本文研究對象為西方與新月派十四行詩比較，而所探討的問題主要有三個層次：
第一，以新詩尚未得到一種比較固定的形式的狀況為前提，來探討十四行詩如何符合 新月詩人的審美觀；第二，以形式、節奏及題材三方面為出發點來思考十四行詩與詩 本身的固有特色；第三，討論格律能否代表新詩的「美」。
那麽，以上文所提到為問題意識及研究目的，本文第二章以十四行體早期的發展 為焦點，並探究由義體至英體的移植過程及演變，第三章主要討論中國新文學的發展 及新詩形式的問題，且特別專注於五四運動所帶來的突破與危機，第四章介紹新月派 詩人所寫的十四行詩。
五四運動代表傳統的突破，主張一種新的語言、新的標準、新的審美觀，不過，
文字革命帶來的大解放也成爲二〇年代文人必須思考的問題。白話文替換文言文時，
以前的標準失效了，而傳統格律已經無法代表現代詩的美感，所以五四後的詩人必須 面對審美觀變化的問題，另外，必須找到一種可以符合新審美條件的詩歌形式。簡而 言之，對他們而言，最要緊的問題為可以代表現代精神的詩如何？也許可以更進一步 簡化：何詩為「美」？
詩之美與其形式（包含辭藻、行數、押韻等方面）息息相關，就是形式與節奏成 爲讓人動心的「音樂性」。那麽，白話詩的節奏與傳統詩詞不同，傳統格律被廢棄時，
詩人多嘗試不同格式，包含西方（主要英美）詩歌格律，文中提到的胡適《嘗試集》
為好例子。在這種「嘗試」的狀況下，對新月詩人而言，十四行詩的格式可以當作白 話詩創作的練習，可以説他們以十四行詩形式為媒介，來探討格律的方法，而這種探 討成立了新月特有的抒情。
文中探討新月派詩人的十四行詩主要目的為瞭解此詩體如何代表新月的精神，那 麽，面對傳統的危機與美學的問題，十四行詩的節奏與音樂性來提供一種新的選擇。
第一位對十四行詩進行比較深入的研究就是聞一多，他早就開始思考新審美觀的
問題，因此提出三美之說：「詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（辭 藻），並且還有建築的美（節的匀稱和句的均齊）」，那麽，從形式與節奏的角度而 言，十四行詩可以符合聞一多的三美說：透過每行音節的安排來造成音樂的美，其匀 稱可以代表建築美，加上精美詞語的修飾，三方面都有實現的可能。
由於適合聞一多所重視的條件，他早就開始練習寫十四行詩，而關於新月派十四 行詩創作，本文第四章分將十四行體移入過程爲兩個階段：第一階段以聞一多的審美 觀為主，「美」與格律合一，而可以由上一章引聞氏的一句「美的靈魂若不附麗於美 的形體，便失去他的美了。」來歸納其觀點：美的詩必須有美的形式，對他而言，格 律就是可以創造「美的形式」的工具，因爲格律為詩的音樂性。聞一多和孫大雨以
「音尺」/「音組」來模仿抑揚格的節奏，他們寫的每一行經過雕琢的過程，例如聞一 多〈愛底風波〉一首歷經兩年的修改才找到形式的和諧。不過，上文已經提到漢語與 西方語言不同，而漢字的獨特性是用拼音寫的單詞所沒有的，簡而言之，一個漢字有 一個音位，原則上每一個字可以當作單音語素（morpheme：最小的語音語義單元），
因此無法完全模仿抑揚格裏輕重音的節奏。每一個英語的音步一定只有一個重音，但 聞一多與孫大雨提到的「音尺 / 音組」未必如此，因爲漢語不使用輕重音為標準，而運 用音調。關於此問題可以印聞一多〈收回〉一首中隨意挑一行：「你大膽的走；讓我 掇著你的手」，那麽，筆者本來將之分爲五個音尺（本文141 頁）：「你大膽 / 的走；
/ 讓我 / 掇著 / 你的手」不過，這分法是否正確的是還有討論空間的問題，例如最後兩 尺或許也可以分爲「掇著你 / 的手」，筆者使用第一分法唯一的標準為主觀節奏感。此 分法標準的問題不像英語裏音步如此客觀（一個音步一定只有一個重音），而與漢語 本身的節奏特色息息相關，換言之，源於傳統停頓的音樂性。
第二階段以徐志摩的「字的音樂」爲主，而最明顯的特色就是他超越了聞一多與 孫大雨奠定的規範，雖然徐志摩十四行詩不多，對此詩體的發展特別重要，原因在於 其作品重視語言的自然韻律，而不是十四行詩的傳統格律。由於受到徐志摩詩論的影 響，新月詩人的十四行詩也沒有固定的格式，雖然他們作品都保留十四行的行數，也 保持韻脚押韻的概念，後來「音尺」與「音組」沒有成爲十四行詩的標準而出現不同 説法，例如每一行字數的限制或口語的自然節奏。詩歌的節奏包含不同因素：押韻、
音節、平仄、輕重音、音組、頓等這些都來建立每詩行的音樂性，而新月詩人不斷追 求詩行節奏的美感，到後來他們的成就被三、四〇年代詩人繼承，因此出現卞之琳的
「頓」（不久之前梁宗岱與朱光潛也提到停頓的重要性）。關於「頓」的部分，在上 文已經提到此與漢語傳統詩歌格律關係密切，不過，現代的「頓」也有一些不同，此 概念雖然從古典詩行中的頓歇發展出來的，也有受到聞一多與孫大雨提到的「音尺」
與「音組」的影響，簡而言之，「頓」在頓歇（「逗」）的方面上又加了字數的條件，
而且後者比前者重要，所以卞之琳自己常將「頓」與「音組」互換。
總之，二〇年代的詩人（包含新月詩人）見證了新時代的來臨，而必須面對「如 何現代」的問題。以前文字的格式先於抒情自我的聲音，新文學最明顯的特色之一就 是自我語言來限定格式，不過，新月詩人還是特別重視形式，而對他們而言格律還是 可以代表新詩的音樂性，或者説，有格律的詩才能示出其「美」，因此，對新月派詩 人來説，十四行體可以當作一種白話詩的嘗試。在此可以再補充，十四行體能夠成爲 他們所考慮的選擇之一原因在於十四行詩歷史長久，有自己的傳統、自己的參考價值，
所以在他們眼裏成爲一種很有風雅的形式。
雖然本文不包含新月派之後的十四行體發展，關於這部分可以先推測，後來「十 四行詩」此名稱未必指的是傳統十四行詩的形式而是變體，換句話説，「十四行詩」
成爲一種有代表性的標籖，一種有意義的「古典時髦」。這趨勢也出現於最早發展出 十四行體的義大利，二十世紀初的未來主義（1909 馬里内蒂發表《未來主義者宣 言》）主張所有藝術方面（包含文學、繪畫、音樂等）的更新，並表示出對老舊機構 與傳統的厭棄，因此在這時候，雖然還有人寫十四行體，確實其格律變成比較開放。
基本上，從未超越十四行的範圍，並大部分保留四四三三分法與十一音節行，不過出 現了一些新的韻脚格式，而十四行體也成爲格律實驗的領土，一直到八〇年代，此時 許多詩人回到傳統格律的探討。
從此可説，傳統格律非恆古不變，而會成爲一種新的語言、新的風格的實驗。雖 然由於其形式多種多樣，無法歸納出一種「中國式十四行」（就像不能歸納出一種
「現代義式十四行」一樣），可以認同每一個詩人對此詩體的節奏、格律、形式、抒
情等方面的成就特別珍貴。
從本文所討論的内容剩下一個問題卻需要跟進一步思考：格律還能否代表詩的音 樂性？每個時代的審美觀不同，而大致上可説現代詩比較少用傳統格律。此不僅為漢 語詩歌裏的趨勢，西方韻文亦如此。那麽，格律還可以當作詩之「美」還是成爲次要 的因素這問題可當作本文延申出來的問題，並成爲未來研究的對象。
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