代崩解、青年就業等議題的《長不 大的爸爸》，終於獲得文化部103 年度高畫質電視節目一般型連續劇類補助新臺幣 1,900 萬元。放了三十多年的劇本得以成形，最後於 2015 年在公視、衛視中文台上 映。
根據文化部公告的「中華民國一百零五年度電視節目製作補助要點」，補助目 的指出：「為提升數位電視節目內容及影音品質，加強我國影視節目國際競爭力，
且為因應行動通訊高速傳輸趨勢，鼓勵結合新媒體、網路科技製作電視節目，特訂 定本要點。」
實際運作中，輔導金全進了電視台口袋，製作方的預算依然沒提升。目標明確 的補助要點，發揮提升台劇品質和競爭力的效果卻很低。
不只輔導金、製作經費掌控在電視台手上，版權也是。陳芷涵說，製作方的企
劃、構想，需要拍攝好幾個月才完成的戲劇作品，最後卻不是自己的，「就像生了 一個孩子，生出來就要交給別人！」
早在三台時期，這樣的委製模式就已決定電視台和製作方之間的不對等關係。
王小棣回想，有一次好幾個知名製作人圍成一桌，包括瓊瑤的先生平鑫濤、製作過
《書劍恩仇錄》、《昨夜星辰》等作品的林柏川，製作《笑傲江湖》、《倚天屠龍記》
等的楊佩佩，好幾個製作人大家一起討論是否能跟電視台要求拆分版權。但在老三 台壟斷的時代裡，討論結果還是不了了之。「最後誰都怕，怕得罪電視台！」王小 棣說，「獨占事業就是這樣，只有三台，所以大家都不敢」。
獨占地位也為電視台累積大筆資金。2005 年，學者張時健在〈台灣節目製作 業商品化歷程分析：一個批判傳播政治經濟學的分析〉一文中即指出，早期無線三 台在威權政府執政時期，採用以最少成本獲取最大利益的運作方式，要求節目製作 業者承擔製作責任和市場風險，電視台卻坐享大部分的生產剩餘。
操短線一：情節類似、題材單一 收視率決定內容
三台時代電視台掌握播映管道，製作人不敢反抗，更養成電視台完全以獲利為 導向，甚至干涉戲劇內容的經營模式。資深編劇蘇信逸說，以三立為例，在他們推 出幾檔收視率不錯的偶像劇之後，便形成固定的內容 SOP，戲中通常有一個善良 的女主角，遇到一個高富帥的男主角，中間會有落水、撞車等情節，「他們走不出 那樣的一個框架，也沒有人敢冒險走出框架。」蘇信逸說，電視台審核過程中，編 劇創作的內容通常會依此公式修改成類似的故事架構。
三立副總張正芬則回應，「如果觀眾不愛，收視率就不高，有沒有公式化一點 都不重要。」她強調，重點是做觀眾愛看的，同時培養明星、賣到海外，這才是三 立製作台劇的最高目的。
薛聖棻則認為，如果電視台有能力，應該多元產出，而不是只有一種類型。但
業者為了生存和獲利，只是不斷複製曾有的成功經驗，扼殺了其他類型劇的露出機 會。陳慧玲認為台灣偶像劇只想講愛情，沒有突破，像她想做懸疑、偵探或歌舞劇 等，電視台通常不願意跟她一起嘗試。
「其實我很同情他們，他們沒有勇氣改變。」陳慧玲說，台灣電視台很僵化，
有收視率的偶像劇就會不斷複製，結果每一檔長得都大同小異。尤其部分較強勢的 電視台，不管什麼戲都有二點多的收視率，在台灣連續劇普遍只有零點多、一點多 的環境下，他們更有理由不斷複製。「如果他們有勇氣改變，台灣偶像劇的公式化 情形可能就改變一大半，」陳慧玲說。
電視台如此干涉，依據的是收視率。2002 年，政大廣播電視學系教授蔡琰在
〈裸根百合：台灣電視劇風雲〉文章中提到，回顧過去四十年，電視劇的發展皆以 追求利潤為至高原則，走向收視率導向。實際上，走訪電視台經營者、製作公司，
多數人都認為應檢討收視率的計算方式和測量樣本等，但因為目前沒有其他方法，
這套規則仍是衡量廣告費的唯一標準。但，難道沒有人抵制嗎？「沒辦法，資本家 操控台灣！」華視業務部專員吳傍丹不假思索的說。華視業務部經理巴正坤補充，
台灣目前的廣告市場大概有 80%是外商，他們需要一套明確的機制作為廣告投放 的依據。
台灣電視台看收視率，外資更是。陳芷涵 2000 年到八大電視台擔任企劃部經 理，負責監製偶像劇及採購外劇。2008 年，韓國私募基金安博凱（MBK）以購買 股份的方式取得八大電視100%股權。她說，外商進來後，報表是一季一季的評估，
「那時候公司要求我，只要有收視率數字的，就不停的重播。」因為數字至上的要 求，在運作上更加短視近利。
在外商取得八大之前，陳芷涵在擴展題材方面還具有運作空間。例如 2004 年 八大推出的偶像劇《鬥魚》使用全新卡司，《愛殺 17》（2006）涉及懸疑推理、校
