本章將兩組作品以詩詞特性、音樂的處理與歌曲詮釋三大方面，歸納澤姆林 斯基藝術歌曲之創作風格，並作總結性的論述。
一、詩詞特性
1. 詩人選擇
作品七與八中共有五位詩人，其中雅科布森年代較早於澤姆林斯基 25 年 並唯一丹麥詩人，其餘四位摩根斯坦、戴默爾、維特海默、李利恩克龍皆為 與澤姆林斯基同時代之德國詩人。其中雅科布森在作品七有一首和作品八中 有兩首的選詩，戴默爾在作品七中有兩首選詩，李利恩克龍在作品八有兩手 選詩。詩詞風格各有不同，有象徵主義、寫實主義、自然主義類型。可知澤 姆林斯基選擇詩人範圍之廣，也許因為共通語言能夠深入瞭解詩詞的關係，
喜用當代德國詩人的作品，他依本身對詩詞氣氛感受之喜好選擇，並不一定 使用詩人最具代表性及成名之作品。
2. 詩作選擇
作品七與八歌曲集均創作於 1898-1899 年間，在選詩安排上可見澤姆林斯 基真實生活世界之相關性並有故事性之安排。澤姆林斯基曾經說過作品七是
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他獻給艾爾瑪的禮物，整組作品七圍繞於愛情之激情與幸福情境當中；特別 是第二首〈招喚〉、第三首〈海洋之眼〉帶有性暗示意味，強烈表達對於愛 情中激情的渴望感受，第四首〈伊梅林玫瑰〉刻劃艾爾瑪如同伊梅林公主對 於騎士們的百般獻殷勤而無動於衷，第五首〈星期天〉用最流暢的多連音琶 音伴奏型洋溢幸福感，道出旋律環繞、沒有懊悔之音，如同對艾爾瑪的愛情 沒有絲毫懷疑猶豫，只有滿腔的熱情與渴望。
在作品八創作期間澤姆林斯基改變信仰，因此作品八具有宗教性與戰爭 下的生命議題風格，第一首〈塔樓守衛者之歌〉雖描述樓塔守衛者之心情，
更帶有基督徒之宣告性與守望者的意味，第二首〈而且這天他所有的痛苦〉
在描述人類遭遇困難窘境時仍帶有信心的步伐，第三首〈以鼓與笛〉場景遷 至戰場，以老兵的角度用軍樂歌誦君王，感嘆戰爭之殘害，第四首〈死在稻 穗中〉深刻描寫士兵垂死場景並與世長辭，對照思想耶穌為世人所受的鞭傷，
使我們得以從罪惡中得著與平安。
3. 詩作題材
澤姆林斯基選詩題材多元，特別喜歡異國風情和愛情與童話故事之題 材，此特徵可見於作品七與八，童話故事題材運用於作品七之第一首〈曾有 兩個孩子〉與第四首〈伊梅林玫瑰〉，愛情題材見於作品七之第二首〈招喚〉、
第三首〈海洋之眼〉、第四首〈伊梅林玫瑰〉與第五首〈星期天〉，特別是第
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二、三首戴默爾的詩詞具有強烈的感官性。作品八的題材因為澤姆林斯基宗 教經驗的關係，特別選擇具有生命議題的詩詞，探討人類生存在宇宙萬物間 之定位。
4. 詩詞與作曲設計
在詩詞與樂曲的搭配上，詩詞決定了樂曲之整體架構、音樂氣氛以及節 奏使用，在作品七與八之詩詞與樂曲曲式、風格、節奏、拍號、速度及旋律 有十分緊密之結合。澤姆林斯基常使用豐富之和聲色彩來營造詩詞情境，節 奏常以切分音鋪陳詩詞內容，曲式上常以詩節式和貫穿式敘述詞意。在兩組 作品中速度都偏向中慢板，在拍號上除了作品八第一首〈塔樓守衛者之歌〉
特別有變換拍號營造場景變化之外，其他都只用一種拍號。在德文術語標示 的部分具有相當的份量，有樂曲進行中間常因為詩詞意境需要而增加強弱以 外的情緒性術語指示，例如在作品七第一首〈曾有兩個孩子〉僅 21 小節之樂 曲，除了開頭的術語之外，樂曲進行中也出現六次特別術語指示。和聲織度 豐富且複雜，常圍繞著七、九和絃，少有三和絃之音響出現，延遲解決音響 的效果使意境更加瀰漫深刻。
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二、音樂處理
1. 曲式結構
歌詞之內容文字表現會直接影響曲式結構，作品七與八中澤姆林斯基所 選用的詩詞較少有段落對稱性，多使用貫穿式。作品七和八使用反復式的樂 曲只有兩首，分別在作品七第四首〈伊梅林玫瑰〉與作品八的第三首〈以鼓 與笛〉，兩首作品皆有敘述故事性的特質，詩的結構乃為搭配詞意而有音高節 奏上之些微差異並帶有變化之詩節式。而另外的七首作品較自由為貫穿式，
為順應歌詞段落上戲劇起伏較大的畫面安排，而有不同的音樂表現。
2. 聲樂旋律線條
澤姆林斯基歌曲中的旋律線條與鋼琴是密不可分的，因為和聲音響豐富 的特性使得譜面上旋律線條增加不少臨時升降記號，常有增減音程在其中，
少有大跳出現，其旋律組成要素大約在二至五度間徘徊，僅有兩次超過八度 大跳的音程；例如作品八在第一首〈塔樓守衛者之歌〉第 44-45 小節出現上行 九度大跳，同樣在第四首〈死在麥穗中〉第 24-25 和 46-47 小節聲樂也出現戲 劇性的上行九度大跳，第一首和與第四首用大跳音程聯繫音樂上之安排。
因為半音裝飾的關係，常有連續大小二度的音程出現，聲樂與鋼琴半音 組合之旋律，承襲華格納之風格，在作品七與八中無處不見，特別在作品七
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第三首〈海洋之眼〉聲樂與鋼琴半音組合之旋律，聲樂開頭的演奏音準難度 甚高。因此澤姆林斯基所作的不是單純簡易的聲樂旋律線條，必須需結合鋼 琴的豐富和聲才能完整呈現其創作之美。
3. 術語標示
樂曲中有許多的術語標示，提示演奏上的情境掌控，更能引領我們更接 近作曲家所想的原曲面貌。澤姆林斯基在樂曲中術語皆用德文表示，在作品 七的前三首開頭術語皆為「有變化的中板」（Mässig bewegt），前三首雖然不 是同一位詩人的作品，但仍呈現某種程度上的一致性，要在中板的速度範圍 內盡其用各種演奏唱技巧展現歌曲變化性，每一首作品中都出現很多情緒性 的術語指示，從他使用的術語指示可以觀察到作曲家喜好之樂曲風格，樂曲 當中最常出現的表情術語有「有表現地」（ausdrucksvoll）、「熱情地」
（leidenschaftlich）、「柔軟地」（weich）、「溫柔地」（zart），影響力度之術語有
「加強地」（steigern）「輕聲地」（leise），鋼琴部分常有「深刻地」（innig）之 術語出現。
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4. 調性暗示
克朗斯(Hartmut Krones,1944- )指出澤姆林斯基與布拉姆斯常使用f小調 描述順從認命的景況或是悲苦之災難。46
在作品七與八中，有兩首為f小調之樂曲。作品七第三首〈海洋之眼〉
為描寫對性慾極大之渴望欲抒發之苦，最後轉為F大調結束。作品八第三 首〈以鼓與笛〉在刻劃老兵的心境，感嘆戰爭的殘害，最後同樣也是轉 為F大調結束。
5. 鋼琴合作角色
在澤姆林斯基藝術歌曲中，聲樂特別需要鋼琴的合作才能呈現作品，原 因是和聲的豐富性暗藏在聲樂與鋼琴中間產生不可分割性，更重要的是鋼琴 營造了詩詞所呈現的場景與意象，如同作品七第二首〈招喚〉前奏之鋼琴切 分音型鋪陳夜晚之氣氛，作品七第三首〈海洋之眼〉鋼琴開頭動機 A 展現海 浪波動感，作品七第四首〈伊梅林玫瑰〉仿騎士駕馬之騎馬節奏；作品八第
46 Gorrell, 177.
作品 編號
Op.7 Op.8
No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 No.1 No.2 No.3 No.4 小節數 前奏 dm #fm fm FM GM bEM bAM fm bem
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一首〈塔樓守衛者之歌〉前奏之海浪動機，作品八第三首〈以鼓與笛〉模仿 小鼓的聲響。這些動機的運用幫助整首樂曲之一致性與完整度。在作品七與 八前奏與尾奏的長度也有特別的現象，如表格所示：
作品 編號
Op.7 Op.8
No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 No.1 No.2 No.3 No.4 小節數 前奏 2 1 2 2 0 17 4 2 4
尾奏 1 0 2 1 0 9 8 7 7 作品七之前奏與後奏長度很明顯的較短，在作品八的鋼琴部分明顯偏 重許多，澤姆林斯基在作品八特別重視鋼琴製造氛圍之運用，將視為 支配藝術歌曲詩詞內容起伏之重要角色。
三、樂曲詮釋
1. 詩詞寓意
作品七與八之詩詞差異甚多，必須仔細研讀詩詞寓意及其話中有話的言 下之意，才能正確地表現出樂曲的原貌，有時字面上的直譯必須加上想像力 才能更有表現力；例如作品七第二首〈招喚〉是一首極為情色性之詩作，雖 然用詞沒有提到任何露骨的字眼，其實它就在描寫幻想性行為中之興奮過 程。用第三人稱描述的口吻又和剛才前者所提到的樂曲有分別；例如作品七
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第三首〈伊梅林玫瑰〉在描述童話故事的部分，必須身兼冷靜敘述者口吻，
有時又要帶有公主冰冷的氣質，或因應詩詞展現騎士的心理變化。
詩詞所提到的故事有另一層寓意；例如作品八第四首〈死在麥穗中〉，詩 詞全程紀錄一位士兵的慘死情況，最後還以與世長辭作為結尾，但以整組作 品八須以宗教性詮釋此曲之時，應用傷痛中帶有盼望與感謝之意詮釋此曲，
士兵之死意表耶穌痛苦的受難，世人因著祂的死得有永恆的生命，其與世長 辭乃為「這事以成了！」暫時告別世界，尾奏展現死亡的撕裂痛苦後，轉為 安息之氛圍，因此演唱時應以盼望之意境結束全曲。
2. 音色變換與戲劇張力
歌者在作品七與八面臨的挑戰不是高音的突破，而是情緒的掌控語音色 的控制，因為詩詞的類型關係，音色需要有深沉且戲劇張力強的特質，從其 術語標示不停變換顯示兩組作品的樂曲間之變化很多，因此需要多變的音色 來處理詮釋。例如作品七第二首〈招喚〉詩詞帶有濃厚的情色意味，需要深 沉且具有強烈穿透力的音色，作品七第四首〈伊梅林玫瑰〉音色要表現公主 驕傲的銳利音色，也要能變換成第三者敘述中較平穩的音色，作品七第五首
歌者在作品七與八面臨的挑戰不是高音的突破，而是情緒的掌控語音色 的控制，因為詩詞的類型關係，音色需要有深沉且戲劇張力強的特質，從其 術語標示不停變換顯示兩組作品的樂曲間之變化很多，因此需要多變的音色 來處理詮釋。例如作品七第二首〈招喚〉詩詞帶有濃厚的情色意味，需要深 沉且具有強烈穿透力的音色，作品七第四首〈伊梅林玫瑰〉音色要表現公主 驕傲的銳利音色，也要能變換成第三者敘述中較平穩的音色，作品七第五首