空間意象與象徵

在文學創作的敘事領域中，往往憑藉種種所見、所聞、所觸、所知、所感的 感官印象來進行紀錄，這些所形成的感官印象往往映現人生，這些由感官感覺構 建的心理活動，可以進一步轉化呈現具體而鮮活的內心意象。向明對於「意象」

的解釋為：

意象是將意念或意圖予以形象化的簡稱，為求一般人的容易瞭解，我常以 拆字的方法來說明意象。「意」即心中的主意、意圖，包括思想、觀念、

看法，情緒等內在隱形活動。「象」則是外在的現象，包括世間一切看得 到摸得到的事事物物。將隱形的「意」藉外在可感可觸的「象」表達出來，

使它落實，這就是「意象」的簡單道理。²³

所以意象的功能是要試圖說出意象背後那股說不出的情感，那股情感往往只能意 會，只能留在心中感動，是無法用文字語言徹底說明白的。作家如有意表現內心 世界的抽象感受時，必然會透過具體可見的形象，以傳達幽微複雜、不可見的感 覺和心理經驗。如果在故事內容中加入了富含意義的意象可以凝塑出象徵和暗示 的效果。不但可以避免情節僵化一成不變的缺失，同時在不同的情節中產生新穎 變化之感。

張清榮對於意象的解釋則為：

萬物萬事各有其「形象」，經感官觸覺之後，傳達置腦部儲存、記憶，

即成「印象」。爾後雖遠離該事物，仍可在意念之時呈現其明晰形象，

此時謂之「想像」。因為只是回想以往由自覺得來的印象，並未發生新 的創造，故稱為「再現的想像」。根據從經驗得來的印象，加入新的成 分，予以剪裁綜合，便可成為一種新的「創造的想像」。所謂「創造的

23 向明：〈論詩中的意象〉，《台灣詩學學刊》第 2 期 2003 年 11 月，頁 63。

想像」即藉以存的經驗，加入感性的成分，將「再現的想像」醞釀成富 有情景的景象，也就是「意象」。²⁴

「意」是主觀抽象的，相對的「象」則是客觀的具體的。在小說中對於主觀抽象 的「意」進行描述時往往失之於籠統模糊。但是客觀具體的「象」僅僅是外在形 象的顯現，實質上缺乏內蘊的意涵。因此單獨的意或象呈現時，都不足以建構出 文學的本質。

歸納各家論述，筆者認為「意象」就是結合「象」所顯示的景物及「意」所 蘊含的感情，抽象主觀的「意」必須藉由具體客觀的「象」表現出來，除了講求 表情達意，更要求能夠將「意」「象」兩者巧妙的裁融。如同只有「夕陽無限好」

是不足夠的，唯有能引發「只是近黃昏」之惋惜悵然之意，才是成功的「意象」

表述。

但是關於意象在不同情況的論述下所可能呈現的結果，段建軍、李偉也提出 以下的看法：

作為表現思維過程中一種思維狀態的形象思維，一方面可以以直觀的、

物質的形式外化內在形象結構，另一方面又可以用語言的形式實現外 化。但語言與形象不具有嚴密的對應關係，因而用語言表現形象，就會 因人而異，千差萬別。²⁵

「外在形象」是藉著與「內在思維」進行鎔鑄的過程準確的傳達「意象」，敘述 者在接觸外在形象構成初始意象之後，化作語言文字進行書寫記載。但同樣的景 物在不同敘述者的眼中，因為心理要素的差異而構成不同思維結果，即使在同一 個敘述者的眼中，在異時異地的變因催化下，也可能成不同的思維結果，而構成 大相逕庭的意象。

24 張清榮：《兒童文學創作論》（臺北：富春文化，1991 年），頁 181。

25 段建軍、李偉：《寫作思維學導論》（北京：中國社會科學出版社，2004 年 4 月），頁 43。

象徵在小說藝術的表現中，同樣佔有重要的地位，為了揭露敘述者個人內在 的心靈活動，往往以象徵的手法來指涉語言之外的深意，在象徵中所揭露的內在 思維並不是以直接陳述的方式表現，而是以暗示的方式，藉著意象的傳導來喚起 人們的注意或理解。

中國古代用以徵信的器物「符」，古人在以竹、木、金、玉、銅上刻字後分 為兩半，兩人各執其一，重逢時以符相合作為信物。而將希臘文的動詞

symballein(把…合在一起)和名詞 symbolon(記號、證據)可以合併為 symbol(象徵) 一詞，其原意亦指分離之人以某信物作為重逢時相認的識別記號，象徵的本質就 實現在這重新尋獲或重新認出的巧合中。²⁶

簡單地說，象徵是「以某種東西來代表另一種東西」。象徵的形成與產生，

是由於某一特定具體事物，經由人類內在感情與外界事物所產生的聯想、或各民 族的風俗文化、或偶然的類似所產生的連結，因而代表或暗指另一件事物。從文 學發展史上觀察，象徵首先以神話的形式出現。如果說夢是個人潛意識的象徵，

那麼神話就是集體潛意識的象徵了。神話折射出人類對大自然的觀感以及對自身 生命的希望。無論神話或是寓言，都是把整個故事作為象徵；因此，象徵幾乎可 視為一種體裁，而不純為一種方法。²⁷象徵的產生通常是來自三個範疇：(一)人 類的經驗法則，例如鴿子被視為和平的象徵。(二)歷史與文化的定則，例如；基 督教以十字架象徵基督；而龍在中國被視為吉祥與尊貴的象徵。(三)藝術層面的 象徵，就像藍色普遍被視為憂鬱的象徵。象徵所代表的意義可能因時因地或因人 而產生不同的定義，但也具有約定俗成的普遍性。

26 Anthony Stevens，薛絢譯：《夢：私我的神話》（臺北：立緒文化事業有限公司，2000 年 4 月），

頁 8。

27 黃慶萱：《修辭學》（臺北：三民書局，1994 年 10 月），頁 483。

在宗教、政治、社會活動甚至於各種文學作品裡，隨處可見象徵的存在。使 用象徵可以說是人類一種自然產生的內心活動，象徵與文學之間有著密不可分的 關係，作者在敘述中將具體事務賦以象徵的意義時，它的意義和價值就不再僅是 單純表面的具象意義，而提升為包含著各種意象、事件、情景與典故等的綜合體，

象徵所強調的深刻意涵便為作品創造多樣化的全新世界。

敘述性文學作品通常會設定一個或多個文本的空間作為敘事的場景，將作者 的思維想法投影在文本空間中，使物質性的空間意象化，在文字化的過程中賦予 空間意象不同的認知與感受，所展現的空間意象同時凝結在當下。閱讀者在觀看 敘述者所編排的空間語言時，會因為個人、所接受的文化、社會化程度而產生不 同的感受，空間也在這個過程中展現出 不同風貌的豐富意涵。

關於空間意象，開一心有精闢而釋切的一個解釋：

空間意象包括靜態的山川景物、幾何圖形、建築陳設，以及動態的對聲 音、氣息、氣味、潮濕、乾燥感覺等。其中大自然的氣候變化、月亮的 陰晴圓缺、太陽的炙熱刺眼或和煦溫暖、均為空間意象的呈現方式。……

空間表述的符碼並不僅限於自然或人文地景(landscape)、具體設備建築 物，或視覺範疇內可見物體、色彩；空間硬體結構之外尚有「音景」

(sound-scape)、氣氛(atmosphere)，包括抽象的或視覺範疇所不能接觸 到的，如：聲音、氣味、氛圍、感覺等等。²⁸

開一心對於空間意象的詮釋涵蓋了不但涵蓋了自然及人造的空間，連自然現象甚 是五官所感知的一切都列入空間的範圍，將空間的概念加以擴展，書寫者以自身 內在心靈精神與外在生活的體驗，揀選、萃取客觀的空間意象，再將它們重新組 合，創生出文字內蘊的魔力，本節將解讀陳玉慧自傳小說中的空間意象，藉以解 析小說人物心理狀態，並呈現小說佈局的張力。

28 開一心：〈小說中的空間意象評析──以三個短篇為例〉，《高雄師大學報》，2006 年第 21 期，

頁 77—91。

陳玉慧在《海神家族》中使用了許多以房間為主的空間意象，以「在外婆的 房間」、「在母親的房間」、「在父親的房間」、「在叔公的房間」作為篇章名 稱。並在這些篇章的內容中探索敘述者與親人的感情及關係。和善於作物象細節 描述的張愛玲不同，陳玉慧並不十分著意描寫房間的配置或擺設，而是固著在房 間所象徵的隱喻意義中。傳統女人的世界經常是被限制在房屋範圍內，房屋可能 就是女命的唯一體現，女性的一生只是從「娘家(實質上應該稱為父家)」到「夫 家」，而後到「子家」的遷移過程。這些屋子美其名為家，事實上卻也隱含了對 女性的箝制及覇權，女性並未在其中得到任何的主權意識。女作家在書寫時經常 將古屋或是古堡作為投射或轉移對性、死亡或婚姻等慾望或恐懼的場所，它在此 權充女性逃避外界曠場威脅的安身之地，但也同時是其身心遭受禁錮封閉的的幽 閉象徵。²⁹這顯示了一個事實，女人對於房子常視為逃避或是禁錮的場所，同時 也是死亡或是性愛的象徵。

《海神家族》中的「我」在幼年時，隔壁住著一個退伍的侍衛兵，在小孩眼 中他是位十分慈祥的老人。某一天這位老兵用玩具當誘餌拐騙「我」到他的房間 去，在房間裡「我」遭受到了老人的性騷擾，但是事後「我」卻未曾對任何人說 過這件事。房間本身便具有隱閉私密的意象，在四面牆壁的遮蔽下，「我」不自 覺的也將這件醜惡的事當作了兩人之間的秘密，即使之後聽到母親抱怨老人的行 為鬼祟，「我」也將封閉房間內的事和秘密畫上了等號，敘述者這樣說明：

我不明白那時我為什麼不告訴父母，一個人被拉到隱晦的角落，在內心 裡為他背著他那形狀扭曲的人生。因為他的出現，使我被迫很快明瞭，

生命的機制必定不是以我的想像進行，他向我所展現的是一個黑暗的男 性房間，那苦悶與孤獨的邊間。(《海神家族》，頁 15)

29 王德威：〈女作家的鬼話〉，《眾聲喧嘩》（臺北：遠流出版，1988 年），頁 78。

房間所產生的意象令「我」感到黑暗而不快，被強迫提早面對成人世界的不潔和

房間所產生的意象令「我」感到黑暗而不快，被強迫提早面對成人世界的不潔和