澤姆林斯基藝術歌曲作品七與八之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 澤姆林斯基藝術歌曲作品七與八之分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of Alexander Zemlinsky’s Art Songs Opus 7 and 8. 指導教授：楊艾琳教授研究生：林盈真撰. 2012 年 4 月 30 日.

(2) 誌謝. 終於到了寫誌謝的時候，在師大的求學生活將告一段落，一路走來有起有落內心充滿是無盡地感謝。這篇詮釋報告得以順利完成最要感謝筆者的指導教授—楊艾琳教授，楊老師從題材的挑選決定以及樂譜資料到整篇報告的形成都給筆者最大的支持、指導與建議，在撰寫研究過程中遇到挫敗與難解問題之時，老師總給予溫暖的鼓勵和明確的方向，使筆者的心情穩定得以繼續向前邁進。也要感謝評審委員陳允宜教授與黎蓉櫻教授，給筆者許多專業的指正與建議，使此篇報告在諸位教授的指導之下更具有學術價值。感謝戴旖旎老師給予我許多搜尋德文資料方面的建議以及謝涵恩、黃婉婷、陳霈安小姐在資料整理上的大力協助，使我的報告更為完整。感謝蕭宏浥先生，在與他的鋼琴合作之下，使筆者的歌曲詮釋將更加獨特。最後要感謝的是筆者的家人，謝謝您們無私的付出，供應我的所需所求。希望筆者的努力能為將來的相關研究者提供一些參考資料，也請各位前輩與後進不吝給予指教。. 謹將這篇詮釋報告獻給我最親愛的家人、朋友和永在的上帝，願一切榮耀歸與祂。 ii.

(3) 摘要維也納第二樂派（Second Vienna school）的先鋒澤姆林斯基（Alexander Zemlinsky, 1871-1942），在調性尚未完全瓦解之前，他以獨特的表現方式來呈現詩化音樂，影響學生荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951)）早期 1908 年之前的調性創作，也造就其他的學生如艾爾瑪（Alma Mahler Werfel,1879-1964）、康果爾德（Erich Wolfgang Korngold,1897-1957）。澤姆林斯基是一位身處於世代的交替之重要關鍵人物，不但是一位出色的指揮家與作曲家，更是承接浪漫與現代時期許多作曲家的老師。在音樂史上的知名度始終沒有比他亦師亦友的同儕荀貝格有名，希望能深入探討其在音樂上承先啟後不可抹滅之重要地位。本文針對兩組作品－《伊梅林玫瑰與其他歌曲作品七》（Irmelin Rose und andere Gesänge ,op. 7）與《塔樓守衛者之歌與其他歌曲作品八》（Turmwächterlied und andere Gesänge,op. 8），共九首歌曲深入分析其詩詞相關背景與樂曲結構，探討其創作手法特色，根據樂曲特性及詩詞與音樂之間的相關性提出詮釋之建議，並經由上述研究，探討澤姆林斯基之藝術歌曲創作風格，進而了解作品在音樂時代背景之其承先啟後與特性。關鍵字：澤姆林斯基 Zemlinsky 德文藝術歌曲 Lieder 維也納第二樂派 Second Vienna school 伊梅林玫瑰與其他歌曲作品七 Irmelin Rose und andere Gesänge ,op. 7 塔樓守衛者之歌與其他歌曲作品八 Turmwächterlied und andere Gesänge,op. 8 iii.

(4) 目錄第一章第一節第二節. 緒論 ----------------------------------------------------------------------------------- 1 研究動機與目的 -------------------------------------------------------------- 1 論文架構 ----------------------------------------------------------------------- 3. 第二章. 世紀末的維也納 -------------------------------------------------------------------- 4. 第三章. 維也納第二樂派的先鋒－澤姆林斯基 ----------------------------------------- 8. 第一節. 澤姆林斯基的生平 ----------------------------------------------------------- 8. 第二節. 澤姆林斯基的藝術歌曲特色與風格 ------------------------------------- 13. 第四章第一節第二節第三節第四節第五節. 作品七與八之詩人生平 ---------------------------------------------------------- 17. 第五章. 摩根斯坦 ---------------------------------------------------------------------- 17 戴默爾 ------------------------------------------------------------------------- 18 雅科布森 ---------------------------------------------------------------------- 19 維特海默 ---------------------------------------------------------------------- 20 李利恩克龍 ------------------------------------------------------------------- 20 作品七分析與詮釋 ---------------------------------------------------------------- 22. 第一節. 〈曾有兩個孩子〉. 第二節第三節第四節第五節. 〈招喚〉Entbietung --------------------------------------------------------- 27 〈海洋之眼〉Meeraugen -------------------------------------------------- 34 〈伊梅林玫瑰〉Irmelin Rose --------------------------------------------- 41 〈星期天〉Sonntag --------------------------------------------------------- 48. 第六章. Da waren zwei Kinder ---------------------------- 22. 第一節第二節第三節第四節. 作品八分析與詮釋 ---------------------------------------------------------------- 53 〈塔樓守衛者之歌〉 Turmwächterlied --------------------------------- 55 〈白晝將它的苦痛〉Und hat der Tag all seine Qual ------------------ 69 〈以鼓與笛〉Mit Trommeln und Pfeifen ------------------------------- 77 〈死在麥穗中〉Tod in Ä hren --------------------------------------------- 85. 第七章. 結論 ---------------------------------------------------------------------------------- 93. 參考書目. -------------------------------------------------------------------------------------- 102. iv.

(5) 譜例目錄【譜例 3-3-1】作品七第一首〈曾有兩個孩子〉，第 6-10 小節 ------------------------ 14 【譜例 3-3-2】作品七第二首〈招喚〉，第 1-4 小節。----------------------------------- 15 【譜例 3-3-3】作品八第二首〈而且這天他所有的痛苦〉，第 1-4 小節。 ---------- 15 【譜例 3-3-4】作品六第五首〈藍色小星星〉，第 1-12 小節。 ------------------------ 16 【譜例 5-1-1】〈曾有兩個孩子〉，第 1-5 小節 --------------------------------------------- 23 【譜例 5-1-3】〈曾有兩個孩子〉，第 11-15 小節 ------------------------------------------ 24 【譜例 5-1-4】〈曾有兩個孩子〉，第 16-21 小節 ------------------------------------------ 24 【譜例 5-1-5】〈曾有兩個孩子〉，第 6-10 小節 -------------------------------------------- 25 【譜例 5-1-6】〈曾有兩個孩子〉，第 11-15 小節 ------------------------------------------ 26 【譜例 5-1-7】〈曾有兩個孩子〉，第 16-21 小節 ------------------------------------------ 26 【譜例 5-2-1】〈招喚〉，第 1-4 小節 --------------------------------------------------------- 29 【譜例 5-2-2】〈招喚〉，第 5-13 小節 -------------------------------------------------------- 29 【譜例 5-2-3】〈招喚〉，第 18-25 小節 ------------------------------------------------------ 30 【譜例 5-2-4】〈招喚〉，第 30-38 小節 ------------------------------------------------------ 31 【譜例 5-2-5】〈招喚〉，第 14-17 小節 ------------------------------------------------------ 32 【譜例 5-2-6】〈招喚〉，第 18-25 小節 ------------------------------------------------------ 32 【譜例 5-2-7】〈招喚〉，第 29-38 小節 ------------------------------------------------------ 33 【譜例 5-3-1】〈海洋之眼〉，第 1-5 小節 --------------------------------------------------- 36 v.

(6) 【譜例 5-3-2】〈海洋之眼〉，第 11-15 小節 ------------------------------------------------ 36 【譜例 5-3-3】〈海洋之眼〉，第 21-27 小節 ------------------------------------------------ 37 【譜例 5-3-4】〈海洋之眼〉，第 27-32 小節 ------------------------------------------------ 37 【譜例 5-3-5】〈海洋之眼〉，第 36-40 小節 ------------------------------------------------ 38 【譜例 5-3-6】〈海洋之眼〉，第 11-15 小節 ------------------------------------------------ 39 【譜例 5-3-7】〈海洋之眼〉，第 16-25 小節 ------------------------------------------------ 39 【譜例 5-3-8】〈海洋之眼〉，第 27-40 小節 ------------------------------------------------ 40 【譜例 5-4-1】〈伊梅林玫瑰〉，第 1-8 小節 ------------------------------------------------ 43 【譜例 5-4-2】〈伊梅林玫瑰〉，第 9-12 小節 ----------------------------------------------- 43 【譜例 5-4-3】〈伊梅林玫瑰〉，第 13-16 小節 --------------------------------------------- 44 【譜例 5-4-4】〈伊梅林玫瑰〉，第 26-29 小節 --------------------------------------------- 44 【譜例 5-4-5】〈伊梅林玫瑰〉，第 30-32 小節 --------------------------------------------- 45 【譜例 5-4-6】〈伊梅林玫瑰〉，第 39-41 小節 --------------------------------------------- 45 【譜例 5-4-7】〈伊梅林玫瑰〉，第 42-45 小節 --------------------------------------------- 45 【譜例 5-4-8】〈伊梅林玫瑰〉，第 54-59 小節 --------------------------------------------- 46 【譜例 5-5-1】〈星期天〉，第 1-2 小節 ------------------------------------------------------ 49 【譜例 5-5-2】〈星期天〉，第 3-4 小節，鋼琴部分 --------------------------------------- 49 【譜例 5-5-3】〈星期天〉，第 1-6 小節 ------------------------------------------------------ 50 【譜例 5-5-5】〈星期天〉，第 7-13 小節 ----------------------------------------------------- 51 vi.

(7) 【譜例 6-1-1】〈塔樓守衛者之歌〉，鋼琴前奏：第 1-16 小節 ------------------------- 57 【譜例 6-1-2a】〈塔樓守衛者之歌〉，第 17-20 小節 -------------------------------------- 58 【譜例 6-1-2b】〈塔樓守衛者之歌〉，第 24-26 小節-------------------------------------- 59 【譜例 6-1-3】〈塔樓守衛者之歌〉，第 36-39 小節 --------------------------------------- 59 【譜例 6-1-4】〈塔樓守衛者之歌〉，第 39-45 小節 --------------------------------------- 60 【譜例 6-1-5】〈塔樓守衛者之歌〉，第 47-51 小節 --------------------------------------- 61 【譜例 6-1-6】〈塔樓守衛者之歌〉，第 58-65 小節 --------------------------------------- 61 【譜例 6-1-7a】〈塔樓守衛者之歌〉，第 70-73 小節 -------------------------------------- 62 【譜例 6-1-7b】〈塔樓守衛者之歌〉，第 76-78 小節-------------------------------------- 62 【譜例 6-1-8】〈塔樓守衛者之歌〉，第 81-92 小節 --------------------------------------- 63 【譜例 6-1-8】〈塔樓守衛者之歌〉，第 17-29 小節 --------------------------------------- 65 【譜例 6-1-9】〈塔樓守衛者之歌〉，第 49-64 小節 --------------------------------------- 67 【譜例 6-1-10】〈塔樓守衛者之歌〉，第 75-77 小節-------------------------------------- 68 【譜例 6-2-1】〈白晝將它的苦痛〉，第 1-8 小節 ------------------------------------------ 70 【譜例 6-2-2a】〈白晝將它的苦痛〉，第 13-16 小節 -------------------------------------- 71 【譜例 6-2-2b】〈迷孃：未知的國度〉，第 1-8 小節，切分音動機涵蓋旋律反覆 - 71 【譜例 6-2-3】〈白晝將它的苦痛〉，第 9-16 小節----------------------------------------- 72 【譜例 6-2-4】〈白晝將它的苦痛〉，第 21-30 小節 --------------------------------------- 73 【譜例 6-2-5】〈白晝將它的苦痛〉，第 31-36 小節 --------------------------------------- 74 vii.

(8) 【譜例 6-2-6】〈白晝將它的苦痛〉，第 37-47 小節 --------------------------------------- 75 【譜例 6-3-1】馬勒〈小鼓手〉，選自《少年魔號》，第 1-10 小節。 ---------------- 79 【譜例 6-3-1】〈以鼓與笛〉，第 1-6 小節 --------------------------------------------------- 79 【譜例 6-3-2】〈以鼓與笛〉，第 11-18 小節 ------------------------------------------------ 80 【譜例 6-3-3】〈以鼓與笛〉，第 19-26 小節 ------------------------------------------------ 81 【譜例 6-3-4】〈以鼓與笛〉，第 27-29 小節 ------------------------------------------------ 82 【譜例 6-3-5】〈以鼓與笛〉，第 33-44 小節 ------------------------------------------------ 83 【譜例 6-3-1】〈死在麥穗中〉第 1-8 小節 -------------------------------------------------- 87 【譜例 6-3-1】〈死在麥穗中〉，第 13-18 小節 --------------------------------------------- 88 【譜例 6-3-2】〈死在麥穗中〉，第 19-35 小節 --------------------------------------------- 88 【譜例 6-3-3】〈死在麥穗中〉，第 42-48 小節 --------------------------------------------- 90 【譜例 6-3-4】〈死在麥穗中〉，第 49-59 小節 --------------------------------------------- 90. viii.

(9) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的去年中華民國剛過一百歲生日，走過一世紀的演變、經過一紀元的歷史粹煉，跨越一百年是乘載著豐富的資訊，到達新紀元是組合後創造之新開端，呈現百家爭鳴狀況會為人類的歷史帶來更多創新的思潮。相同的情況也發生在奧地利－到達新紀元的二十世紀維也納（Vienna），歷史上也有「世紀末的維也納」（Fin-De-Siècle Vienna）一詞來紀錄十九世紀末百家爭鳴的過程。由於許多的年輕藝術家知識份子喜歡聚集在沙龍（Salon）和咖啡館（Café）裡分享彼此的觀念與價值，激發許多創新的藝術風格出現，其中也萌生出「青年風格」（Jugendstil）。青年風格運動盛行在音樂家、畫家、建築師、與詩人之間，在此風格發展下影響之維也納作曲家有布拉姆斯（ Johannes Brahms, 1833-1897 ）、華格納（ Richard Wagner, 1813-1883 ）、馬勒（ Gustav Mahler, 1860-1911）……等等，重新定義和聲系統並且擴展了調性，在此相對之下也產生了瓦解和聲無調系統的維也納第二樂派（Second Vienna school），有名的作曲家如荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)、魏本（Anton Webern,1883-1945）和貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）。而維也納第二樂派的先鋒澤姆林斯基(Alexander Zemlinsky, 1871-1942)，在調性尚未完全消失之前，他以獨特的表現方式來呈現詩化音樂，影響學生荀貝格早 1.

(10) 期 1908 年之前的調性創作，也造就其他的學生如艾爾瑪（Alma Mahler Werfel, 1879-1964）康果爾德（Erich Wolfgang Korngold,1897-1957）。澤姆林斯基是一位身處於世代的交替之重要關鍵人物，他不但是一位出色的指揮家與作曲家，更是承接浪漫與現代時期之下許多作曲家的老師，但他在音樂史上的知名度始終沒有比他亦師亦友的同儕荀貝格有名，希望能深入探討其在音樂上承先啟後不可抹滅之重要地位。目前國內尚無深入撰寫澤姆林斯基作品之學術論文，筆者鑒於自身語言能力緣故，大部份參考中、英文之相關著作。筆者已經完成搜集資料，透過世紀末的維也納的歷史背景進而了解產生的青春風格，並其研究的成長求學背景與創作背景，再針對兩組作品－《伊梅林玫瑰與其他歌曲作品七》（Irmelin Rose und andere Gesänge ,op. 7）與《塔樓守衛者之歌與其他歌曲作品八》（Turmwächterlied und andere Gesänge,op. 8），深入分析其樂曲結構，探討其創作手法特色，根據樂曲特性及詩詞與音樂之間的相關性提出詮釋之建議，並經由上述研究，探討澤姆林斯基之藝術歌曲創作風格，進而了解作品在音樂時代背景之其承先啟後與特性。今年適逢澤姆林斯基逝世 60 週年，甚願能盡己微薄之力將他偉大作品再次呈現於世人面前。. 2.

(11) 第二節論文架構. 本論文一共為七章。第一章為緒論，說明研究澤姆林斯基兩組作品之動機與目的並在論文架構中簡要敘述研究之內容。第二章討論歐洲十九世紀末維也納社會概況與當時所崛起之藝術風格影響。第三章探討澤姆林斯基之生平、藝術歌曲與作曲風格。第四章針對作品七與八共五位詩人作生平簡介與風格介紹。第五、六章經由歌詞翻譯、詩詞簡介、樂曲分析與樂曲詮釋四部份，探討作品七與八共九首歌曲。第七章為總結以上內容說明本論文之結論。. 3.

(12) 第二章. 世紀末的維也納. 從十八世紀開始，「現代」（modern）這個字當時是將該字與「古代」（ancient）作對比，用來對照古典時代而生。到了近一百年，我們開始認為生活的時代與過去完全不同，與過去所有歷史毫無瓜葛，因此「現代」此字義有所改變。現代開始不從「反對」過去中產生，是完全「獨立」於過去。精神分析家認為此種強烈想與過去決裂之心態一個尋求心自我定位之過程。1 如同科胡特（Heinz Kohut）2所主張，新生的「現代主義」（Modernism）是一種「對自我的重組」（reshuffling of the self）。希爾德．許碧爾（Hilde Spiel, 1911-1990）表示 1900 年代的維也納是現代歷史上最全盛的時期之一，她聲稱：. 沒有任何一段偉大的美學與藝術成就時期是可以獨立而觀的，解釋它的崛起與沒落，不單從當時的社會與政治背景來思考也深入鑽研過去到現在所發生之來龍去脈。當我們嘗試描述維也納 1898-1918 年這不可思議的二十年間，讀者想知道這些快速爆發出的奇葩是如何產生的。3. C. E. Schorske（1936- ）著，黃煜文（1974- ）譯，《世紀末的維也納》（Fin-De-Siècle Vienna），台北：麥田，2002，31。 1. 科胡特（H. Kohut, 1913-1981）：奧國（Austria）精神分析學家，後來移民美國。修改佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）的設定，另創自我心理學（self psychology）。 2. 3. Hilde Spiel, Vienna’s Golden Autumn 1866-1938, Autumn: 1866-1938(New York: Weidenfield and Nicolson, 1987),vi. “No greater period of aesthetic refinement and artistic achievement can be viewed in isolation. To explain its rise and decline, we should not merely define the social and political background of the time, but also delve deep into the past and follow a path, albeit a dwindling one, into the future. When attempts are made to describe the magical two decades in Vienna between 1898 and 1918, the reader is sometimes left wondering how that seemingly sudden flowering of talent cam about. ” 4.

(13) 而科胡特向我們說明，奧國文化之特殊性格有兩大派系在相互抗爭－部分是貴族的、天主教的以及追求美感的一方，另一部份是資產階級的、官僚的以及理性主義的一方，世紀末文化之創作者便是在此環境下，面對種種功能與意義上的危機。 4. 在歷史環境之變遷不單迫使人們尋找新認同感，也將之取代舊有的思考運作系統，進而加諸於社會群體之上。此類擺脫歷史枷鎖之心態，卻反加快歷史的進程，無視於過去與現在的聯繫，人們自主想像力大解放，於是產生大量的新形式與新思想。5 1860 年代維也納與奧匈帝國（Austria-Hungary）之哈布斯堡王朝（Hapsburg Empire）6 正緩慢逐漸的衰退，世紀末的維也納空氣中瀰漫著對於社會與政治將形解體之震顫，卻也因此成為培養我們這個世紀之藝術與知識革命的肥沃溫床。迎接下一個新世紀，思想創新表現於無調性音樂、表現主義繪畫、經濟學、現代建築、精神分析以及性學上，對於政治上、哲學上、音樂上產生的活動造成影響，7因此維也納是靈感發源地更是新思想誕生之處。8 文學與藝術方面，「象徵主義」（Symbolism）9、「青年風格」（Jugendstil）. C. E. Schorske（1936- ）著，黃煜文（1974- ）譯，《世紀末的維也納》（Fin-De-Siècle Vienna），台北：麥田，2002，46。 4. 5. ibid, 32.. 6. 哈布斯堡王朝建於西元 1287 年，起初之根據地即為今日奧地利。. 7. 在音樂上的創新活動有如「維也納第二樂派」（the Second Vienna school）。. 8. Jörg von Uthmann, “Decline and Fall,” in Opera News, December 2001, 25. 象徵主義（Symbolism），約 1886 年一群法國、比利時作家所提倡的新文學運動，反自然主 5. 9.

(14) 10. 與「分離主義」（Secessionism）崛起，他們從社會的約束與宗教道德中變得自. 由奔放，脫離古老流派的基本原則。當時出現革新的維也納年輕文學家史尼茲勒（Arthur Schnitzler, 1862-1931）與霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929）。法國之「自然主義」（Naturalism）11 覺醒也影響維也納，帶來該城市知識份子的智力高峰，此風格之著名詩人包含丹麥詩人雅科布森（Jens Peter Jacobsen, 1847-1885）以及挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）。在藝術方面，1897 年克林姆（Gustav Klimt, 1862-1918）也以畫家身分大膽創立分離主義。前衛藝術家埃貢．席勒（Egon Schiele, 1890-1918）、奧斯卡．科柯施卡（Oskar Kokoschka, 1886-1980）以及康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）也激進地發揚「表現主義」（Expressionism）。大約在 1900 年左右，特別是在德國地區開始有「反自然主義」效應出現，位於法國與斯坎地納維亞之自然主義與 19 世紀末德國、維也納之自然主義學院派，站在同一陣線，但反自然主義潮流聲稱自己為一反抗拘謹的學院派之前衛運動，完全與建立於西方與北歐之自然主義形式背其道而行。大體而言，針對此反對運. 義之反潮流，反對過度僵化的理解式傳統詩歌之修詞原則，力求從傳統的束縛中將個人獨特感情經驗本質解放出來，目的要傳達自己內心世界之經驗。青年風格（Jugendstil），為 1895-1910 年間，流行於歐洲的建築藝術形式，並且延續到 20 世紀初的一種藝術風格。它的名稱源自一本在慕尼黑出版專門刊「新藝術」（art nouveau）設計作品的《青年》雜誌(Die Jugend)。最初提倡者為德國人葉克曼（Otto Eckmann, 1865-1902），他模仿草木、花卉、藤蔓之形狀，憑主觀印象，抽象地描繪自然飄逸的細長線條，成為平面圖形，流行於德國建築、美術、手工藝，及室內裝璜方面，尤其書冊裝飾圖案更能表現此種藝術風格。此種藝術亦影響當時之文學，與新浪漫派文學同樣主張透過文藝的象徵和昇華作用，表達理想化的人生，此類作家如里爾克（Rainer Rilke, 1875-1926）、喬治（Stephan George）霍夫曼斯塔爾。 11 自然主義（Naturalism），主張文學的目的為真實而非美麗矯飾，提倡文學的科學分析法，貶抑拘泥於虛禮的寫作技巧，並將文學視為社會改革之方法。 10. 6.

(15) 動可以分辨出維也納之現代學者與其他德語系地區之不同反應。在第一次世界大戰之前，澤姆林斯基常使用自然主義作家或一些比利時象徵主義劇作家之詩詞來譜曲. 12. ，他絲毫不在乎自己的音樂與德法哲學家與斯坎地納維亞之自然主義詩人. 有何關聯性，直接使用德文翻譯之詩詞填詞譜曲，漠視原有的創作，自己重新製造新作品，與德國自然主義詩詞比較。同樣地，身在安索格藝術文化中心（Ansorge-Verein für Kunst und Kultur）13 內的戴默爾(Richard Dehmel, 1863-1920) 與李利恩克龍(D. v. Liliencron, 1844-1909)的抒情詩也列入譜曲詩詞之素材考量。澤姆林斯基原先參加音樂家同盟會（Wiener Tonkünstlerverein）為了作曲家生涯職業發展機會，之後轉移至安索格藝術文化中心。儘管他影響了荀貝格，但在成名的維也納第二樂派之下，澤姆林斯基仍不視為其先驅，而理查德．施佩希特（Richard Specht, 1870-1932）於 1910 年《音樂》（Die Musik）期刊裡將澤姆林斯基與荀貝格同時列為「年輕維也納作曲家」（Die Jung-Wiener Tondichter），說明澤姆林斯基仍為此時代不可忽視之重要人物之一。14. 12. 比利時象徵主義劇作家如莫里斯．梅特林克（Maurice Maeterlinck,1862-1949）。. 安索格藝術文化中心（Ansorge-Verein für Kunst und Kultur）：當時維也納新產生的一個藝術家組織，澤姆林斯基在 1903-1904 年間投入於此組織，這個團體當時是由當時在柏林的一個鋼琴家兼作曲家康拉德．安索格（Conrad Ansorge, 1862-1930）之命名而來，此地提供音樂家、作家、畫家一個互相交流的地方，作家如戴默爾、李利恩克龍，畫家如克林姆等人都在此中心內。Marc Moskovitz, Alexander Zemlinsky: A Lyric Symphony, New York: Boydell & Brewer, 89. 13. 整理自 Barbara Detrick Swedlow, Musical and nonmusical influences in selected vocal works by Alexander Zemlinsky, Master of Arts diss., San Jose State University, 1-4. 14. 7.

(16) 第三章. 維也納第二樂派的先鋒－澤姆林斯基. 第一節澤姆林斯基的生平. 澤姆林斯基出生於奧地利的雷歐波德城(Leopoldstadt)，曾經是荀貝格對位法教師、朋友與親戚以及柯恩哥德的教師，是德、奧、捷克三國著名的指揮家與作曲家，曾加入馬勒的作曲家聯盟。澤姆林斯基的誕生地為維也納的第二區，居民多屬猶太人的勞動階層。父親阿多佛．馮．澤姆林斯基(Adolf von Zemlinsky)為一位作家，在天主教的家庭中成長，娶了克拉拉．瑟蒙(Clara Semo von Zemlinsky)，阿多佛之岳父和岳母是虔誠的猶太教和伊斯蘭教徒，儘管維也納反猶的風氣正盛，阿多佛仍選擇改信猶太教。他的姓氏本為 “Semlinsky” 後來自行加上貴族的稱號 “von,” 並將姓氏改成 “Zemlinsky.” 直到 1918 年，澤姆林斯基在第一次世界大戰結束之時，將 “von”此稱號除掉。15 1874 年，阿多佛帶朋友的小孩至家中借用鋼琴上課，在家中旁聽鋼琴課的澤姆林斯基即向父母請求，也想要學。父母為他找到鋼琴老師，他習琴後，進步神速，遠超越他人，在父母的鼓勵之下，開始在公開場合即興鋼琴，雖然家境非十. 15 Antony Beaumont. "Zemlinsky, Alexander." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30919 (accessed April 18, 2011). 8.

(17) 分富裕，但其父母盡其所能栽培澤姆林斯基。16 1877 年澤姆林斯基的妹妹瑪蒂爾德(Mathilde). 17. 出生，父母將他送到附近的猶太學校(Sephardic school)上學，兩年. 後轉到公立國小(Volksschule)，十歲參加一個教堂新創立的詩班，一直唱到變聲，就開始至教堂當詩班司琴與禮拜和節日彈奏管風琴。進入高中(Gymnasium)後，老師建議讓他進維也納音樂院(Vienna Conservatory)就讀，於是澤姆林斯基於十三歲時，就讀預備學校(Vorbildungsschule)，隨威翰．勞赫(Wilhelm Rauch)學習鋼琴。 1887 年，進入職業學校(Ausbildungsschule)，分別隨安東．杜爾(Anton Door)與羅伯特．傅克斯(Robert Fuchs, 1847-1927)18 學習鋼琴及和聲對位，杜爾與傅克斯及布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-97)交往甚密，不僅傳授澤姆林斯基鋼琴和作曲的技巧，也讓他接觸布拉姆斯的音樂，使布拉姆斯的音樂影響他早期的作品。音樂院畢業之後，他刻意留校兩年隨傅克斯之弟約翰．傅克斯(Johann Nepomuk Fuchs, 1842-1899)19 學習作曲，1892 年在門下完成《D 小調交響曲》(Symphony no.2 d minor )，於學期末音樂會上指揮演出，當時布拉姆斯在場聆聽，這是澤姆林斯基和布拉姆斯第一次正式的見面。布拉姆斯對他的音樂印象深刻，並向出版商辛洛克(Simrock)推薦，使其早期的作品能廣為人知。在他的出版品和未岀版品當中，有一半以上是為聲樂所創作的，包括歌劇、合唱作品、聲樂和鋼琴的藝術歌曲與. 16. Antony Beaumont, Zemlinsky (New York: Cornell University Press, 2000), 14.. 17. 瑪蒂爾德，是荀貝格的第一任妻子。. 18. 羅伯特．傅克斯，奧地利人，作曲家、教師、管風琴家和指揮家。. 19. 約翰．傅克斯，奧地利人，作曲家、教師、編輯和指揮家。 9.

(18) 聲樂與管絃樂的作品。澤姆林斯基的伴奏能力和對於音樂的敏感度，使他的藝術歌曲作品如同其他聲樂作品一樣有成就。1897 年，他的第一部歌劇《莎勒馬》 (Sarema)在慕尼黑得了璐珀獎(Luitpold Prize)，並於巴伐利亞國家劇院首演。1900 年，第二部歌劇《曾幾何時》(Es war einmal)由馬勒指揮於維也納皇家歌劇院(Vienna Hofoper)首演。澤姆林斯基的職業生涯中，指揮不曾間斷過，他在維也納的國民歌劇院工作 (Volksoper)，隨後應馬勒之邀到維也納宮廷劇院(Vienna court opera)，但因為馬勒遭解聘所以又回到國民歌劇院工作至 1911 年。馬勒對於其作曲影響深遠，馬勒之成功鉅作《大地之歌》(Das Lied von der Erde)，激勵澤姆林斯基。1922 年 9 月 19 日澤姆林斯基寫信給出版商赫茨卡（Emil Hertzka, 1869-1932）：我在夏天時以《大地之歌》的形式寫了些東西。我還沒有想到適當的標題，它是由七首彼此相關的歌所組成，由男中音、女高音及管絃樂團演奏，但中間並不間斷。我正在為它配器中。20 這首作品就是以《大地之歌》之形式，創作的《抒情詩交響曲》（Lyrische Symphonie, op. 27），副標題為「由泰戈爾詩作，為女高音、男中音和管絃樂團的七首歌曲」（Sieben Gesänge für Sopran, Bariton und Orchester nach Gedichten von Rabindranath Tagore）。21 1911-1927 年，澤姆林斯基遷居布拉格，擔任德國歌劇院 (German Opera)與布拉格管絃樂團(Prague Philharmonic Orchestra)之指揮，在這段期. 此信件並未出版，現今收藏於 Universal Edition 的檔案室中。本文間接引自，Monika Lichtenfeld, “Zemlinsky und Mahler”, in: Otto Kolleritsch(ed.), Alexander Zemlinsky: Tradition im Umkreis der Wiener Schule, Graz (Institut für Wertungsforschung, Universal Edition) 1976, 101-110，和 Antony Beaumont, Zemlinsky,trans. Dorothea Brinkmann, Wien (Paul Zsolnay) 2005, 447. 20. 21. 羅基敏、梅樂亙（Jürgen Maehder）編著，《少年魔號－馬勒的詩意泉源》，台北：華滋，2010，. 72。 10.

(19) 間他指揮了許多莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)和華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的歌劇，也製作了許多現代的歌劇，包括作曲家克雷內克(Ernst Krenek, 1900-1991)、懷爾(Kurt Weill, 1900-1950) 、亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)、理查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)和荀貝格。 1927 年澤姆林斯基到柏林的克洛爾歌劇院(Kroll Opera)擔任助理指揮，並在國立柏林音樂院(Berlin Hochschule für Musik)任教合唱指揮。在柏林的期間，他的妻子伊達(Ida)罹患白血病，於 1929 年過世。澤姆林斯基隔年，與第二任妻子露易絲．薩赫森(Luise Sachsel, 1900-92)結婚. 22. 。. 當時德國納粹的勢力逐漸增大，澤姆林斯基被迫返回維也納。這段期間他投入作曲和指揮的行列。1939 年他與妻子因避難而離開歐洲，定居美國，澤姆林斯基也在此渡過人生最後的三年時光。在納粹黨橫行歐洲之時，同樣擁有猶太背景的澤姆林斯基其作品相較於荀貝格、理查．史特勞斯和馬勒，較不受大眾的重視。他演奏鋼琴、指揮和作曲的才能使他能穩定的過完 71 歲的年日，他的作品直到死後才受到重視。博蒙特(Antony Beaumont, 1949- )曾引用澤姆林斯基的話「我的時代將在我死後來臨」（my time will come after my death）23。露易絲曾在澤姆林斯基過世後將他的作品寄給音樂家和出版商希望能出版，但是都遭拒絕。二次大戰結束，他的作品在奧地利的廣播上重新播出，但當時澤姆林斯基的作品風格已過時，並未受 22. 她 14 歲時向澤姆林斯基學習歌唱，並在 20 歲左右與澤姆林斯基相愛。. 23. Beaumont, 469. 11.

(20) 歐洲大眾歡迎。直到1960年馬勒誕辰百週年慶，才喚醒大眾對澤姆林斯基音樂之重視。1970年，澤姆林斯基的時代終於來臨，他的作品能廣為接受，並成為維也納第二樂派之先鋒。. 12.

(21) 第二節澤姆林斯基的藝術歌曲特色與風格. 在澤姆林斯基生前出版過 48 首人聲與鋼琴之藝術歌曲作品，包含作品 2、5、 6、7、8、10、13。於過世 35 年後 1977 和 1978 年出版作品 22、27。澤姆林斯基在 1889-1924 年間所寫的 39 首未出版的歌曲，於 1955 年經由（Antony Beaumont）之重整透過出版商黎柯迪（Ricordi）出版成《亡後歌曲》（Lieder aus dem Nachlass）。現今總共有 107 首歌曲出版可供演出，其中有 65 首歌曲創作於 1889-1902 年間，在他開始活躍的指揮職業生涯前寫成，更有趣的是在愛爾瑪投靠馬勒與他分開之後，同時也結束他的大量創作時期。. 澤姆林斯基詩作的選擇類型十分廣泛，107 首歌曲中共使用 51 位詩人之作品，他運用過較古老的題材有《少年魔號》（Des Knaben Wunderhorn）、哥德（Goethe）與艾辛朵夫（Eichendorff）的詩、土耳其悲歌。也有當時的象徵主義詩人戴默爾、維特海默（Paul Wertheimer, 1874-1937）、喬治（Stephan George），也有美國詩人休斯（Langston Hughes）、印度詩人麥凱（Claude McKay）的作品。從澤姆林斯基選詩之多樣性，可知他偏愛有異國風味之詩作，與世紀末維也納作曲家同樣圍繞於印象主義、愛與熱情及童話故事之主題上。24. 整理自 James Michael Posey, A forgotten influence the song of Alexander Zemlinsky, doctor of Musical Arts diss., University of Maryland, 13. 24. 13.

(22) 澤姆林斯基早期的歌曲由於就讀維也納音樂院學習，受布拉姆斯與華格納之影響的關係，多使用傳統浪漫晚期之作曲手法。歌詞由「反復式」（Strophic）一字對一音的方式組成，詩詞順應音節語韻譜曲，鮮少有不是重音之音節置於重拍上；鋼琴伴奏以「和絃式」（chordal）和「分解和絃」（broken chord）構成；樂曲形式單純，通常以反復式或三段體呈現；和聲安排方面，可見少量使用半音（chromaticism）與和聲音響之實驗；聲樂旋律線少有大跳，通常不超過四度或八度。早期的歌曲即可見其和聲色彩暗示他在晚期作品中和聲色彩之豐富。他常在和聲進行中使用七和絃與借用和絃結合，豐富音響與增廣和聲色彩【譜例 3-3-1】。. 【譜例 3-3-1】作品七第一首〈曾有兩個孩子〉，第 6-10 小節旋律線少有大跳. 6. 借用和絃 d: V7/iiv. 14.

(23) 維持調性系統中，他增加使用半音和不同於傳統的和聲語法，影響荀貝格也預示十二音列出現。在鋼琴的前奏與尾奏使用份量少，也無支持詩詞戲劇性之效能，例如作品七第二首〈招喚〉僅一小節與詩詞無關之前奏【譜例 3-3-2】。. 【譜例 3-3-2】作品七第二首〈招喚〉，第 1-4 小節。 1. 鋼琴伴奏素材中，常用和絃式貫穿整曲，又以「切分音和絃式」最為常見（syncopated chordal），例如作品八第二首〈而且這天他所有的痛苦〉【譜例 3-3-3】。【譜例 3-3-3】作品八第二首〈而且這天他所有的痛苦〉，第 1-4 小節。. 1. 15.

(24) 詩詞為呈現戲劇性內容而使歌曲產生特殊效果，常使用音畫（tone painting）技巧於樂曲當中，作品六第五首〈藍色小星星〉（Blaues Sternlein），鋼琴右手猶如星星在天空中閃耀的畫面，聲樂輕盈的三拍與溫柔的旋律呈現美麗夜晚【譜例 3-3-4】。 25. 【譜例 3-3-4】作品六第五首〈藍色小星星〉，第 1-12 小節。 1. 7. 整理自 James Michael Posey, A forgotten influence the song of Alexander Zemlinsky, doctor of Musical Arts diss., University of Maryland, 14-25. 25. 16.

(25) 第四章. 作品七與八之詩人生平. 第一節摩根斯坦. 摩根斯坦(Christian Morgenstern,1871-1914)出生於慕尼黑(München)的一位德國詩人與幽默作家。他的作品包括神祕詩、抒情詩、胡鬧詩(nonsense verse). 26. 等多. 種類型。浪漫時期風景畫家，梅勒(Maler Christian Morgenstern, 1805-1867)為其祖父。他曾在布雷斯勞(Breslau)和柏林大學攻讀法律。輟學後至歐洲各地旅遊，有一段時間住在挪威，與易卜生(Henrik Ibsen, 1828-1906)合作翻譯其詩劇，也翻譯其他挪威劇作家如哈姆生(Knut Hamsun)的劇本。1910 年與莉希頓斯坦(Margareta Gosebruch von Liechtenstern)結婚。他也曾在柏林當過記者，但是大多數的時間在周遊列國，包括德國、瑞士和義大利。旅行於各個國家之間，在中歐致力於當前優秀的文學作品和哲學的思想。. 作品深受尼采的影響，如《在凡塔的城堡裡》(In Phantas Schloss, 1895)，此部詩作將宇宙、神話和哲學的理念融合、《我和世界》(Ich und die Welt, 1898)、《一個夏天》(Ein Sommer, 1900)，此作品寫於挪威，頌讚自然美、除此之外《內省》 (Einkehr, 1910)和《我們找到了一條小徑》(Wir fanden einen Pfad, 1914)，這些詩也. 26. 胡鬧詩，是文藝胡話(literary nonsense)的一種文學表現形式。摩根斯坦的詩集，大多是由廣泛流行的文藝胡話之啟發而來。為一種詼諧或怪誕的詩，它與其他滑稽詩的不同之處，在於難以對它作任何合理的或比喻的解釋，因它常常使用毫無意義的字造詞。"胡鬧詩"。大英線上繁體中文版。（accessed Oct. 4. 2011）<http://daying.wordpedia.com/content.aspx?id=107598> 17.

(26) 結合佛教思想和奧地利哲學家史坦納(Rudolf Steiner, 1861-1925)27的概念。摩根斯坦的國際聲譽，來自他獨創的胡鬧詩。在這些詩歌裡，他杜撰出一些字，將普通字放在稀奇古怪的上下文裡，從而歪曲其詞義，把句子的結構弄亂，但往往帶有合乎理性的、諷刺的觀點。這種詩歌大量出現，包括《絞架山之歌》(Galgenlieder, 1905)和《棕櫚之河》(Palmstrom, 1910)等。. 第二節戴默爾德國詩人戴默爾 (Richard Dehmel, 1863-1920)，主張反對經典的浪漫主義傳統形式。由於他在詩詞作品形式和內容上的革新，對當時的青年作家產生過重大影響。雖然就其作品風格而言，屬於印象派，但事實上他卻是表現主義的先驅者之一。戴默爾於 1887 年完成學業，後任保險公司職員，1895 年成為自由作家。早期作品選擇自然主義的社會題材，是描寫勞動階級悲慘生活的第一位主要作家。然而，詩的中心主題卻是愛和激情。作品的特點是熱情的表達、準確和清晰。在第一本詩集《解救》(Erlösungen, 1891)裡，衝突表現在縱欲和禁欲兩相矛盾之中。但他在男女愛情的概念裡找到了解決，這就是他的主要小說《兩個人》(Zwei Menschen, 1903)的主題。他對於性題材的處理不僅是熱烈的，就當時來說，也是驚人地坦率。他本著自我犧牲的精神，在第一次世界大戰中志願服役，因著他及時在軍中覺醒，. 史坦納，奧地利的社會哲學家、藝術家、編輯、靈智學(anthroposophy)的首創者；史坦納將靈智學稱之為一種「精神科學」， 1912 年創立靈智學會。他認為過去人能夠通過如夢的意識更充分地參與世界的精神發展，後來由於依附物質而受到限制。為了恢復對精神事物的感覺，需要鍛鍊人的悟性，使其不受物質的吸引。現在靈智學活躍於歐洲和美國的宗教運動，它認為存在著一個靈界，此靈界可以通過純潔思想而了解，但只能通過最高智能進入其中。（accessed Oct. 30. 2011） <http://daying.wordpedia.com/content.aspx?id=071288> 18 27.

(27) 這種情緒表現在他的最後作品——戰時日記《在民族與人類之間》(Zwischen Volk und Menschheit, 1919)一書裡。其他重要作品有《女人與世界》(Weib und Welt, 1896)、《維納斯的變遷》(Die Verwandlungen der Venus, 1907)以及《嫵媚的荒野世界》(Schöne wilde Welt, 1913)等。澤姆林斯基之作品七的《招喚》和《海洋之眼》 (Meeraugen, op. 3)不屬於任一詩集。另外，荀白克的作品《昇華之夜》(Verklärte Nacht, op. 4, 1899)詩選自德默爾作品《女人與世界》。. 第三節雅科布森雅科布森(Jens Peter Jacobsen, 1847-1885)為一位丹麥小說家、詩人，也是丹麥自然主義運動的倡導者，又是該運動的最著名代表。他在攻讀自然科學時，成為達爾文的信徒，曾將達爾文的《物種源始》及《人類的由來》分別譯成丹麥文。他自己的文學作品有兩部長篇小說、一些短篇小說和幾首詩。他在生命的最後 12 年中一直肺病纏身，最後終於離世。他的全部作品幾乎都是在這一時期寫成的，每天只能工作很短一段時間，寫得緩慢而又艱難。他在哥本哈根大學求學時期，曾聆聽過寫實主義、自然主義、社會意識藝術的倡導人布蘭代斯(Georg Brandes)的講課。他的小說集《莫恩斯》(Mogens, 1872) 被認為是丹麥文學中第一部自然主義著作，深得布蘭代斯的讚賞。他的第一部小說《瑪麗亞‧格魯卜夫人》(Frau Marie Grubbe, 1876)是對一位 17 世紀婦女的心理剖析。這本書由於不折不扣的寫實主義，首先遭到保守派報紙的抨擊。第二部小 19.

(28) 說《尼爾斯‧倫奈》(Niels Lyhne,1880)描寫當時一個人在為尋求人生真諦的奮鬥中一無所成的故事。. 第四節維特海默維特海默（Paul Wertheimer, 1874-1937），活耀於維也納，為雜誌發行者、詩人、劇作家。父親為商人，和霍夫曼斯塔(Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929)為維也納中學的同窗。在維也納和蘇黎世大學主修法律，畢業後於 Neuen Freien Presse 擔任編輯。克勞斯(Karl Kraus, 1874-1936)在他的報紙《火炬》(Die Fackle)，評論維特海默：「在戲劇院的他，彷彿為來自於法理界恐懼的牛，但他的詩詞比他的劇本好多了」。詩集有《城市中的蠢事》(Im Lande Der Torheit, 1910)和《火中的激情》 (Der Brand der Leidenschaften, 1914)等。28. 第五節李利恩克龍李利恩克龍（Detlev von Liliencron, 1844-1909）德國作家，以其詩句新穎灑脫、不落俗套著稱。為家道中落的男爵後裔之子，1863 年參加普魯士軍隊，經歷 1866 年之七星期戰爭和 1870-1871 年間之普法戰爭，戰地的情景日後成為他詩歌和小說的題材。1875 年因負債辭去軍職。在美國度過一段時間以後，於 1878 年回國任民政官員，直至 1887 年，以後以寫作餬口謀生。第一部詩集《副官馳馬行及其他》(Adjutantenritte und andere Gedichte)於 1883. 28. 資料參考自 http://www.deutsche-liebeslyrik.de/wertheimer.htm（accessed April 2, 2011） 20.

(29) 年刊行。集中詩作打破陳規陋習，被譽為德國自然主義運動的先驅。另有劇作數部，均不成功。所著故事及短篇小說集以《戰爭小說集》(Kriegsnovellen, 1895)最為出色。但仍以 1883-1909 年間出版的抒情詩集享譽文壇。他的詩作印象鮮明、細節準確，內心的感受及洞察原始純真，刻畫自然真實而直接。. 21.

(30) 第五章. 作品七分析與詮釋. 第一節〈曾有兩個孩子〉 Da waren zwei Kinder. 一、歌詞翻譯. Da waren zwei Kinder,. 曾有兩個孩子，. jung und gut,. 年輕又美好，. aber ihr Blut floss gar schnelle.. 但是他們的血流動的十分迅速. Sie lachten sich zu,. 他們一同笑. da warf ihre Ruh. 當時的寧靜. die erste harmlose Welle.. 透過第一波沒有害處的翻騰打破. Doch jeden Tag warf sie eine mehr,. 每日一波未平一波又起，. bis gar wild hin und her. 在這處與那處張狂. Wogen wallten.. 波濤洶湧，高漲氾濫. Da ging es zum Sterben,. 帶來他們死亡. gradaus ins Verderben. 突然的滅絕. sie konnten ihr Herz nicht halten.. 卻無法消滅他們的心. 二、歌詞解說〈曾有兩個孩子〉此曲的歌詞是選自摩根斯坦的詩集《一個夏天》。此首詩原標題為《民歌》(Volksweise)，澤姆林斯基將歌詞的第一句當作歌曲的曲名。歌詞的對比性相當大，開頭描述兩個年輕又美好的孩子，第二句馬上轉至血腥場景，前一刻還帶笑意，隨即因波濤洶湧打破了寧靜。第二段描述更為瘋狂的畫面，那抵擋不住的翻騰一波接一波而至，最終帶來小孩的滅絕。結語則停留在「但是卻 22.

(31) 不能消滅他們的心」。. 三、〈曾有兩個孩子〉樂曲分析調性：d 小調. 拍號：4/4. 音域：c1-f2. 曲式：貫穿式 (through-composed). 表情或速度指示：有變化的中板 (Mässig bewegt) 全曲分成兩段，鋼琴在第 1 小節彈奏出貫穿全曲旋律和節奏動機，節奏動機 a 由兩個四分音符和一個二分音符組成，由小二度、小三度與完全四度組成 (A-G-Bb-F)，半音動機 b 出現在鋼琴右手低音聲部(Eb-D-C#)【譜例 5-1-1】。第 3 小節聲樂加入，鋼琴用半音往下進行，第 6 小節半音動機在鋼琴的右手高音和低音聲部反向進行，而鋼琴左手高音聲部出現動機 a 的倒影，第三拍出現半終止（附屬和絃的五級）【譜例 5-1-2】。【譜例 5-1-1】〈曾有兩個孩子〉，第 1-5 小節 1. 動機 a. 動機 b. 【譜例 5-1-2】〈曾有兩個孩子〉，第 6-10 小節 6. 23.

(32) 到了第 10、11 小節，鋼琴更以八度強調動機 a 和動機 b，織度持續加厚，為全曲最激昂的地方，從第 11 小節進入第二段，術語 Leidenschaftlicher(激動的)，並在第 14 小節從 f 立刻漸弱，第 15 小節在鋼琴與聲樂皆出現延長記號【譜例 5-1-3】。【譜例 5-1-3】〈曾有兩個孩子〉，第 11-15 小節. 動機 b. 11. 第 16 小節恢復安靜，因為歌詞再次提到小孩子，此處再現聲樂第一句之音程相同旋律線但音高不同，第一次提到兩個年輕又美好的孩子，這一次則提到他們的死亡，此次比開頭為更弱(pp)，伴隨著術語 Leise, mit tiefe Empfindung (輕柔並深刻的情感)，緩緩唱出 Verderben(滅絕)之後，第 18 節鋼琴出現深沉最低音的和弦，接著延長記號，並加註上 Longa(長音的)，最後第 19 節出現術語 Ungemein zart und innig (特別的輕柔和真誠地)，以 d 小調之皮卡地終止再現開頭的動機（a+b），以前後呼應的手法作為結束【譜例 5-1-4】。【譜例 5-1-4】〈曾有兩個孩子〉，第 16-21 小節 16. 動機 a+b 24.

(33) 以洛琳•葛瑞爾(Lorraine Gorrell)的觀點，澤姆林斯基透過動機在各個聲部的運用，塑造出逼近死亡的氣氛。澤姆林斯基將鋼琴伴奏限制在中音域，緊密運用了小單位的音樂素材，透過動機的擴充，簡化和改變，聆聽這首作品擁有視覺與聽覺的雙重效果。. 四、演唱詮釋開頭以冷靜客觀的口吻敘述小孩子，因為聲樂線條有出現動機，必須注意半音的音準，在 gar 字上依照譜上術語 sfz 加強口氣，然後 zu schnelle（太快）立刻弱下【譜例 5-1-5】。【譜例 5-1-5】〈曾有兩個孩子〉，第 6-10 小節 6. 唱出血流的快速感。在第二段第 11 小節開始，術語 Leidenschaftlicher(激動的)歌詞形容波濤洶湧與高漲氾濫之情景，因此鋼琴以逐漸增強表達激切的感受，聲樂在咬字上加重，並累積強度至 her（那裡）釋放出來，並立刻漸弱銜接第 15 小節的鋼琴，鋼琴與聲樂標示之延長記號適度停留，表示死亡的事實【譜例 5-1-6】。. 25.

(34) 【譜例 5-1-6】〈曾有兩個孩子〉，第 11-15 小節 11. 接著從容的以深刻的情感唱出死亡與滅絕後再次出現一次延長記號，譜上特別標記 Longa(長音的)帶出更多的省思。最後伴隨鋼琴的動機，嚴肅地道出「肉體雖死但他們的心不會滅亡」，延長記號停留在五音，無限的空間中。【譜例 5-1-7】〈曾有兩個孩子〉，第 16-21 小節 16. 停留在五音音. 26.

(35) 第二節〈招喚〉Entbietung. 一、. 歌詞翻譯. Schmück dir das Haar mit wildem Mohn, die Nacht ist da, all ihre Sterne glühen schon.. 用野生的罌粟裝飾你的頭髮；夜晚在這裡，夜晚星閃爍，. All ihre Sterne glühn heut dir! Du weißt es ja: all ihre Sterne glühn in mir!. 今晚星光為你閃耀﹗ 你知道那︰全部的星星在我裡面閃爍﹗. Dein Haar ist schwarz, dein Haar ist wild und knistert unter meiner Glut; und wenn sie schwillt, jagt sie mit Macht die roten Blüten und dein Blut hoch in die höchste Mitternacht.. 你的頭髮是黑色的，你的頭髮是狂野的在我熾熱火焰下劈啪作響。當他們蜂擁而至，強而有力的追趕盛開的紅花與你的血在那午夜的最高處。. In deinen Augen glimmt ein Licht, so grau in grün, wie dort die Nacht den Stern umflicht, Wann kommst du?! - Mein Fackeln lohn! Laß glühn, laß glühn! Schmück mir dein Haar mit wildem Mohn!. 你的眼睛裡發出一束閃光，綠中帶灰，像夜晚環抱著星星在那般，你什麼時候會來？—我的火柱已點燃讓他們燃燒，讓他們燃燒，用野生的罌粟裝飾你的頭髮﹗. 二、. 歌詞解說. 本首詩詞分成三段，第一段在深夜瀰漫的神秘氣氛開始，歌詞敘述用罌粟裝飾愛人的頭髮；在作品八的第四首〈死在麥穗中〉（Tod in Ä hren）也有出現「罌粟花」，詩詞由李利恩克龍所作，詩詞中有許多殘死的畫面，在本曲中罌粟所意涵的 27.

(36) 「致命」意義，不是指肉體死亡而是意指愛情上的致命吸引力，將愛人與光、火、生動的顏色在視覺表現上呈現一段愛情的激烈情景。第二段營造情感澎湃的畫面，用熱切的火焰、紅花與鮮血進入男歡女愛的幻想場面，時間點也來到最高處的午夜，也暗指渴望已將宣洩。最後一段，使用急切的疑問句「問他什麼時候回來?」，燃燒的火柱是持續的燃燒，發出強烈的渴望訊息，再回開頭句強調「用罌粟裝飾愛人的頭髮」作為結束。. 三、. 〈招喚〉樂曲分析. 調性：#f 小調. 拍號：4/4. 音域：#c1-f2. 曲式：貫穿式. 表情或速度指示：有變化的中板 (Mässig bewegt) 全曲沒有明顯的段落分別，詩詞分為三段，三段詩詞中間都各接有一個小節的鋼琴伴奏作為銜接緩衝。第一小節鋼琴的切分音型為全曲的伴奏音型，鋪陳夜晚的氣氛，旁白者在切分音的和絃脈動之下娓娓道來。用一級和絃開始並加上六音(d#)，左手使用半音上下游移，而聲樂線條則與鋼琴反向進行，聲樂動機 A 三和. 絃琶音，節奏型為. 【譜例 5-2-1】。. 28.

(37) 【譜例 5-2-1】〈招喚〉，第 1-4 小節. 動機 A. 1. 夜晚. 在第 6 小節往上三度模進動機 A 來呈現第二句的面貌，有走向 C 大調的意味，而鋼琴則是音域逐漸往低處走，在第 10 小節出現近似 C 大調的五級而且沒有解決，直接進入第 11 小節#f 小調的五級，突然轉變的非功能的和聲再次強調這句歌詞，逐漸鋪陳的線性走向和聲，營造情愛的氛圍【譜例 5-2-2】。與 mm.2-3 動機 A 形成三度模進【譜例 5-2-2】〈招喚〉，第 5-13 小節. C:V #fm:V. 第 13 小節回到開頭的#f 小調一級和絃形成循環。第 18 小節新音型下二度再往上 29.

(38) 二度、三度，第 18、19 小節 und wenn sie schwillt, jagt sie mit Macht (當他們蜂擁而至，強而有力的追趕)製造五度模進，往上的音程逐漸邁向 höchste Mitternacht(午夜的最高處)，增加不和協音加重聲響，在鋼琴以持續切分音伴奏之下，第 23、24 小節鋼琴在切分音之後加入附點節奏使音樂緩和下來，第 25 小節再次回弱至#f 小調一級和絃進入第三段，術語 weich「寬廣」與 pp 神秘的小聲低語著眼睛中的閃光是綠色帶有灰色，【譜例 5-2-3】。. 【譜例 5-2-3】〈招喚〉，第 18-25 小節五度模進. 18. 22. 第 29 小節因歌詞急切的問 Wann kommst du?(你什麼時候會來？)，術語 leidenschaftlich(發狂似的)爆發性的出現，逐漸累積情緒到達頂點，一直到最後都 30.

(39) 是保持瘋狂的狀態，第 35 小節發展到降 b 小調，如同第 10-11 小節沒有解決和聲的模式，在第 36 小節進入#f 小調的五級，引出強度最大的(ff)的第一句主旨，發狂似的結束在無止盡的五音上【譜例 5-2-4】。【譜例 5-2-4】〈招喚〉，第 30-38 小節 30. 34. 五音. b. 四、. bm. #fm. 演唱詮釋. 只有一小節的前奏之下，吸好氣穩定的使用平穩又神秘的口吻唱出第一句，第二句是第一句高三度的模進，比第一句幅度更高的情緒演唱它，道出 All ihre Sterne glühn heut dir(今晚星光為你閃耀)，並且逐漸漸強，為要鋪陳下一句，all ihre Sterne glühn in mir(全部的星光在我裡面閃爍)，咬字要略帶激動。. 31.

(40) 第二段運用細膩的文藻形容女生的頭髮，在 schwarz (黑色)和 wild (狂野) 的咬字要清楚，特別形容火焰聲之狀聲詞 knistert (劈啪作響)此句為同音，更要多送氣給子音，同時注意情緒的累積【譜例 5-2-5】，【譜例 5-2-5】〈招喚〉，第 14-17 小節 14. 在 und wenn sie schwillt (當他們蜂擁而至)至 hoch in die höchste Mitternacht (進入午夜的最高處)分成四句逐漸堆疊上升漸強，醞釀出熱情澎湃的情感。情緒到了最高處並強而有力的唱出 Mitternacht (午夜)，因午夜象徵性行為中的高潮，鋼琴一小節馬上漸弱進入第三段【譜例 5-2-6】。. 【譜例 5-2-6】〈招喚〉，第 18-25 小節 18. 1----------------------2------------------------3-----------------------4------------------------. 32.

(41) 5------------------------------最高處---------------------------------22. 第三段恢復濃厚神秘的口吻並咬字清楚的唱出眼睛中的光芒以及顏色就像夜晚環抱星星，第四句接著馬上轉變為激動急切的語氣兩次道出 wann kommst du (你什麼時候會來)，情緒邁向最高處，鋼琴的低音持續往下和織度加厚，接著兩次的 Laß glühn (讓他們燃燒)，一次比一次加重咬字，維持力度以及情緒到最後一個字【譜例 5-2-7】。【譜例 5-2-7】〈招喚〉，第 29-38 小節 29. 34. 33.

(42) 第三節〈海洋之眼〉Meeraugen. 一、. 歌詞翻譯. Was will in deinen Augen mir das dunkelvolle, fremde Weh, So still und sehr?. 為何你的眼神透露給我黑暗中奇異的痛苦，這樣地深刻和沉重？. wie Stürme, die Ruhe suchten im Schoß der grauen See.. 如同風暴在這灰色的海上尋找歇息一樣。. Versinken will, versinken mir in dieser Augen tiefen Schoß mein Herz - und will wie Du so still, so wild an Dein Herz schlagen, dann brechen die Stürme los!. 讓自己淹沒在那眼睛的深處是我發自內心的願望當時你是如此安靜，在你的心上猛烈地跳動然後讓風暴放縱地拍打吧！. Und will dich wiegen so mit mir. 並且我想要帶著你和我一同. in rasender, lachender Seligkeit auf freiem Meer! Bis tief und sehr die Herzen wieder ruhen, ruhen vom Sturm und Leid.. 於瘋狂，歡笑的幸福在汪洋的海上！直到深刻而完全地我們的心再次歇息，在風暴和爭鬥之後的歇息。. 二、. 歌詞解說. 第三首之詩詞〈海洋之眼〉，與第二首同樣展現戴默爾的愛與激情風格，詩詞分為三段，第一段描述大海眼神中透露出奇異痛苦，如同自然現象中暴風雨在海圈上想要找到停歇之處，說明人之情感高漲，累積卻無從宣洩。第二段形容自己將快要被湧出的渴望所淹沒，而對方從寧靜的狀態直到心跳強烈跳動不止，讓風 34.

(43) 暴放縱地拍打即形容男女歡愉之幸福。第三段形容高漲且狂喜的場景並且伴隨著滿足的歇息，如同激烈拍打的風暴雨在深刻的海洋上找到寧靜。. 三、. 樂曲分析. 調性：f 小調. 拍號：4/4. 音域：eb1-a2. 曲式：貫穿式. 表情或速度指示：有變化的中板 (Mässig bewegt). 開頭的三音動機(E-F-C)，持續了四個小節，如同海浪拍打岸邊，這四小節動機精采的運用，讓艾爾瑪(Alma Mahler, 1879-1964)不禁稱讚：「澤姆林斯基是一位優秀的音樂家…」29。鋼琴左手高音部為低八度不完全的動機(C-E-F)回應，左手低音為持續四個小節踏板般的長音 F，節奏和音高的緊密關係，由鋼琴最高聲部呈現出動機 A (e1 f1 c1)，鋼琴第二聲部是動機 B(Cb b a g)，動機 B 也先現在第一小節的第二聲部中，引導出來第二小節聲樂開頭的輕音節 c1 音。而變化多端的鋼琴左手上聲部則是走上升音型，源由於動機 B 之反向，這三個聲部裡各夾藏動機在歌曲裡交織、貫穿、變化，最低音聲部的踏板音(F)，用來穩固 f 小調，維持右手聲部在半音音響以、不和諧音與非功能和聲之平衡。【譜例 5-3-1】。. 29. Gorrell, 173. 35.

(44) 【譜例 5-3-1】〈海洋之眼〉，第 1-5 小節 e1 f1 c1 動機 A. F. Cb b a g 動機 B. C--------------E----F. 動機 A 旋律之第一音(e)抗衡低音聲部(F)而形成倚音，e 傾向 f 的旋律走向。澤姆林斯基透過三個動機本身具有的旋律與節奏脈動，賦予詩中的渴望體現。第 11 小節再現動機 A，第 15、16 小節 Versinken will, versinken mir（讓自己淹沒）一處使用音畫的手法。【譜例 5-3-2】【譜例 5-3-2】〈海洋之眼〉，第 11-15 小節 11. 第 25-26 小節描繪愛人的熱情，當歌詞提到 dann brechen die Stürme los!(然後讓風暴放肆地拍打吧！)，鋼琴爆發出狂喜迷幻之情感. 30. ，在音樂氣氛裡譜寫接近暴風. 雨的樂段，從第 23 小節四分音符的脈動至八分音符，第 24 小節出現三連音，直. 30. 「史克里亞賓式的狂喜迷幻」(Scriabinesque-like ecstacy) Ibid, 174. 36.

(45) 至第 25 小節出現五連音與六連音，皆可表現出暴風雨的波動與逐漸增強，在風雨一陣怒吼之後轉變至第 27 小節十六分音符【譜例 5-3-3】。. 【譜例 5-3-3】〈海洋之眼〉，第 21-27 小節 21. 25. 第 29 小節鋪陳到八分音符，節奏氣氛寬廣化，迎接聲樂最高音 a2 在 Seligkeit(幸福)一字上，鋼琴最後回到開頭的寧靜，安穩的波動，呼應歌詞 die Herzen wieder ruhen, ruhen vom Sturm und Leid (我們的心再次歇息，在風暴和爭鬥之後的歇息) 【譜例 5-3-4】。【譜例 5-3-4】〈海洋之眼〉，第 27-32 小節 27. 在第 25 小節左手的伴奏越趨激動，迎接第 30 小節的最高音，葛瑞爾認為澤 37.

(46) 姆林斯基透過鋼琴伴奏的改變，營造出戴默爾在詩中蘊藏男女歡愉的情境。31 阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno, 1903-69)32 認為結尾在第 39 小節鋼琴左右手半音反向的運用，十年後，荀貝格的獨幕劇《期待》（Erwartung）也使用了同樣手法【譜例 5-3-5】。33 【譜例 5-3-5】〈海洋之眼〉，第 36-40 小節 36. 四、. 演唱詮釋. 承接著鋼琴兩小節海波些微起伏的前奏，聲樂謹慎的控制音準，也將此小心翼翼當作疑問的口吻唱出音程之間緊密的連結，從 die Ruhe suchten (尋找歇息)一句將樂句線條平穩拉開，製造寧靜大海的效果。右手旋律高八度動機 A 的海波間奏接到 Versinken will, versinken mir (讓自己淹沒)這一段，唱出兩次的海波層次感【譜例 5-3-6】。. 31. Ibid, 171.. 32. 阿多諾，德國音樂寫作家和哲學家。. 33. Beaumont, 112. 38.

(47) 【譜例 5-3-6】〈海洋之眼〉，第 11-15 小節 15. 隨著鋼琴八度的左右手都上行的音階，tiefen（深處）咬字加重，如同海浪般的起與落，詮釋樂句之間的收與放，在 still（安靜）這一句唱的如同海浪般的落，下一句 wild (猛烈)則唱出海浪的伏起，並接入澎湃的樂段幾乎失控的唱 dann brechen die Stürme los（然後讓風暴放縱地拍打），鋼琴銜接此海浪猛打的情境彈出一連串的六連音，在第三段伴奏不同於先前的八分音符，用了快速十六分音符，將氣氛推至頂點【譜例 5-3-7】。【譜例 5-3-7】〈海洋之眼〉，第 16-25 小節 16. 21. 39.

(48) 隨後接進 in rasender, lachender Seligkeit（於瘋狂，歡笑的幸福）音樂呈現非常熱鬧激動的，並且切換了十六分音符中急促節拍的韻律感，轉至穩健的八分音符搭配豐富的和聲，將每一個音節對上一個八分音符，強調出每一個字的重要，澎湃過後，到達平靜的境界，伴隨著音樂寧靜下來，歌詞每個咬字慢慢得說清楚，保持在平穩寧靜(ruhig)的狀態【譜例 5-3-8】。【譜例 5-3-8】〈海洋之眼〉，第 27-40 小節 27. 31. 36. 40.

(49) 第四節〈伊梅林玫瑰〉Irmelin Rose. 一、. 歌詞翻譯. Seht, es war einmal ein König, Dem die Schätze reich gedich'n, Und der beste, der ihm eigen, Hieß mit Namen Irmelin. Irmelin Rose,. 你們看，曾經有一個國王擁有豐厚的寶藏而他最好的，獨有的珍寶稱之為伊梅林伊梅林玫瑰. Iremlin Sonne, Irmelin alles, was schön war.. 伊梅林太陽伊梅林所有美麗的事物。. Schier von jedem Ritterhelme Wehte ihrer Farben Schein, Und mit jedem Reim der Sprache Klang ihr Name überein: Irmelin Rose, Iremlin Sonne, Irmelin alles, was schön war.. 幾乎從每一個騎士頭盔上散發他們色彩的光輝用著語言的每一個音韻她的聲名聽起來皆匹配伊梅林玫瑰伊梅林太陽伊梅林所有美麗的事物。. Freier kamen scharenweise Hergezogen zum Palast, Und mit zärtlichen Gebärden Klang ihr Schmeicheln ohne Rast: Irmelin Rose, Iremlin Sonne, Irmelin alles, was schön ist.. 追求者成群結隊地來，被吸引到宮殿去，加之以脈脈含情的神情姿態，對她的恭維永不休止地迴盪。伊梅林玫瑰伊梅林太陽伊梅林所有美麗的事物。. Doch Prinzessin Stahlherz jagte All die Freier schnippisch fort,. 然而公主鐵石心腸，輕率地趕走所有的追求者，. Fand an jedem was zu tadeln, Hier die Haltung, da das Wort. Irmelin Rose, Iremlin Sonne, Irmelin alles, was schön ist.. 斥責每一個人這裡的舉止，那邊的言行。伊梅林玫瑰伊梅林太陽伊梅林所有美麗的事物。. 41.

(50) 二、. 歌詞解說. 〈伊梅林玫瑰〉為雅科布森之作品，詩詞分為四段，每一段都重複伊梅林的名字「伊梅林玫瑰，伊梅林太陽，伊梅林所有美麗的事物。」來頌讚公主的高尚。第一段敘述國王有一個公主即主角伊梅林，她是國王的寶貝，是最珍貴的寶藏。第二段形容從各個地方遠道而來的士兵們頭盔上各散發出不一樣的光芒，形容各個驍勇善戰的騎士，按照自己國家口音喚她一聲「伊梅林」，無論是哪方的口音，她的名字依然聽起來一樣，也相同的響亮。第三段表明這些士兵都是以追求者的身分，直往宮殿去，對伊梅林恭維至極，用最深情的一面為要一奪公主芳心。第四段，宣布故事結局，原來她是一位鐵石心腸的美麗公主，她非常輕易的就拒絕所有的追求者，並且斥責每一個王子的言行舉止。四段皆有自己的韻，每一段的二、四句押韻。三、調性：F 大調. 樂曲分析拍號：4/4. 音域：d1-ab2. 曲式：變化詩節式(modified strophic form). 表情或速度指示：有些變化的 (Etwas bewegt) 開始以鋼琴前奏兩小節，用穩定之附點音符和絃式伴奏鋪陳第三者說故事的氣氛，使用虛偽的 a 小調，第 7 小節才引薦真實調性 F 大調的出現，並用增六度裝飾【譜例 5-4-1】。. 42.

(51) 【譜例 5-4-1】〈伊梅林玫瑰〉，第 1-8 小節 1. 和絃式伴奏. 5. F: V---------I 伊梅林動機在此出現，使用附點節奏，二度向下再二度向上之音程關係作為串聯後，到第 11 小節又驟轉至降 G 大調，接著進入副歌(Refrain)諷刺性地歌誦伊梅林的名字【譜例 5-4-2】。【譜例 5-4-2】〈伊梅林玫瑰〉，第 9-12 小節 9. 伊梅林動機. 43.

(52) 和聲進行至第 13 小節經過近似 D 大調，兩小節間奏，由右手三和絃開始出發，最高音引導擴充至左手音域更廣的和絃【譜例 5-4-3】，【譜例 5-4-3】〈伊梅林玫瑰〉，第 13-16 小節 13. 和絃式伴奏. D 大調. 第 17 小節又回到 a 小調進入第二段，在第二段用同樣的旋律敘述騎士們的來到，各國語言發出伊梅林的名字是那樣的一致，第二次出現的副歌沒有轉調，維持著 F 大調結束第二段。間奏一個小節用伊梅林動機，並延長在 F 大調一級，營造結束感【譜例 5-4-4】，【譜例 5-4-4】〈伊梅林玫瑰〉，第 26-29 小節 26. F: I. 第 30 小節出現騎士的動機，進入氣勢光明 D 大調，表現出伊梅林的追求者成群而來，右手用許多八度附點節奏模仿軍樂中號角聲響效果，騎士駕馬的情境與頭盔 44.

(53) 上所發出的燦爛光芒，在生動的附點節奏和明亮的調性中中展現【譜例 5-4-5】【譜例 5-4-5】〈伊梅林玫瑰〉，第 30-32 小節 30. 接著又進入降 G 大調的副歌，左手低音開始增加了低八度之裝飾音【譜例 5-4-6】，【譜例 5-4-6】〈伊梅林玫瑰〉，第 39-41 小節 39. 降 G 大調第 42 小節首現六連音並帶出音階下行，勾勒出公主對騎士們的求愛不領情，預示她快速打發騎士離開的情景【譜例 5-4-7】。【譜例 5-4-7】〈伊梅林玫瑰〉，第 42-45 小節 42. 第 44-45 小節同前面從右手開始的三和絃式延伸之後，進入第四段回到 a 小調，音樂趨於穩定(ruhiger)，至最後一次副歌開始就加入低音八度之裝飾音，並且表情要 45.

(54) 更柔和、速度變得更慢(zart, langsam)展現公主傲慢冷酷的氣質【譜例 5-4-8】。【譜例 5-4-8】〈伊梅林玫瑰〉，第 54-59 小節 54. 四、. 演唱詮釋. 以敘述故事者的口吻，在前奏之後以神秘的口氣作為開端，第一段穩定並冷靜的描述一位公主，即道出主角名字 Hieß mit Namen Irmelin (稱之為伊梅林)。進入第一次的副歌速度稍慢下來，勿太慢，音量逐漸增強，有精神的頌讚伊梅林的好 Irmelin Rose, Iremlin Sonne, Irmelin alles, was schön ist (伊梅林玫瑰，伊梅林太陽，伊梅林所有美麗的事物)，間奏兩小節速度還原(A tempo)，猶如從頌讚的情緒中回到冷靜描述的敘述者的身分。第二段開始有第二個角色－騎士追求者進入，從他們發光的頭盔說起，在第 17 小節 Ritterhelme (騎士頭盔)和第 19 小節 Farben Schein (色彩的光輝)需咬字清楚引人注意，後進入第二次副歌第 25 小節表情術語 sehr zart（非常溫柔）要用溫柔的態度來表現，來區別與第一次的不同，各國騎士用自己的語言柔情的呼喚公主名字，為要討公主的歡心，副歌最後以一級延長以為要結束。第 30 小節隨即接出振奮人心的號角八度模仿騎士的馬蹄聲，第三段描述的生動的情景，騎士們紛紛來到公主面前，對她無盡的恭維，奪她芳心，因此本段的語氣和咬字最為強調，所以接著的副歌要唱出最有表現力和奔放的一次，歌唱力 46.

(55) 度也持續增強到第 42 小節的六連音，傳遞給鋼琴先現出劇情的發展，第 43 小節鋼琴左手的下行音階告訴我們騎士被公主趕跑了。第 44 小節恢復三和絃式的間奏進入第四段，同樣使用冷酷並且轉變成穩定的口吻說出騎士們遭公主的嫌棄而落荒而逃，接著最後一次副歌，速度放慢，用最平靜輕柔的咬字頌讚出伊梅林的名字，其實是表達出最深的諷刺。最後一段敘述公主鐵石心腸的斥責每一個人，呈現公主傲慢的態度，展現出最冷酷的一面。. 47.

(56) 第五節〈星期天〉Sonntag. 一、歌詞翻譯 Von Melodien, Die mich umflieh'n, Bin ich im Raum umringt, Bin ich im Traum beschwingt.. 旋律，盤旋著我，在蒼穹中環繞著我，在睡夢中鼓舞著我。. All mein Gehn ist heut Ein seliges Schreiten; Kein Ton, der mich reut. 今天我所有的步履，是幸福的步伐；沒有讓我懊悔的音調，都在我的心弦上。. Ist in meinen Saiten.. 二、歌詞解說詩作為維特海默之品，整首詩分為兩段，第一段每兩行押韻，第二段隔行押韻，二、四句押相同的韻。主要核心在敘述「旋律」（Melodien），巧妙逗留在他的周圍，並且充滿幸福沒有懊悔之音的活在心坎裡。. 三、樂曲分析. 調性：G 大調. 拍號：4/4. 音域：d1-g2 曲式：貫穿式 (through-composed). 表情或速度指示：柔和細膩的行版 (Zart und leise Andante). 48.

(57) 曲長只有約一分鐘的長度，13 個小節一氣呵成。本曲中心在 G 大調上，用半音來增加和聲色彩，製造全音階的聲響。開頭第一句的聲樂部分，第 1、2 小節的第三、四拍之間有八度跳進，旋律輕快展現輕快的維也納式(Viennese-flavored)風格【譜例 5-5-1】，鋼琴全曲使用多連音式之琶音與極具彈性的節奏【譜例 5-5-2】。. 【譜例 5-5-1】〈星期天〉，第 1-2 小節 1. 【譜例 5-5-2】〈星期天〉，第 3-4 小節，鋼琴部分。 3. 第 1 到 5 小節較短的上揚旋律線，呈現一波接一波的感覺，以上行表現詩詞之狂想的情景，並以鋼琴充滿驚喜又複雜的節奏為烘托，鋼琴伴奏同一拍裡，左右手 49.

(58) 並置使用四、五與六連音烘托聲樂旋律【譜例 5-5-3】。. 【譜例 5-5-3】〈星期天〉，第 1-6 小節 1. 3. 5. 50.

(59) 第 8-12 小節的鋼琴之低音級進加上第 13 小節多連音向上琶音，營造出一股簡潔有力的結束【譜例 5-5-5】。【譜例 5-5-5】〈星期天〉，第 7-13 小節 7. 9. 12. 51.

(60) 四、演唱詮釋鋼琴前奏極短，鋼琴和聲樂幾乎同時進入，一開始的聲樂旋律就要展現出本曲的流暢性，搭配鋼琴使用四、五與六連音與聲樂交織成複雜的節奏，一層又一層的前進，沒有盡頭，第 1-3 小節分為三層的上升，第 4 小節的長音 umringt（環繞）保持音量不要做漸強，讓鋼琴的五連音使音樂繼續流動，相同地在第 5 小節 beschwingt（鼓舞）也是一樣。持續上升的幸福氣氛至第 6 小節出現最高音在 all （全部）上，而譜上力度標記為「pp」，此句為 All mein Gehn ist heut ein seliges Schreiten（今天我所有的步履是幸福的步伐）使用「pp」不是完全代表弱下來的力度，而是特別強調出內心之情感的起伏，銜接至第 8 小節鋼琴又做出一波的上升，終於說出來為什麼它如此的陶醉在這樣的旋律當中，Kein Ton, der mich reutIst in meinen Saiten（沒有讓我懊悔的音調，都在我的心弦上），此句當注意安置在句子中間的休止符，所欲帶出的語氣感。最後在一個半小節的鋼琴插入之後，第 13 小節再強調一次 kein ton（沒有音調），尾音上揚結束幸福洋溢的全曲。. 52.

(61) 第六章. 作品八分析與詮釋. 《塔樓守衛者之歌與其他歌曲》大約創作於 1898-9 年間，在 1901 完成，澤姆林斯基挑選了兩位詩人的作品。前兩首詩作為雅科布森之詩，詩詞由羅伯特．阿諾德（Robert Arnold）翻譯成德文，第三、四首詩則為李利恩克龍之作品，詩詞內容反映人類的存在與人類於宇宙創造之定位。. 雅科布森表述人類與造物神之間的關係，李利恩克龍則帶出戰爭的禍害與瘟疫死亡的議題。在作品八的創作期間，澤姆林斯基在信仰上有另一層突破，他改變信仰成為基督教徒，也許這方面的信仰轉變也激發他在挑選詩詞上的宗教題材。例如在第一首歌〈塔樓守衛者之歌〉（Turmwächterlied）提及「十字架神聖的象徵」（heiligen Zeichen des Kreuzes）與「願他們全體在祢恩典下得以聽見，按照祢的旨意為他們成就」（Höre sie alle in deiner Gnade, Gewähre ihnen nach deinem Willen）等與宗教相關的字詞出現。在第四首歌〈死在麥穗中〉內容描述將釘在十字架上的耶穌與年輕士兵的死亡之間連結，並用《聖經》中〈約翰福音〉第 19 章 30 節【耶穌嘗過後，說：「成了！」於是他垂下頭，氣就斷了。】34 與詩詞中「… 便低下頭將靈魂交付神了」(Und beugt das Haupt und ist verschieden)將士兵之死意. 德文和合本《聖經》中〈約翰福音〉第 19 章 30 節：Als nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er: Es ist vollbracht! Und er neigte das Haupt und übergab den Geist. 34. 53.

(62) 表耶穌的受難作為結語。35 整組速度偏向莊嚴而緩慢，聲樂的音程使用為 13 度(bb-f2)，合適於洪亮中帶有溫暖的音色來處理。本組作品澤姆林斯基題獻給荷蘭男中音梅歇特 (Messchaert)。阿弗雷德．克萊頓（Alfred Clayton）認為澤姆林斯基仍使用布拉姆斯的音樂語法(spell)，might have honored sistermans 和梅歇特，因為他們都是著名的布拉姆斯詮釋者。. 本組作品中鋼琴擔任非常重要的主導角色，有相當份量的前奏、間奏及尾奏，有許多關聯性的素材普及在四首樂曲當中，映證羅伯特．康塔（Robert Konta）聲稱澤姆林斯基的歌曲自成一個小曲集(small cycles)。36. 35. Gorrell, 175.. 36. Ibid., 176. 54.