「主要是電視台願意支持！」提到播出管道，王小棣的眼神變得柔和，她用感 恩的語氣說，植劇場的八部戲劇，播出時程長達一年，在不確定收視率的風險下，
很多電視台不願意簽下一年的節目，但台視卻接受了這個播映計畫。
她說，植劇場團隊在和台視接洽的過程中，因為「台視董事長黃崧認為他有責 任把台視經營好，同時也認同植劇場的理念，所以很願意支持他們。」八大電視台 則是在找編劇時，發現很多編劇都在植劇場寫劇本，所以來和他們談合作；另外公 視因為經費關係，會在台視首播三個月之後播出。
王小棣如此感恩，是因為對內容創作者而言，如果沒有播放管道，再好的作品 終究只能石沉大海。
繞路前行：金鐘獎、公共電視成為獨立業者的進入管道
在老三台時期，獨立製作公司總是仰望三台給予播出機會。1979 年，王小棣 第一家公司「民心工作室」成立。剛開業的她，只請了一個人負責公司的會計等雜 事，但將近一年的時間，公司沒有案子，每天她只能跟會計兩人大眼瞪小眼。「三 台時代製作公司要有包廣告的能力才有機會做電視節目，如果沒有包廣告的能力，
獨立工作室幾乎無法插足電視節目，」王小棣說。
當時，三台為金鐘獎製作的「金鐘劇」，成為獨立業者製作電視節目的進入門 票。1986 年，王小棣在華視製作播映的單元金鐘劇《頂好劇場－秋月春風》獲得 第 21 屆電視金鐘獎編劇獎、戲劇節目單元劇獎、男演員獎。「一個戲就拿了三個 獎，後來我每年才有機會做金鐘劇。」因為王小棣拿下不錯的成績，華視後來陸續 找她製作《全家福》、《佳家福》等戲劇，金鐘獎等於替獨立工作室開啟了製作電視 節目的大門。
除了製作三台的金鐘劇，對王小棣而言，公共電視更是另一個重要的播出平台。
王小棣創業初期，獨立製作公司無力包下三台時段，她便以公共電視投案為主；
1984 年到 1991 年期間，她陸續在公共電視製作了《設計與你》、《百工圖》等紀錄 片類型的報導節目。公共電視成為培育新進業者的重要管道。
製作人陳慧玲戲劇製作的入門磚，也和王小棣類似。「我那時年紀還很輕、不 到三十歲，你覺得商業電視台會給我機會（製）作戲嗎？當然不可能！所以我沒什 麼機會（製）作商業台的戲。」向公視提案是陳慧玲踏出的第一步，後續才有機會 製作其他台劇。有製作經驗後，台視、華視、民視等電視台開始找她製作金鐘劇，
後來也長期承接大愛台的委製戲劇。她直率的說，「剛開始很難在三台找到機會，
我完全就是公視培養的，第一部是哪部戲我真的忘了，但就是在公視！」
公廣領航：扮演影視龍頭的舵手
耕耘內容創作的業者不該被拒於門外，因為公共電視，現在已是傑出製作人才 的王小棣、陳慧玲得以嶄露頭角。即使三台壟斷已變成「百家爭食」的多頻道時代，
身處於激烈商業競爭環伺的公共電視，仍是提供多元價值和優質影視作品的重要 管道。
2016 年 6 月 24 日，媒體改造學社與臺灣媒體觀察教育基金會合辦「小英政府 滿月：未來的文化與媒體政策，媒改團體有話要說」論壇；媒改社在論壇裡拋出「公 共媒體政策」的願景，各界對公視也抱持高度期許。
媒改社理事長、政治大學新聞研究所教授馮建三認為，政府應確立公廣集團作 為影視產業的領航角色。他說，政府應將公廣集團扶植為市場主導者，進而帶動民 間媒體公司，刺激私人產業投資。他更進一步建議，公廣頻道應提供通路，並藉由 公廣首播內容，帶動自製內容的競爭風氣。
前公視節目部經理、現為文化部政務次長丁曉菁說，「公視不管是人生劇展或
是透過每年的徵案、文化部專案補助的迷你劇等，公視已經是台灣新人製播第一部 作品的重要平台。」另外，她也認同公廣集團應扮演商業創意與領航的角色。她以 在公視播出的《麻醉風暴》為例，該劇在海外的口碑與市場反應相當突出，因此籌 拍《麻醉風暴》第二季時，就有私人企業主動洽談投資。她表示，公廣集團率先投 資，扮演了降低商業風險的角色，刺激企業投資意願。
「公共電視應定位為『文化航空母艦』。」第六屆公視董事邱家宜在2016 年九 月的「董事談公視—公廣集團的未來與想像」座談會上說。她認為公視應成為台灣 的影視龍頭，帶動產業和人才的發展，並讓世界看到台灣。具體實踐上，她建議公 廣集團的八個頻道應重新規劃，將目前的綜合台分頻發展成不同特性的頻道，如戲 劇台、兒童台、新聞台等。
除了分類頻道屬性，三鳳製作執行長陳芷涵更建議，政府應規劃由公廣頻道提 供時段，讓獨立製作公司輪流經營。她說，電視台應開闢一個時段，提供播出平台 讓獨立製作公司接力製播戲劇。「偶像劇不能兩、三年才有一部不錯的，應該要長 期持續的經營，讓它慢慢的遍地開花；才會像《流星花園》（2001）之後，一部接 一部地發展出一堆偶像劇，那時候挺風光的！」陳芷涵話鋒一轉，「不過這是理想 啦，現在除了三立有常態的時段固定播台劇、偶像劇，很少有電視台願意信任製作 公司。」她說，三立不管戲劇收視率如何，至少它願意一直經營時段，「回歸到源 頭，還是電視台有沒有guts 做這樣的事！」她感嘆的說。
過去經驗中，公視不管在培育新進影視人才、提供優質作品的播放管道、提高 作品能見度並刺激企業投資確有成效。將公廣頻道經營成帶領國家影視作品前進 的管道，更是政府責無旁貸的任務。
政府推行自製率：保護黃金時段 增加台劇作品
除了強化公廣集團的責任，保障黃金時段也是增加台劇播出機會的重要政策。
2016 年 10 月 26 日，NCC 通過自製率規範，要求無線電視台在晚間八點到十點時 段，須有50%的自製率，其中新播率須占 40%；有線電視台黃金時段須有 25%自 製率，其中新播率占40%。
自製規範一出，台灣媒體觀察教育基金會即在2016 年 11 月 28 日舉辦「自製 率是解藥嗎!?－剖析影視產業現狀」講座。NCC 委員洪貞玲在講座中表示，相關規 定是參照台灣市場現況和它國案例而設置，例如衛星頻道是參考加拿大相關規範。
該規範指出：具有文化累積性的優先節目及比例，每周黃金時段不得少於八小時，
約占28.5%，節目類型則限定兒童、戲劇、電影（含紀錄片）及綜藝節目。
政府介入的前提應是協助規劃市場和打造影視產業的強健體質。台大新聞所 教授林麗雲在《節制私人資本、護衛公共責任：南韓電視體制的演進》研究中指出，
南韓政府在1990 年代開放成立新的無線電視台，以「介入」的政策邏輯維護本國 文化的主體性，如限制外資、採用配額制度降低國外影視作品大量進入南韓。同時 為了提高本地電視內容的多樣性，限制大財團及報刊不得持有無線電視台股分，私 人電視台的持股也不得超過30%，避免圖利少數股東。
該研究也指出，在影視產業方面，南韓政府用「文化經濟」的思維，鼓勵國內 從事文化生產、增加競爭力；甚至在1990 年代初期，為了增加獨立製作業者的創 作空間，即規定電視台應播放一定比例的獨立製作節目，並「逐年提高比例」。實 際政策方面，韓國無線廣電業者每個月必須播出80%（台灣 1975 年公布的《廣播 電視法》規定無線台自製率為70%）國內製作的節目；有線、衛星廣電業者每個月 必須播出50%（台灣 1993 年公布的《有線廣播電視法》規定有線台自製率為 20%）
以上自製節目。
無獨有偶，中國政府也以「介入」方式保護國內影視內容的發展。現為銘傳大 學新媒體暨傳播管理學系（所）教授呂郁女在2002 年的研究中指出，中國在 1990
年代時，官方察覺電視台的境外劇比例很高，便開始制定相關法令以培植中國的國 產劇，同時限制境外劇。馮建三在〈兩岸傳媒交流的回顧〉一文中更具體提到，中 國2009 年頒布《關於進一步加強電視劇、合拍與播放管理的通知》，規定各電視台 在晚間七點到九點半（後來改為七點到十點）的黃金時段裡，不准播放引進劇。此 外，2011 年，中國國家新聞出版廣電總局（簡稱廣電總局）發布及重申限制外國 影視劇引進（俗稱「限外令」）相關規定：引進境外影視劇的長度要控制在50 集以 內、境外影視劇不得在黃金時段播出。
相較於台劇占台灣戲劇總播出時數皆在四成以下，中國則是規定境外劇播出 時間不能超過該頻道總電視劇節目的25%。
2015 年 5 月中國廣電局再實施「限外令」，規定視頻網站買到的境外劇必須取 得核可證才能播出，並且規定引進劇的審核播出期約為半年。此規定一出，視頻網 的多部美劇、韓劇等紛紛下架，觀眾無法同步追看境外熱門影視作品，也讓視頻網 站用國產劇和自製劇來填補內容。因為無法同步播出，讓視頻網站業者在後續的購 劇決策變得更加謹慎。
韓、中在政府主導下，推行保護政策以提升國內影視作品的播出空間。兩國 有強勢的政府主導影視產業發展，和台灣自由民主的政治體制截然不同，台灣也不 可能再走向那樣強硬獨大的威權體制。但台灣可從中學習的是，韓、中政府都體認 到應先壯大國內影視產業的能量、避免大量境外劇搶占國內主要收視管道，政府有 意識地協助內容業者在播放平台、播放時段上，獲得較多自由運用的機會。
韓、中在政府主導下，推行保護政策以提升國內影視作品的播出空間。兩國 有強勢的政府主導影視產業發展，和台灣自由民主的政治體制截然不同，台灣也不 可能再走向那樣強硬獨大的威權體制。但台灣可從中學習的是，韓、中政府都體認 到應先壯大國內影視產業的能量、避免大量境外劇搶占國內主要收視管道，政府有 意識地協助內容業者在播放平台、播放時段上，獲得較多自由運用的機會。