西方詩歌傳統與新月派詩人作品比較研究——以十四行詩爲例

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(1)國立臺灣師範大學文學院國文學系碩士論文 Department of Chinese College of Liberal Arts. National Taiwan Normal University Master's Thesis. 西方詩歌傳統與新月派詩人作品比較研究 ——以十四行詩爲例 The Western Poetic Tradition and the Works of New Moon Society Poets: A Comparative Study of the Sonnet Form. 研究生：蘇婷撰 Valentina Bedetti. 指導教授：鍾宗憲教授. 中華民國一○九年六月 June, 2020.

(2) 謝辭. 本論文在鍾宗憲教授的竭盡心力指導下而完成，鍾老師不僅在研究方法的方面上給我方向與建議，在學業上也給我仔細周密的指導，並總是用輕鬆與詼諧的語調來鼓勵我，在此謹向我指導教授鍾宗憲老師致真摯誠懇的謝意。另外，感謝師大國文系的老師陳義芝老師、李志宏老師與劉滄龍老師給我的靈感與幫助。一轉眼四年就過去，謝謝允宏學長在我剛入學的時候仔細地幫我介紹師大的環境、課程的特色與美食餐廳，謝謝心寧同學配我閒聊、唱歌、幻想、追劇、去「說走就走小約會和小旅行」，也謝謝其他師大國文系的朋友們對我的支持與鼓勵讓我在師大的時光更加充實美滿。在此感謝我父母親，無論我在哪，都支持我並瞭解我的選擇，也謝謝健源讓我不斷地質疑自己的信念與思考能力，謝謝很多年的好友意婷和她家人的照顧，在我到臺灣第一天晚上收留被航空公司延誤行李的我，並每年請我吃最好吃的佛跳墻，也謝謝此生一直陪著我的好朋友 Marghe 與 Silvia 給我的依靠與療愈。最後，對臺灣師範大學當年錄取我，給我這一次機會來臺灣體驗不同的文化跟生活方式在此真誠表示感謝。. I.

(3) 摘要. 本文以十四行詩為主要研究對象，由早期的義體格式與英體的格律演變至中國新月派詩人的十四行詩。一方面討論十四行詩固有的特色，包含格律及内容兩方面，另一方面探究中國五四運動後的新詩發展，並在「傳統」及「現代」之間的張力下，十四行詩如何表達詩人的新審美觀，而以形式、節奏及題材三方面為比較因素來進行討論。再者，本文論點亦涵蓋十四行詩之「音樂性」與詩之「美」，並以一、二〇年代中國文學的巨大改變為出發點，來談五四運動後，詩人所面對的挑戰：白話的推廣與文學形式之新標準息息相關，而詩歌棄傳統格律為此現象效果之一，故詩人必須找到新的可以表達現代「情感」的韻律方式。新月派詩人的十四行詩當作新詩創作方法之一。. 關鍵詞：十四行詩、新月派、詩體形式、格律、抒情. II.

(4) Abstract The sonnet is one of the most important metric form in western poetry tradition that had developed through time from italian metric form to the Shakespearean sonnet and, later, had a revival during Romantic Age. At the beginning of twentieth century, the Crescent Moon Society poets started a chinese tradition of the sonnet, finding their own particular way to create bai hua poetry. This thesis not only discusses the development of the sonnet, but also focuses on its role in early chinese modern poetry and, in particular, it concentrates on chinese sonnet's form, rhythm and themes, considering these three features as the starting points for a comparative literature dicussion. Moreover, this thesis highlights the musicality and the aesthetic value of poetry and, through the analysis of these two features, examines the debate about the connection between language and literary forms in early chinese modern literature, in particular the crisis of the poetic form faced by chinese poets after May Fourth Movement and how the sonnet constituted a way to find new ways of linguistic expression. Keywords: Sonnet, Crescent Moon Society, form, metric, lyric. III.

(5) 目錄目錄....................................................................................................................IV. 第一章緒論......................................................................................................1 第一節問題意識與動機：當詩成爲問題時.....................................................1 第二節探究對象的定義：十四行詩與新月詩派.............................................5 第三節研究思想範圍：詩歌與音樂、限制與自由.........................................9 第四節研究方法：以比較來探討形式的問題...............................................11 第五節文獻回顧...............................................................................................14. 第二章十四行詩的來源及其格律的演變.............................................18 第一節義體之格律...........................................................................................19 一、西西里派：La scuola siciliana...................................................................19 二、托斯卡納派：Dolce Stilnovo.....................................................................25 三、佩特拉克的十四行詩...............................................................................27. 第二節英體之演變...........................................................................................30 一、伊麗莎白時代的十四行詩：Wyatt、Surrey、Sidney 與 Spenser....................32 二、伊麗莎白時代末期：莎士比亞的十四行詩................................................39 三、斯圖亞特王朝時代的詩人：Donne、Drummond、與 Milton........................42. 第三節英體的發展...........................................................................................54 一、華茲華斯與柯勒律治： “sensitive sonnet” 與 “natural sonnet”.......................56 二、雪萊與拜倫：「詩人創建持存」..............................................................64. IV.

(6) 三、維多利亞時代的十四行詩........................................................................69 四、美國二十世紀初的十四行詩.....................................................................72. 第四節小結.......................................................................................................79. 第三章中國新詩的發展與新月派的建立.............................................80 第一節中國詩概述...........................................................................................80 第二節中國新文學的發展...............................................................................96 一、世界觀的變化..........................................................................................96 二、新文學之始...........................................................................................100. 第三節新月派的形成與詩論.........................................................................105 一、新月社..................................................................................................105 二、從北京的《晨報·詩鎸》到上海的《詩刊》.............................................109 三、「新月的態度」....................................................................................117. 第四節小結.....................................................................................................122. 第四章新月派詩人的十四行詩.............................................................124 第一節新月派前的探索.................................................................................124 一、胡適.....................................................................................................124 二、新詩人與浪漫主義.................................................................................131. 第二節新月十四行詩的規範奠定.................................................................135 一、聞一多的十四行詩.................................................................................135 二、孫大雨的十四行詩.................................................................................146. 第三節新月十四行詩規範奠定及超越.........................................................153 一、徐志摩的十四行詩.................................................................................153. V.

(7) 二、二〇年代末三〇年代初：饒孟侃、李惟建、朱湘....................................162 三、三〇年代的十四行詩：新月的影響與京派..............................................169 四、卞之琳十四行詩....................................................................................175 五、馮至十四行詩........................................................................................181. 第四節小結.....................................................................................................188. 第五章結論..................................................................................................189. 參考文獻.........................................................................................................193. VI.

(8) 第一章緒論. 第一節問題意識及動機：當詩成爲問題時本文必須面對的問題之一，就是詩固有特色爲何？或可以説，何謂詩？當然，從古以來詩人本身或評論詩的學者不斷地思考詩的本質與其美的來源，而重新命名詩並非本文之目的。但是，由於十四行詩為本研究主要對象，對詩之特徵及本質進行初步的整理與討論為難免之事。那麽，在此可以從「詩」之意義而開始。《説文解字》有寫「詩，志也」，同時有寫「志，意也」，「志，古文識，識，記也」。可見，詩代表人記錄事情的能力，人類以詩來記錄所體驗的現象，便將之重新思考、歸納、闡述，因此可說詩為人類認知過程之法之一。義大利十八世紀的思想家 Giambattista Vico（維柯 1668-1744），在他的著作《新科學》（La Scienza Nuova，1725）中提出的想法與「志」的概念有相同之處。他認爲人類就是透過「詩」來認知外在的世界，此「能力」並非理性思考過程之果，而它由「感」而來。他將認知過程分爲三層次：第一為「覺」，第二為「感」，第三為「思」（「人首先可以有無感的意識，之後，其心被感動、打動，因此有感地體會，最後，以純净之心來思考」“Gli uomini prima sentono senz'avvertire, dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura” ）1。在第一階段，人只發覺現實的現象，但尚未體會，在第二階段，前面的意識不僅成爲感覺、情感，也被記起來、被擴大。「感」的能力，對維柯而言，具有核心的位置，因爲在這種有情感的體驗之過程中，外在變成内在，而内在變成外在，透過這内外的連接，人來創造（就是 poiesis 一字所代表的意義）具詩意的世界2。簡而言之，外 1. 2. 可以參考資料為 Gianbattista Vico, La Scienza Nuova, Laboratorio ISPF, XII, 2015, 第一卷，頁 72 : http://www.ispf-lab.cnr.it/2015_101.pdf 見前註 Vico, La Scienza Nuova, 與 Premio Nuova Estetica della Società Italiana d'Estetica（論文集） Luigi Russo 主編, Supplementa, Centro Internazionale Studi di Estetica, Aprile 2013 中的 Mariagrazia Granatella, “Possiamo ancora dirci poeti? All'origine di una risposta vichiana”, 頁 51-66。. 1.

(9) 在的現象（外）與自我（内）連在一起，透過自我聲音已經内在化的現象被重新闡述（創造），而再回到外面。這説法與很多西方語言中的「詩」之字根有關，若參考英文的 poetry、義大利文的 poesia 、法文 poésie 等，可發現都來自於拉丁文的 pŏēsis ，而此跟希臘文 poíēsis （ποίησις）相同。可知，poíēo （ποιέω）此動詞之意為「生產」、「創造」，據剛提到的原本意義不難看出，詩最可以代表人的創造能力，也代表重新闡述經驗的能力。那麽，對維柯而言，人類文明及知識來源，就是此種能力，換言之，維柯在其《新科學》中，不僅以歷史的角度來重新思考人類的發展，也把詩的創造視爲此發展的開頭（「文明之民的知識來源，乃繆斯也」， “ la sapienza tra i gentili incominciò dalla Musa”3）。可以再進一步地説，無論由維柯的「感、驗、思」的角度還是由古文中之「志」的角度來看詩的意思，都指出某一種從感官經驗重新闡述的過程。透過語言，人類可以把本來留在感官方面上的「情」記錄下來，賜之一種新的意義，成爲已被經歷的現象，被記錄的經驗，而這記錄也可以變成下一代的參考資料庫，甚至可以成爲典範。關於此方面，可以再進一步舉例，愛情常爲詩的題材，這熱烈的「情」脫離感官經驗而被闡述時，此描述之語有感動別人的能力，故已經非個人的感情，而讓讀者（或聽者）認爲愛情就是如此，「我的」情感也如此。可以由維柯提到「外——内— —外」一過程，再加最後「内」的一步：詩人創造的詩意世界成爲別人瞭解自我經驗的方式。那麽，就是這種多層的過程將自我情感普遍化、典範化。據上文所提可以瞭解海德格爾所説的一句話：「我們是一種對話」 4，人的本質在於見證自己存在，而證明和擔保自己，此時，他必須命名萬物，也命名自己，那麽，這種對話以詩而開始。由此可提出第一個問題，若詩的創作為最有「人性」的行爲，當詩成爲問題時，人的本性是否也受到影響。五四運動不僅代表宏大的突破，也是宏大危機之極點。此時，可以注意到兩方面的巨大改變：一是西方對中國社會、政治、文學等方面的影響； 3 4. 見前註，第二卷，頁 98。海德格爾《真理·藝術·詩》，頁 309。（義譯：Martin Heidegger, La Poesia di Hölderlin, a cura di Friedrich-Wilhelm von Hermann, Leonardo Amoroso, ed. Adelphi, Biblioteca Filosofica 5, 1988.）. 2.

(10) 二是中國本身的正統傳統的轉變，兩者的效果都反映於新傳統的創造。五四代表各方面上的革命，但跟每一段革命相同，含固有的焦慮。在大轉變的過程中，「未來」和「新」成爲問題，而如何重新開始就是那時代焦慮的來源，五四學者要面對的危機就含在如何現代此問題裏。當時的文人必須重新成立傳統，而這不僅意味文學風格上的改變，也代表語言及審美觀的改變，五四運動的文人實行文學本質的巨大變化，而詩的創造也成爲問題。新文學的文人主張以白話文來創造文學，由於白話文與文言文之間的大不同，傳統格律已經無法符合白話文的需求，因此可以問，若傳統的規定失效了，如何判斷詩的「美」呢？詩必須以何格式來表達現代精神？關於此方面可以在進一步説明。辛亥革命之後，出版的雜誌大部分都主張民主與科學，並反對封建思想與文化，例如 1915 年創刊的《青年雜誌》（從 1916 年後稱爲《新青年》）中的文章都討論國内、外政治問題、女性主義及其他社會議題、外國文學、教育、思想等方面，在《新青年》上，魯迅發表其最有代表性的小説，例如《狂人日記》或《孔乙己》，胡適發表白話詩詞，下文可參考胡適對白話的嘗試：. 朋友（此詩天憐為韻、還單為韻，故用西詩寫法，高低一格以別之。）5. 兩個黃蝴蝶雙雙飛上天不知爲什麽，一個忽飛還。剩下那一個孤單怪可憐也無心上天，天上太孤單。6. 除此之外，胡適也發表極重要的文章例如〈文學改良芻議〉、〈建設的文學革命論：國語的文學，文學的國語〉，這兩篇文章與陳獨秀的〈文學革命論〉及魯迅的作品被視爲新文學發展的開頭。新文學開始發展的時候，其形式成爲問題，不僅散文需要被改變，詩歌的形式也 5 6. 同原文。《新青年》，第 2 卷第 6 期。. 3.

(11) 進入了危機。詩如何現代？如何表達現代精神？雖然在詩歌發展歷史上，此問題已出現了，例如十九世紀時，清代文人已意識到詩界必須革命，但那時候此改變限於題材與語言中新單詞的運用，而一直到一〇年代末的文學革命，其形式沒有受到大變化。形式的改變是新文學最核心的、關鍵的因素之一，此變化來回答詩如何現代的疑問，也是本文所探討方面之一。五四運動顯示出文學空前的危機和其未來發展的不確定性，由詩歌的角度來看，到二〇年代，雖然大部分的詩人已經以白話來創作，詩的形式（及其格律）的問題還沒有解決。五四運動後的爭論中，主要可以分出兩個大方向：其一受到五四運動打破的影響，主張廢除格律，並認爲創作應為直接的、自由的，沒有任何限制；其二認爲不能廢除格律。那麽，前者以自由體為主，後者以西方詩歌格律為創作格式。此兩者外，當然也有詩人還繼續運用中國傳統韻律，但並非本研究對象。據上文引的胡適寫的白話詩一首，可見他早於 1917 年開始發表「用西詩寫法」的詩，胡適的創作是一種嘗試，故他將自己的詩集稱爲《嘗試集》，他明白必須找到一種新的寫詩的方法，因此不能不多試探、嘗試、試驗。五四運動之後，詩人必須創造新的範圍、新的規則，換言之，必須成立一種新的審美觀，而上文指出的兩個方向（自由體和格律體）目的為此。二〇年代時，從新詩格律的方面而言，聞一多及後來的新月詩人具有極重要的位置，聞一多提出的「三美說」就是新詩審美觀中很有影響力的理論。那麽，本文主要以新月詩人寫的十四行詩來思考上文所提到的語言及審美觀兩個方面，因此本研究主要問題之二關於十四行詩格式及特色如何符合新月詩人新審美觀的條件。可知，關於漢語十四行詩這一題，前者研究不缺 7，但大部分與文本的出發點不同，以中義英十四行體的發展、演變及原文的直接分析來引起討論，再者，來探討中國新文學中的十四行體移植過程，便對新月派詩論及新詩初期發展試圖提供一種不同的角度。總之，由上文所提到可見，本論文問題意識分爲三個分析層次：第一，透過比較文學研究（包含義、英、中三方面）來討論十四行體的固有特色，便把這些因素歸納於形式與題材兩邊；第二，從美學的角度來探討新月派如何現代，並試圖瞭解十四行 7. 關於參考資料的部分，下文詳述。. 4.

(12) 詩如何符合新月派新審美觀的需求；第三，透過剛提到的兩方面來試探詩本身的固有特色，並探究格律能否代表新詩的「美」。. 第二節研究對象的定義：十四行詩與新月詩派十四行詩為西方的傳統律詩，並屬於抒情詩的範圍，那麽，首先值得提出「格律」的意義。「格律」（metre）不等於「節奏」（rhythm），雖然節奏為格律的基礎，兩者有大不同。雖然節奏傾向某種模式化，此指以感官的日常經驗所感覺到的音樂性，而格律就是這經驗的規則和標準，因此可説節奏是每個語言的固有特色，但不同語言有不同格律的傳統。最早注意十四行體格式的人之一，就是胡適，在其留學日記裏，有如下説明：. 此體名「桑納」體（Sonnet），英文之「律詩」也。「律」也者，為體裁所限制之謂也。此體之限制有數端：（一）共十四行；（二）行十音五「尺」（尺者〔foot〕，詩中音節之單位。吾國之「平平仄仄平平仄」，平平為一尺，仄仄為一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也；（三）每「尺」為「平仄」調（Iambic），如：︶卜 | ︶卜 | ︶卜8. ︶卜 | ︶卜 |. （四）十四行分段有兩種：（甲）abab. cdcd. efef. gg. （乙）abba. abba. cde. cde. cdc. ccd. （五）用韻法有數種：. 8. （子）abab. |. cdcd. |. efef. （丑）abab. |. bcbc. |. cdcd |. |. gg ee. 胡適提到的「︶卜」為一尺輕重音的符號，等於︶┴或︶—，下文詳述。. 5.

(13) （寅）abba. |. abba. |. cdc. |. dcd. （卯）abba. |. abba. |. cde. |. cde. （巳）abba. |. abba. |. cdc. |. dee. （午）abba. |. abba. |. cdd. |. cee9. 可見，胡適在美國康奈爾大學求學時，對十四行體進行初步的研究，大體上可説，胡氏提出的解釋，符合本文對傳統十四行詩的定義，不過，爲了更進一步瞭解十四行詩的格式，在第二章中，筆者較仔細説明義體與英體的特色及發展。剛提到的特徵皆為「格律」的範圍，或者説，代表西方詩歌傳統中的十四行詩格律所有的規則。另外，不能不提「抒情」的方面，因此本研究的出發點為兩個：格律（形式）與内容（題材）。不過，必須説明的是，雖然本文内容涉及到十四行詩題材的部分，形式的方面才是比較的主要對象。. 十四行詩源於義大利西西里，再移到英國，一、二〇年代，被中國新文學的詩人重新發現。那麽，在此，可以從其名而進行討論。十四行詩其名稱來源爲何？由上文可見，第一個將英文的 sonnet 翻譯成中文，就是胡適，他提到「桑納」一名來呼應「sonnet」之音，不過後來此名比較少見，而十四行詩又被翻譯成「商籟」（或「頌内」）。值得注意的是，「十四行詩」和「商籟」反映兩個不同的特色。由「十四行詩」一名可以看出這種律詩共有十四行，也可更進一步地說，無論詩文有分幾段（例如四四三三或四四四二），傳統十四行詩的形式總共有十四行（例外是有的，但為少數）。另外有「商籟」一名，「商」字多意，其中之意指五音之一，「籟」就是樂器之名，可見，此名與英文的 sonnet 一樣表達出此文類與音樂的密切關係。「sonnet」一詞來自於義大利文的 sonetto，而義大利文一詞，也來翻譯普羅旺斯語的 sonet，兩詞都源於拉丁文的 sonus，其意乃「音」也。「商籟」是聞一多在〈白朗寧夫人的情詩〉（1928）所用的翻譯，此前他將 sonnet 9. 1914 年 12 月 22 日。可參考許霆《中國十四行詩史搞》，北京：北京大學出版社，2017.7；胡適著，謝軍、種楚楚編輯《胡適留學日記》，海南出版社，1994.. 6.

(14) 稱爲「十四行詩」與「商勒」（〈詩的音節的研究〉與〈律詩底研究〉 1922）。關於此名稱，郭沫若認爲此譯名不適，兩字之音不正確，s-sh 與 l-n 都不分，因此改成「頌内」 10 。十四行體輸入時，sonnet 一名沒有固定的翻譯，不過，到後來用的最多就是「十四行詩」之稱，由此可説，行數的確可以當作此詩體最有代表性的因素。即使如此，由十四行詩形式的角度而言，除了行數之外，還有兩個不可忽略的特點：韻式與音節（或音步）。可知，雖然傳統十四行詩的行數幾乎都未變，押韻格式從早期的韻式到現代十四行詩卻增加了幾種方式，而節奏與音節常因語言不同而變（如英體與義體）。在此不必多討論，形式與格律的發展與演變的部分，再於第二章詳述。. 上文有提到，另外值得注意的方面是十四行詩的内容。十四行詩屬於抒情詩的範疇，那麽，抒情詩是一個詩歌的類型，而十四行詩是「抒情詩歷史最悠久及重要的亞文類（sub-genre）」11。在此，必須先説明，關於文類的定義，本論文運用法國新批評思想家羅蘭·巴特與托多洛夫的説法：文類是一種被作家與讀者兩人同時認同的概念，此概念總有一套規則來定義其特色，而這些規則必須一直通過作家與讀者雙方的認同。從此可以説，十四行詩當作抒情詩文類的一種，具有一些固定的規則，這些規則便可以歸納於上文提到的兩個方面：形式與題材，或者説格律與抒情，上文已經指出本文對十四行詩格律的基本瞭解，接下來對抒情一題也進行簡單的討論。何謂「抒情」？當然，筆者提出此問題，目的並非提供一種完整或新的定義，而為瞭解其本質，並更進一步瞭解十四行詩的特徵。關於抒情兩個字可以引《説文解字》：「抒，挹也」而「情，人之陰氣有欲者」而段玉裁有注：「董仲舒曰。情者、人之欲也。人欲之謂情。情非制度不節。禮記曰。何謂人情喜怒哀懼愛惡欲。七者不學而能。左傳曰。民有好惡喜怒哀樂。生於六氣。孝經援神契曰。性生於陽以理執。情生於陰以繫念。」，換言之，抒情為牽引人的某一種天生之欲（好惡喜怒哀樂）。 10 11. 曾琮琇：《漢語十四行詩研究》，國立清華大學，2014 年，頁 41，註釋 4。曾琮琇：《漢語十四行詩研究》，頁 29。. 7.

(15) 王德威在《現代抒情傳統四論》提出的定義為：「抒情的『情』字帶出中國古典和現代文學對主體的特殊觀照」12，並且他亦將「情」之意義分爲三個層次：「感情」、「情況」、「實情」，而「抒」字「不但有抒發、解散的含義，也可與傳統『杼』字互訓，因而帶出編織、合成的意思。」13。簡而言之，人透過現實經驗感到好惡喜怒哀樂，當他將這情表達出來時，這便是抒情。歌與音樂可以當作表達方式，詩也不例外。上文提到漢語中的「抒情」之意，另外，英文的「抒情」為 lyric，這字來自於拉丁文 lyrĭcus，而拉丁文源於希臘文的 λυρική（lyrikē），其意乃配里拉琴（λύρα）音樂的一種詩歌。當時配里拉琴的歌詞通常以個人情感為題材，因此可説里拉歌是一種抒情歌。總之，抒情之目的為表達詩人的自我聲音與情感。可說，抒情有兩個層次，其一為詩人表達自我之階段，可被稱爲「自我層次」；其二是讀者反應的階段，在此階段當中，透過詩人寫的文字讀者可以感覺到其聲音，讀者吸收詩人的經驗，變成他自己（他自我）的經驗，這個階段可被稱爲「普遍化之層次」。換句話説，抒情詩主要抒一個人（詩人）之情，而這種「情」透過詩人的聲音（或文字）得到普遍性，已非「個人的」而屬於人類。剛述之過程，就表示第一節提到「感」的階段中的「内—— 外」之連接。可見，十四行詩爲抒情律詩，表示格律與情感的美好融化，這兩者的平衡生出一首有「理」亦有「情」之詩，或者借用曾琮琇之説，十四行詩表示出「知性」與「抒情」中間的「曖昧與流動」14。. 上文筆者主要整理關於「十四行詩」本質上的一些想法，除此之外，本文有另一個研究對象，此就是「新月派」。可以先簡短説明此詩派是中國新文學史上的重要文學團體，實際上，新月派的活動範圍很廣，況且，所謂的新月派的組織比當時其他文學團體分散，因此無法只給予新月派一個狹義的定義。在《新月派新詩研究》朴星柱 12 13 14. 王德威，《現代「抒情傳統」四論》，臺北市：臺大出版中心出版：臺大發行，2011.08，序。見前註，序。見前註，頁 34-35。. 8.

(16) 提出「新月派」的兩個涵義：其一，為廣義的新月派，指的是《新月月刊》上發表各方面的文章與不同文體，因此不僅包含文學創作方面，而且涉及政治、文藝批評、思想等領域；其二，為狹義的涵義，而此所指的是新月詩人對詩歌方面的探討與活動（包含詩歌的創作、理論、翻譯等方面）。本文集中於狹義的「新月詩派」，尤其是這一群年輕詩人所寫的十四行詩。實際上，本文研究新月派活動由聞一多的清華文學社組成至徐志摩罹難大約十年間的文學活動。本文第三章除了簡短討論新月派成立的過程與發展外，也提到新月詩人的詩學理論，以《晨報·詩鎸》、《新月月刊》及《詩刊》為主要參考資料。進行新月派歷史的討論目的為再進一步瞭解其詩論及團體結構十年間如何改變，而透過這樣的探討，筆者將新月派分爲三期：初期（ 1922~1925 ）、中期（ 1926 ）、後期（1927~1931）。這分法主要原因為便利，不過，在不同時期，新月派結構及特色也稍微不同，在第三章詳述。最後，在第四章中，主要討論新月詩人的十四行詩，便將之分爲兩個大方向：聞一多及孫大雨的範圍奠定和徐志摩的規範超越及其影響，後文詳述。. 第三節研究思想範圍：詩歌與音樂、限制與自由. 第一節説明本論文的動機及問題意識，那麽，爲了回答上文所提到的問題，筆者首先在第二章整理十四行詩的發展與演變，透過詩體發展的兩個主要方向（義體與英體）來介紹十四行詩在西方抒情傳統上的位置，並以形式、節奏、題材三方面。再者，爲了更進一步討論中國詩歌的固有特色，本文在第三章先簡短提到其格律的發展，强調從自由到限制，從限制又到自由，而在此自由中的規律重新恢復的過程。無論詩歌自由或限制，不難看出未變的方面之一就是其音樂性，簡言之，無論討論的是西方或是東方，古代或現代，詩一直以來都具有某一種固有的節奏性。簡單來説，詩與其他文類最明顯的差異為分行，分行當作詩歌節奏特色之一，此外，押韻、字數（或音節）、音調（或輕重音）等其他特色都來表達「音樂性」。. 9.

(17) 不過，爲何詩要分行呢？詩曾經入樂，因此可以先提出一個簡單的回答：形式為詩與音樂結合的效果，當詩不入樂的時候，唯一的有韻律可以保留原本的音樂性。關於此方面，在這裏無妨提到聞一多在〈歌與詩〉中提到的一些想法。他首先指出：. 想像原始人最初因情感的激盪而發出如「啊」「哦」「唉」或「嗚呼」「咦嘻」一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長在聲調上也有相當的變化所以是音樂的萌芽，那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗複雜的涵義，所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲「啊~~~~」便是歌的起源。不錯，「歌」就是「啊」，二者皆從可陪聲，古音大概是沒有分別的。15. 從剛提到的引文可見，聞一多强調原始人發出的聲音和後來發展的語言與音樂的密切關係。在這一篇文章中，聞氏不僅討論音樂性的觀念，他也介紹自己對歌與詩的想法，下文簡短提出之。首先聞一多回到「詩」之意義，説明古代歌與詩有不同功能，前者的為抒情，所謂的抒情對聞氏來説就是一種「要給人知道，以圖兌換一點同情」的「發洩情緒」之法。後者為記事。聞一多指出漢代人訓「詩」為「志」 16 ，而他再進一步解釋志字共有三義：「記憶」、「記錄」與「懷抱」。志字從「㞢」而來，其意思為「停止在心上」，聞一多指出此意可被視爲「藏在心上」或「記在心上」，因此可説「志」與「記」意思相近。不過後來社會需求變了，散文也開始發展，此時韻文已非專門記事之文體，而「與歌合作」，其中的「事」現在必須透過「情」才可以被寫下來，由此可説，詩將三種特色合一：記事的功能、抒情的功能與音樂性。另外，他又云：「再進一步，『情』的成分愈加膨脹，而『事』則暗淡到不合再稱爲『事』只可稱爲『境』」 17。聞 15. 16 17. 聞一多，〈歌與詩〉，收於《神話與詩》，在《聞一多全集》朱自清等編輯，臺北市：里仁，民 8889. 頁 181。可參考本章第一節。見前註 15，頁 190。. 10.

(18) 一多將三百篇視爲詩與歌「平等合作」的階段最有代表性的結果，而將十九首以後的時期視爲「事」成爲「境」的階段。雖然聞一多發表這篇文章的時候已經是 1939 年，可指出他後來提到的一些想法，其實早就開始萌芽了，他早期的新詩理論强調格律，而格律就是詩所保留的音樂性。. 從剛提到的音樂性與形式兩方面可説，每字之音來造成詩行的節奏與韻律，而兩者便是形式之因素，關於格律可以再進一步進行討論。簡而言之，格律可以代表音樂性，或者説，音樂可以被視爲格律的前身，若運用聞一多的説法，「詩與歌合作」之後，歌被寫下來、被記錄下來、變成「志」（或許可説變成一種典型），而到最後不入樂。在中國詩歌發展中，形式由先秦漢代較寬鬆的韻律至六朝的格律意識，由唐代律詩至五四運動的格律打破，經過一種「自由——限制——自由」的過程。值得注意的是，在新文學發展當中，聞一多與新月詩人還是不支持廢掉格律，選擇回到限制，而十四行體是他們嘗試的形式其中一個。本文主要以義英中十四行詩的節奏與形式來進行比較，因此在第二章首先介紹義體的形式與格律：前八行與後六行的分法、十一音節句、韻脚等特色；再者來分析英體的轉變：四四四二之分法、抑揚五音步句、韻脚等。經過第二章的分析後，筆者來探討新詩發展與格律的問題。另外，由上文可見，在〈歌與詩〉中，聞一多也指出「情」的方面，他所寫的話可以呼應本章第一節討論的問題，而這裏可以再進一步說詩固有的特色之二為音樂性及情的闡述，可見兩者之關係密切。. 第四節研究方法：以比較來探討形式的問題本文研究主要屬於比較文學的領域，那麽，何謂「比較文學」？相比而言，比較文學為較新的術語，而其定義常成爲爭論中的核心問題。比較文學的概念最早與文學進化論有關係，認爲「世界上的一切事物，包括文學在内，都不是孤立存在的，而是. 11.

(19) 相互依存，相互聯繫和發展變化。」18，但這種科學的基礎無法解釋文學的複雜性，雖然如此，所謂的「相互影響」的概念的確是比較文學重要觀念之一。在此，無妨提出對比較文學的一些想法，例如法國派提格亨（Van Tieghem）的定義如下：. 真正的「比較文學」的特質。正如一切歷史科學的特質一樣，是把盡可能多的來源不同的事實採納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大認識的基礎，以便找到盡可能多的種種結果的原因。總之，「比較」這兩個字應該擺脫全部美學的涵義，而取得一個科學的涵義。而那對於用不相同的語言文字寫的兩種或許多種書籍、場面、主題或文章等所有的同點和異點的考察，只是那使我們可以發現一種影響、一種假借，以及其他等等，並因而使我們可以局部地用一個作品解釋另一個作品的必然的出發點而已。19. 或美國派雷馬克（Remak）所説的：. 比較文學是超越範圍之外的文學研究，並且研究文學和其他知識領域及信仰領域之間的關係。包括藝術（如繪畫、雕刻、建築、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。20. 可見，兩種定義本質不同：前者强調文學領域中的「影響」研究（ influence studies），後者提出文學和不同領域的「平行」研究（parallel studies）。曾經 Benedetto Croce（克羅齊 1866-1952）也提了這個問題 21 ，二指出三個觀念。 18 19 20 21. 曹順慶：《比較文學論》，臺北市：揚智文化，2003，頁 36。同前註 18，頁 38。同前註 18，頁 39。 “La Critica. Rivista di Letteratura, Storia e Filosofia diretta da B.Croce” 1903: https://ojs.uniroma1.it/index.php/lacritica/article/view/6615/6598. 12.

(20) 他首先分出「比較文學」與「比較方法」，克羅齊指出比較方法不限於文學，而別的學科也可利用之，「比較方法」為研究方法之一。從此可見雖然比較文學運用比較方法，運用比較方法的研究不一定是文學的研究，因此後者並非前者的定義。再者，克羅齊認爲比較文學的定義必須包含兩個方面：其一為在不同文學裏的同樣或相近母題（motifs）或形式之間的關係之研究；其二為文學作品的時代背景、政治、文化、社會等方面的研究。據克羅齊而言，實際上「比較文學」與「文學史」不同之處為「比較」兩字，而此義代表某一種更完整的文學史研究，因爲比較文學的特色就是一種「全面性」，克羅齊所懷疑的就是此「全面性」實現的可能。透過剛提到的説法，不難看出比較文學有雙方的意義，一個狹義，一個廣義：一方面指的是一國與另一國（或多國）文學之間的比較研究；另一方面為文學與其他學科的比較研究22。另外，可以再進一步討論法國派提到的「影響」兩個字。簡而言之，「影響」是比較文學研究方法之一，那麽，這裏可以同意古添洪對影響研究提到的想法：「影響研究應從狹窄的資料發掘進入保留、排斥、吸收、變化、融會、貢獻等一系列的内在的影響過程，憑此以洞察文學的創作過程及文學史的演變」 23。換言之，進行影響研究時，必須注意一些問題，例如收到外來影響的文學裏，什麽東西被保留，什麽東西被排除？外來的影響如何被吸收？而此過程帶來什麽效果？兩個不同國家/地區的作家/作品可以有直接的或間接的影響，而比較文學可以將之作爲研究的基礎，當然，此非比較文學唯一的研究方法（例如還有類同研究或平行研究），但由於新月詩人與西方文學充足交流的關係，本文以兩者之間的影響為基礎。. 討論歐、美、中三地區對比較文學理論之爭並非本論文之目的，因此在此不必多説，而卻可以再進一步説明本文的比較範圍。簡單來説，這裏的比較文學是狹義的，「指超越國家、民族和語言界限的文學比較。它以不同民族、不同國家和不同語言的文學之間的相互影響、相互關係為研究對象，通過它們在文學思潮、文學理論、作家作品之間的影響、異同和關係的研究，認識各民族文學各自的特點，探索世界文學發 22. 23. 關於比較文學理論主要參考資料為《比較文學論》曹順慶等著，臺北市：揚智文化，2003；《比較文學·現代詩》古添洪著，臺北市：萬卷樓，2011. 古添洪：《比較文學·現代詩》，頁 5。. 13.

(21) 展的共同規律。」24。新月派的十四行詩為本論文的主題，而筆者進行的比較研究主要有三個層次：第一是透過義、英兩體的形式、節奏與題材發展及演變來探討新月詩人寫的十四行詩的特色（在此層次分析新月詩派的十四行體裏，哪些特色被保留、排斥、吸收、改變）；第二是以中國傳統詩歌的音樂性來看新詩格律的問題；第三以新月詩人與外國文學和文學理論之間的關係來探討漢語十四行詩誕生的因素。可見此三層次可以被歸納於「詩體比較」、「古今比較」及「中西比較」，便希望透過如此的研究，可以回答上文所提到的問題：不同語言與文化中，十四行體具有哪些共同點、哪些不同之處？詩如何表達現代精神？在新詩的發展中，中西交流對新的審美觀有何成就？而十四行詩如何符合此新的標準？. 第五節文獻回顧本章最後一節為文獻回顧，在此可以再歸納出三部分：一為漢語十四行詩的部分，二為十四行詩的來源與演變，三為新月派以及新月詩人的十四行詩。. 第一，由漢語十四行詩的部分而言，上文已有提到，本文主要運用的參考資料為許霆著《中國十四行詩史稿》。此書介紹十四行詩在中國的發展，並提供完整的歷史與文化背景。許氏先提到西方十四行詩的來源、萌芽、興盛、演變，再分析十四行體輸入中國的時期，便分爲四個時段：早期輸入、規範創格、變體探索和多元時期。許霆將早期輸入大約定於從一〇年代中至二〇年代初，在這部分，許霆主要介紹新詩發展的過程中，傳統格律失效的問題，並討論白話與新詩律的關係。在此許氏除了述詩學領域中之爭論外，他包含胡適所嘗試的英文十四行詩、《少年中國》裏的十四行體（例如〈賜台灣的朋友〉）以及最早的漢語十四行詩。接下來，規範創格時期大約為二〇年代之三〇中，在此部分他主要討論的就是新月詩人所創造的十四行詩。值得注意的是，由十四行詩創作此方面而言，許氏將新月詩人分爲兩派，聞一多一派及徐志摩一派，前者以「音尺」為韻律的標準，後者以詩行節奏為主要特點。此兩方向對其 24. 陳挺：《比較文學簡編》華東師大出版社，1986 年，頁 2。. 14.

(22) 他新月派詩人有影響，例如孫大雨屬於聞派，而朱湘與徐志摩是同一派的。筆者以此説法為出發點，再進一步探討新月詩人十四行詩的特徵。探索變體時期，由新月派後期及京派詩人的創作至七〇年代末，其中包含卞之琳與馮至的十四行體。在這時段，前期建立的十四行韻律的規定被突破，而新的變體探索開始。最後一段研究從八〇年代到 2000 年左右的創作。除了許霆之《中國十四行詩史稿》外，曾琮琇的博士學位論文〈漢語十四行詩研究〉（2014）也是本文主要參考資料之一。曾氏强調兩岸十四行詩不同發展的過程，同時，透過中西十四行詩格律的對照及漢語十四行詩文本的觀察，追求漢語十四行詩的新定義。再者，曾琮琇以形式與意義的角度而出發，便提出格律與抒情兩方面，而由此來討論漢語十四行詩本身的特色，目的為指出十四行體的「漢語性」，而其美學價值。首先，曾琮琇提出詩的「限制」與「自由」核心問題，這呼應許霆所提到的詩學與語言兩方面的關係下的打破：新詩人主張詩體的「大解放」因此傳統的格律失效，但當格律恢復自己的價值後，傳統韻律也沒有獲得新生，而新詩格律必須找到新的格式，換言之，格律如何現代。在〈漢語十四行詩研究〉中，曾氏重視新詩格律的問題與十四行體韻律的漢語化，因此在第二章仔細地分析漢語十四行詩的形式與節奏，討論英語的「音步」、聞一多的「音尺」、孫大雨的「音組」以及提到卞之琳的「頓」三個概念。透過格律問題的分析，他以「家族相似性」重新界定漢語十四行詩的定義：「漢語十四行詩作爲一個合稱的詩體名稱，未必表示所有的漢語十四行詩都具有完全相同的特質」（62 頁），並對李金髮、朱湘、卞之琳與馮至四詩人的十四行詩進行仔細地解讀。最後，曾琮琇以格律、抒情及傳統三方向，斷言漢語十四行詩並非西方之複製或移植，而透過漢語十四行詩新的界定，再進一步探討戰後及當代台灣的十四行詩如何接受傳統，並如何面對現代。此外，奚密在《現當代文學錄》中的〈現代漢語十四行探微〉一章節裏，對十四行詩的研究而言，提到了不可忽略的觀點。在此，奚氏主要介紹十四行詩的來源，並探討現代漢語十四行詩的格律與意義，涉及兩岸近八十年的作品，尤其分析鄭伯奇的第一首漢語十四行詩（〈贈臺灣朋友〉）、聞一多、孫大雨、朱湘、卞之琳、馮至、楊牧、夏宇等詩人。. 15.

(23) 從漢語十四行詩的研究來看，荷蘭學者漢樂逸的 The Chinese Sonnet: Meaning of a Form（2000）也值得參考。此本書第一章（The Beginning）中，他首先提到李金髮、徐志摩、聞一多、穆木天等詩人，並討論早期十四行詩的韻律，再者，對朱湘、馮至、九葉詩派與九〇年代的十四行詩進行格律與内容兩方面的研究。值得注意的是漢氏主要透過西中十四行詩格律的比較引起討論，故第三章分析莎士比亞十四行詩的中文翻，如此的探討，可能「對漢語語法、詩意的掌握，相對薄弱」（曾琮琇，23 頁），但的確可以對中西十四行詩韻律比較提供豐富的資料與特殊的研究方向。. 第二，關於十四行詩之來源與歷史的部分，可以分爲義體與英體的方面。從義體的發展來講，主要文獻為 Cesareo 所寫的 La Poesia Siciliana sotto gli Svevi（《士瓦本王朝下的西西里詩歌》），Wilkins 的文章“The Invention of the Sonnet”與義大利的學者 Magro 與 Soldani 的 Il sonetto italiano. Dalle origini ad oggi（《義大利十四行詩：由古至今》）。義文的兩本與 Wilkins 的文章皆焦於十四行詩的來源與早期的格律及其演變。 Cesareo 較仔細地探討十二、十三世紀西西里的詩歌，便更清楚地將早期義大利詩歌分期。Wilkins 的文章以西西里派之十四行詩為焦點，因此其注意力集中於詩體的形式與格律，而透過這兩方面的分析再進一步研究十四行詩的來源，他不僅討論當時的西西里民歌與阿文詩歌，並且他提出法國普羅旺斯與德國的民歌。Magro 與 Soldani 以義大利十四行詩為研究對象，所以文中主要以文學史分期的方法來談論詩體誕生、傳統與演變，總共分爲五個階段：西西里派之萌芽、Dolce Stilnovo 之發展、文藝復興之奠定、風格主義之演變至十九世紀與二十世紀所實驗的新形式。英體發展的方面，主要參考 Spiller 著 The Development of the Sonnet. An Introduction 與 Lever, The Elizabethan Sonnet。兩本都集中於英國十四行詩的發展，因此仔細地介紹從義體到英體的移植、轉變及界定。. 第三，關於新文學、新詩與新月派，主要參考資料為一、二〇年代的期刊，尤其《青年雜誌》（後來《新青年》）、《少年中國》、《創造週報》、《新潮》、《清華週刊》（特別其《詩刊》）、《晨報副刊》與《晨報副刊·詩刊》、《新月月刊》與《詩刊》等。另外胡適的日記、聞一多與徐志摩的書信與日記等資料也成爲本文的重 16.

(24) 要參考來源。再者，關於這部分的相關論文，筆者主要參考朴星柱的《新月派新詩研究》，朴氏首先介紹時代背景與新月派之前的詩論，再以格律與情感兩個方面來分析新月派詩人對詩的觀點與想法，並探討新月派主要詩人的作品。. 17.

(25) 第二章十四行詩的來源與其格律的演變. 爲了瞭解十四行詩的形式與節奏，要先對早期的形成過程進行初步的介紹。不過，十四行體之來源不明確，故學者之説法不一，不過，毫無疑問的是十四行詩為歐洲抒情傳統詩體，首次出現於十三世紀初的西西里島。由 1198 年至 1266 年，霍亨斯陶芬王朝同時統治西西里島與士瓦本公國，從 1079 年起到 1268 年，共統治了 189 年，可知，在這一段時間中，不少士瓦本公爵也同時身兼神聖羅馬皇帝，不難看出，當時此王朝的勢力極强。此時巴勒莫市的富裕宮廷就成爲歐洲文學與藝術的中心，尤其是腓特烈二世王國時期（1208-1250），不但許多西西里的文人入宮，而且歐洲其他地方的藝術家、俳優、詩人等亦到巴勒莫之宮廷。腓特烈治西西里時，宮廷中出現了以賈科莫 ·達· 倫蒂尼（Giacomo da Lentini）爲首的第一個義大利文人團，可知，這些詩人也被稱爲「西西里學校」（scuola siciliana）之派，但實際上這集團並不屬於學術領域。最早的十四行詩是西西里宮廷詩人集團寫的，Wilkings 在他的“The Invention of the Sonnet”説明，如今所看到的總共有三十一首，二十五首是達·倫蒂尼寫的（包含兩首不詳是否僞作），其他六首為宮廷裏其他四個文人的作品 25，（其中三首屬於 tenzone 的格式26）但在此三十一首當中，很難證明哪一首為最早，不過，透過學者的考察可以推測達·倫蒂尼的二十五首其中三首較有可能為最早的作品，因此其作品可被視爲最具有代表性。下文主要介紹達·倫蒂尼十四行詩的格律與内容。. 25. 26. 可參考 “The Invention of the Sonnet”, Ernest H. Wilkins, in Modern Philology, vol 13, n 8 (1915 年 12 月), The University of Chicago Press, 頁 463-494。不過，説法不一，Michael R.G. Spiller 在他的 The development of the Sonnet，指出西西里派詩人共寫了三十五首，而達·倫蒂尼寫了共二十五首（頁 13）；另外，Magro、Soldani 在 Il sonetto italiano 裏，指出共三十九首，達·倫蒂尼共寫了二十四首（頁 35）。筆者透過原文的參考（La Poesia Lirica del Duecento, a cura di Carlo Salinari, UTET Torino 1968）認爲 Wilkings 的説法比較可靠，筆者所看到共二十五首屬於達倫蒂尼，其中兩手不詳是否僞作，並令兩首屬於 Tenzone 的範圍（見下註釋）。按照 Testi poetici della scuola siciliana, raccolti e trascritti da Paolo Pettinari, Edizioni Mediateca, Campi Bisenzio, 2005.西西里派詩人令有寫三十一首，但大部分寫於較晚期，因此，本章主要討論達·倫蒂尼的作品。 Tenzone（爭論、爭議之意）是歐洲中世紀的詩體，通常是兩個詩人寫的，像對話似的，常另一個聲音是詩人所虛構的。西西里派的 tenzone 是不同詩人寫的，達·倫蒂尼亦參加。. 18.

(26) 第一節義體之格律一、西西里派：La scuola siciliana. 西西里文學派的三十一首十四行詩都有些共同特色，由形式的角度而言，可以將這些特色當作十四行詩的最原本的、最有代表性的特點：一、都有分爲兩部分：前面的八行連句詩與後面的六行連句詩，大部分（共二十九首）都以標點符號爲區分之法；二、達·倫蒂尼二十五首的前部分（八行連句詩）都有 ABABABAB 的韻脚格式，關於後面的六行的部分有十五首的韻脚格式是 CDECDE，九首的是 CDCDCD，只有一首的具有 AABAAB 的韻脚；三、在每個三十一首的八行與六行之間出現韻脚的轉變（從 AB 到 CD 或從 ABAB 之法轉到 AABAAB 之法），此外，除了兩首，此轉變依標點符號（句號）而表達。由標點符號的研究與韻脚格式的考察，Wilkins 學者27歸納出兩點：第一是早期十四行詩的原本格律乃是 ABABABAB，第二是原來八行連句不分為兩四行詩，而分爲四個對句，他認爲若十四行詩格律以四行詩之劃分爲主，那麽，最早會出現一種 ABBAABBA 之韻脚格式，但並非如此。Wilkins 指出大部分西西里派的十四行詩28，在第二句、第四句、第六句之尾都有標點符號（而標點符號總不會出現於第三、五、七句），同時他承認在第四句之尾通常都有較強的標點符號（句號） 29。在此也可以更進一步討論，標點符號出現於每兩句（第二、第四、第六行而不出現於第三、第五、第七行）之事，是毫無驚訝的，主要是因爲十四行詩受到西西里民歌與南法遊唱詩人（Troubadours）的影響（下文詳述），而此兩種歌曲都用 ABAB 之韻脚格律。再者，古典詩中（如羅馬與希臘詩歌）亦常出現對句或四行詩的格式，換句話説，十四行詩從一方面承襲民歌的韻脚（AB 對句），從另一方面，由於為宮廷藝術的表現作品，十四行詩已非民歌，所以通過一種藝術化或「經典化」的過程，以標點符號來設定其分行之法，便加了六行連句的部分（本來西西里民歌沒有此部分）。可説，其最後的 27 28 29. 同前註 25，頁 468。他認爲只有三十一首可被視爲十四行詩。關於十四行詩的階段，學者説法不一，例如在 Il Sonetto Italiano，Fabio Magro 與 Arnaldo Soldani 指出在西西里派的十四行詩裏已經顯示出八行連句的兩四行詩的獨立性，他們由句法的角度來分析十四行詩，發現很多十四行詩裏，每四行詩作爲一句，易言之，每兩行有逗號，每四行有句號，第四行的句號表達一種比較長的停頓，代表句之末尾，因此本來十四行詩具有一種四四三三的階段的分法。. 19.

(27) 格式為這兩方面發展過程的結果。到此，不能不討論後面六行連句的部分。上文已提到了，早期二十五首中，有十五首有 CDECDE 之格律，九首有 CDCDCD 之律，只有一首具有 AABAAB 之律，由此格律的考察，Wilkins 斷定前者乃最原本的格式，但關於此點，學者的説法不統一。例如 Heinrich Welti 學者以一種 CD,CD,CD 的格律為最基本，但 Wilkins 指出從抄本的標點符號用法之觀照很容易看得出來六行連句偏為一種三行詩的劃分，因此，Welti 的説法並不可靠。而且從三行詩的劃分來説，CDECDE 的格式較有絕對性，因此 Wilkins 的結論就是如上。關於八行連句與六行連句之間的關係，大部分的學者指出雖然兩者為獨立部分，同時，透過句法與語義兩方面，詩人創造前者與後者之間的關連，簡而言之，前者介紹狀況，後者提出結論。十四行詩的結構反映其主題的陳述過程，可見，十四行詩從最早的將架構與内容合在一起。. 在這裏，不妨介紹十四行詩形成過程中的不同因素。首先，十四行詩的八行加六行的分法是空前的現象，而關於其來源學者的説法不一。有的認爲十四行詩與西西里民歌 Strambotto 很相近，尤其前八行，因爲 Strambotto 此歌曲總共有八行，其韻脚格律大致上是 ABABABCC，每一行都有十一音節（此也是十四行詩的特色），内容大體上與愛情有關。由此可見，十四行詩的前八行與 Strambotto 應該有大的關係。再説，達· 倫蒂尼與其他詩人很有可能知道西西里的民歌。不過，當時法國南方的遊唱詩人（troubadours）也到西西里，所以也有可能西西里的民歌受到普羅旺斯歌曲（Occitan literature 或 provençal literature）的影響。在普羅旺斯民歌中有一種叫做 Canso，其格律亦為 ABAB 之方式，但韻脚的轉變未定（例如每個詩節運用不同的韻脚或每兩個詩節用不同的韻脚等方式）。不過它最短有四十行，最長有六十行左右，所以此歌曲比 Strambotto 長。基本上可以將 Canso 分爲三個部分，在最後一部分（tornata）通常會出現 Canso 的結論（有的學者認爲十四行詩的六行連句與 tornata 很相近，但 Wilkins 覺得西西里宮廷的詩人對 tornata 的部分比較不熟悉，但筆者認爲關於六行連句很難提出結論，所以還有討論的空間）。另外一個説法指出當時文人需要一種較短之詩體，因此. 20.

(28) 將 Canso 的一個階段（共八行，也稱 cobla esparsa）再加了一個六行為結論。總之，影響十四行詩前八行形成的因素主要有兩個：一是西西里民歌，二是普羅旺斯歌曲，除此之外，不能忽略阿拉伯詩歌對這兩趨勢的影響（下文詳述）。關於後面的六行有的學者乾脆認爲是一種六行的 Strambotto，有的覺得來自於上文所提到的 tornata，有的認爲來自於托斯卡内的抒情歌等説法。由此可見，對後面的六行，目前無法提出較完整的結論30。最後注意的是義體十四行詩音節之量：每一行幾乎都有十一個音節，此叫做十一音節句（hendecasyllable）。這種詩行節奏主要因素為第十個音節上的重音，由於義語單詞的特色，重音之後，常再出現一個輕音節，因此共會有十一音節。另外，標准的十一音節句應該有另一個重音，此可出現於第四個或第六個音節，不過有時候重音會出現於第五個音節上，此狀況叫做「非標準」的十一音節句，有時候會出現於第七個音節，此叫做「但丁式」的十一音節句。這裏無妨提達·倫蒂尼所寫的十四行詩中的一首的開頭：. ——Amor è uno desio che ven da'core （愛是心之欲望） per abondanza di gran piacimento （自强大之喜歡）. 其格律乃 ABAB ABAB CDE CDE（原來的抄本不分為詩節），每一行可以分爲十一音節，例如：A/mo/re è u/no/ de/si[o] /che/ ven /da’/ co/re ； pe/r a/bon/dan/za/ di/ gran/ pia/ci/men/to 等等。. 介紹早期十四行詩的格律後，接下來值得注意的是内容。十四行詩是西方傳統的抒情詩，早期的三十一首都以愛情爲主要題目。由題材這方面來看，十四行詩再一次受到民歌的影響：普羅旺斯歌曲主要唱的是愛情。遊唱詩人描繪的愛情是所謂「宮廷之愛」（courtly love），而這種情感的特色為：高貴騎士對貴族女士之愛慕；愛欲與 30. 關於八行連句與六行連句可參考：Wilkins （見同註 3）；Biadene Morfologia del Sonetto nei secoli XIII e XIV in Studi di Filologia Romanza, IV, 1889, 23, n 5.；Cesareo La Poesia Siciliana sotto gli Svevi, Catania, 1894；Heinrich Welti, 1884, Geschichte des Sonettes in der deutschen Dichtung. (Diss.) Leipzig: Veit & Comp. 引於 Wilkins.. 21.

(29) 精神之間的矛盾（此兩者之間的衝突與平衡使詩人找到愛情的理想狀態，就成爲一種崇高之愛）；女士的理想化31；不滿之愛，換言之，這種愛情總得不到滿足，並且是婚姻之外之戀愛。值得住的是，在 “Woman and Love in Medieval Courtly Literature: the Real and the Fictional”， Evren Brikam 指出阿拉伯文化與詩歌對普羅旺斯的遊唱詩人與「宮廷之愛」有很大的影響。阿拉伯人大約從八世紀至十五世紀統治西班牙，而從 965 到 1072 統治西西里島，這時期是阿拉伯文化興盛時期，當時的文人將當地的文化與自己的傳統結合，創造一種論愛情的抒情詩。爲了更進一步地討論早期十四行詩的，可以引十一世紀的阿拉伯詩人 Ibn Hazm（994-1064）如何理解「愛情」：. Physical admiration, and visual enchantement which does not go beyond mere external forms -and this is the very secret and meaning of carnal desire; moreover becomes so overflowing that it surpasses these bounds, and when such an overflow concide with spiritual union, in which the natural instincts share equally with the soul; the resulting phenomenon is called passionate love.32. 筆者大約翻譯如下：. 勿超越外在形式的感官愛慕與令視覺吸引的魅力 -而這些乃愛欲之真祕也；更像河水溢出，超越其限，而如此泛濫與精神（在此本性與心靈具有相等的位置）合流時，造成的現象就叫「激情」。. 在他的 The Ring of the Dove（《鴿之項圈》）裏，Ibn Hazm 描述愛情，而他提到的概念不僅影響到當時的阿拉伯詩人，而且成爲中世紀的宮廷文學之特色的來源之一。 31. 32. 通常女性被描寫為最完美的、最美麗的現象，以後在佛羅倫斯詩派一直到佩脫拉克抒情詩中，女性之完美到極點，甚至被稱爲「天使女性」。引於 Evren Birkam, “Woman and Love in Medieval Courtly Literature: the Real and the Fictional”, Doğus University, Istanbul, 2011. 頁 16。. 22.

(30) 在上文提到的引文可見，詩人主張一種愛欲與精神的結合，sensual love 與 spiritual love 的一致。雖然普羅旺斯詩人較强調的是愛欲，實際上可以説，兩者一直同時存在，不難看出這觀念的來源之一根於柏拉圖之思想。關於「愛之誌」，愛情的顯示，Ibn Hazm 提出：「（愛之標誌）其中第一個為憂思之眼神：眼睛乃心靈之門也，乃心裏所在的秘密之觀者也，眼睛傳達其最私之思，表達其最深之情」33，可知，「眼神」為心之門成爲後代的義大利詩人常運用的母題。除了「眼睛」一題之外，Birkam 學者提出阿拉伯詩歌中的其他因素也成爲後代詩人繼承的傳統，例如阿文詩歌的自我抒情聲音、詩人對女性之愛慕、其絕望與失戀、女性之「美」與「德」等特色也是十四行詩抒情傳統之源之一，雖然關於十四行詩的來源説法不一，筆者認爲不可忽略阿拉伯詩歌的影響。不過，不能不指出這些特色與普羅旺斯的文學常被教會受到批評，值得注意的是當時（十三世紀初）十字軍到普羅旺斯反對卡特里教派，這教派拒絕婚姻也拒絕人間所有的現象34包括愛欲，普羅旺斯歌曲所唱的愛與卡特里派拒絕婚姻、愛欲與性交之間的關係很複雜，需要歷史脈絡上的仔細的研究35，不過可以推測，宗教對後來以脫離愛欲為題材的十四行詩與其藝術化之過程應有大影響。. 到後來，在西西里的十四行詩中，雖然受到普羅旺斯歌曲的影響，但愛欲此方面已非如此明顯，亦已非如此强烈。爲了説明這一點，可以注意上文已提到的達·倫蒂尼的一首十四行詩之内容： Amore è uno desi[o] che ven da’ core per abondanza di gran piacimento; e li occhi in prima genera[n] l’amore e lo core li dà nutricamento.. 33. 34 35. Ibn Hazm, The Ring of the Dove, 英譯 A.J. Arberry, London: Luzac Oriental, 1994. “Of these the first is the brooding gaze: the eye is the wide gateway of the soul, the scrutinizer of its secrets, conveying its most private thoughts, and giving expression to its deepest-hid feelings.” 因爲全人間都是「惡」的表現，這裏卡特里派明顯地受到來自東方的摩尼教之影響。可參考 I trovatori e la crociata contro gli Albigesi, F.Zambon, Carrocci Roma, 2009.. 23.

(31) Ben è alcuna fiata om amatore senza vedere so ’namoramento, ma quell’amor che stringe con furore da la vista de li occhi ha nas[ci]mento: ché li occhi rapresenta[n] a lo core d’onni cosa che veden bono e rio com’è formata natural[e]mente; e lo cor, che di zo è concepitore, imagina, e [li] piace quel desio: e questo amore regna fra la gente.. 此詩，筆者大概翻譯為如下：. 愛是心之欲望自强大之歡喜；先目光生憐惜再心來作爲養。. 人未見而愛上卻是可現之情，但此熱烈的欣無疑生於眼光：. 眼睛為心而眎萬物之好和壞所有自然形式；. 24.

(32) 心接受眼所視，想著，歡此欲望：此乃人們之愛。. 可見，其中主要說愛之感情來自於視覺，透過視覺人愛上對方，愛從眼睛到心時，心感覺到欲望。所以大部分早期的十四行詩保留一種比較實際的、具體的愛情，但内容沒普羅旺斯歌曲那麽直接。. 二、托斯卡納派：Dolce Stilnovo. 十三世紀時，在托斯卡納與附近的地區十四行詩漸漸變多，到十三世紀末這趨勢在佛羅倫斯成爲一個詩派，稱爲 Dolce Stilnovo 派（「溫柔敦厚新方式」之意），那麽，爲了介紹 Stilnovisti 的十四行詩帶來的變化，可以由但丁（Dante Alighieri 1265-1321）所寫的一首而開始討論：. Deh, peregrini, che pensosi andate forse di cosa che non v'è presente, venite voi da sì lontana gente (com'alla vista voi ne dimostrate), che non piangete quando voi passate per lo suo mezzo la città dolente, come quelle persone che neente par che 'ntendesser la sua gravitate? Se voi restate per volerlo audire, certo lo cor d'i sospiri mi dice che lagrimando n'uscireste poi. Ell'à perduta la sua beatrice; e le parole ch'om di lei po' dire ànno virtù di far piangere altrui.. 25.

(33) 筆者翻譯如下：. 朝聖者啊，沉思著走著你們豈不知曉此事因為自遠地而來的你們（一眼就知道），所以在這悲傷之城經過而不流淚，是否像毫無懂得此沉重般的那些人？若因願意聽而留步，我心之感嘆無疑地說你哭著離去矣。此地失去了貝緹麗彩一個人講她的每一句具有使他人流淚之能力。. 上文提到的一首詩出現於但丁年輕的時候寫的《新生》（Vita Nova）。但丁在這部作品描述他對貝緹麗彩（Beatrice）之愛，這首屬於最後一部分，其内容為貝緹麗彩之死。但丁看到一群朝聖者要經過佛羅倫斯往羅馬去，從他們的外貌可看出是外地來的，因此這些人不知曉佛羅倫斯失去了最可愛的女孩，而無法同情。但丁寫若有機會對他們説話，一定會讓他們流淚。我們第一個可以注意到的是這首的韻脚，出現了一個新的韻脚格律 36，此乃 ABBA ABBA CDE CDE 的抱韻式，可見，這種分法將十四行體清楚地分爲四個階段：四四三三。值得注意的是第一個與第二個四行階段連在一起，按照兩句的因果邏輯，後者是前者的後果（因爲他們是外地來的，所以不知曉城市的悲哀），由十四行詩的句法結 36. 此韻脚格律並非 Stilnovisti 發明的，西西里派分散了之後，托斯卡納與附近地區的詩人承繼了十四行詩的格律，並試探韻脚格律的新可能性。不過，Stilnovo 之前，這種韻脚模式確實很稀罕。. 26.

(34) 構，此特色前所未見。由此敘述的方面而言，十四行詩句法架構的複雜性增加了許多，與西西里派詩人所運用的並列句已經不同了，再次分句之間有先後、因果的順序。這種修辭法反映當時詩人對自我與宇宙的理解，兩者的存在屬於一種客觀的、有規律的過程，包含愛情在内，所以 Stilnovo 的詩人亦將愛情視爲一種客觀的現象，抒情創作是此現象的描述。此外，雖然 Stilnovisti 接受了西西里派的教導，而以客觀因素爲主，但是他們不把前八行與後六行視爲兩二元對立事項，反而表達出兩者之間有連合，而主體的意志總是次要的，人只能接受與聽從愛情的規矩。除了上文提到的韻脚，當時在六行裏也出現 CDE EDC 與 CDC CDC 的韻式。在 Stilnovo 的十四行詩裏，愛欲此母題已非明顯，女性的理想化倒已開始了，而此過程被後代的佩特拉克拉到極點。. 三、佩特拉克的十四行詩. 十四世紀的詩人佩特拉克（Francesco Petrarca 1304-1374）將十四行詩的抒情因素拉到極點，他的《歌集》（Canzoniere）代表早期十四行詩的圓滿，同時作爲超越其限的經驗，發展出現代十四行詩的抒情。《歌集》中之詩，非以詩體類型而分類（其中除了十四行詩之外，包含別詩體類型），而佩特拉克卻按照内容之先後來順序，因此可説有一種敘事性的架構，簡而言之，是詩人所經歷的陳述。《歌集》裏，共有 317 十四行詩，大致上，佩特拉克承繼了前一代的詩人所主張的的格律，可知，在這 317 十四行詩裏，303 在前八行用抱韻脚（ABBA ABBA）；後六行用得最多是 CDE CDE （121 首），CDE DCE（66 首），CDE DEC（1 首），CDE EDC（1 首），CDC DCD（114 首），CDC CDC（10 首）與 CDD DCC（4 首）的格律，總之，主要有三個韻式： ABBA ABBA CDE CDE；ABBA ABBA CDC DCD；ABBA ABBA CDE DCE。可見，佩特拉克給予十四行詩的最大轉變不在於形式，而在於修辭法與内容。他透過複雜的句法結構，使詩之意義被最後一行揭開，而這陳述之方法創造一種新的抒發自我的模式。詩人描述自己所經驗的事件，如他寫作的時間與事件發生的時間是同一個時段，易言之，客體（所經驗的事件）與主體（抒情自我的寫作）合并。 27.

(35) 在自我聲音的敘述當中，佩特拉克多用假設句，而值得注意的是假設句的時間與空間屬於假定之話語，因此可説佩特拉克寫的是幻想的反映，自我的假説。這種敘述方式與 Stilnovo 不同，前一代的詩人所面對的是有規則的宇宙，他們所表達的是自我在宇宙的規矩裏的存在，佩特拉克的自我面對現實時，無法找到宇宙與自我精神的和諧，因此可説，其詩主要題目為自我所欲望的與現實意識的矛盾，造成一種内在精神與外在世界的張力。《歌集》以詩人對勞拉（Laura）的感情爲内容，敘述從兩人初次見面到女孩之死的愛情過程，爲了更進一步地瞭解，可以看《歌集》的第三首：. Era 'l giorno che al sol si scoloraro per la pietà del suo factore i rai, quando fui preso, et non me ne guardai, ché i be' votr'occhi, donna, mi legaro. Tempo non mi parea da far riparo contra colpi d'amor: però m'andai secur, senza sospetto; onde i miei guai nel commune dolore s'incominciaro. Trovommi Amor del tutto disarmato et aperta la via per gli occhi al core, che di lagrime son fatti uscio e varco: però, al mio parer, non li fu honore ferir me de saetta in quello stato, a voi armata non mostrar pur l'arco.. 筆者翻譯如下：. 那日陽光漂白了 28.

(36) 因為其創造者的憐憫，那日我被妳美麗的眼睛，夫人啊，捉到，而我沒反抗。. 那日我認爲不是時候避愛之擊：所以確定無疑地我往前走；從此以後在同苦之中我禍就開始了。. 愛來臨時，我撤防了我眼睛與我心結合，乃淚之門也，淚之隙也：. 不過，我覺得，這才不道德對那樣子的我而射箭，對帶武裝的你，卻連弓都不讓你看到。. 佩特拉克將普羅旺斯詩歌的抒情傳統（就是上文提到的「宮廷之愛」，courtly love：女性之美、她對詩人的殘忍態度，她像愛神之箭頭般的眼神，詩人的愛慕，其幸福中的悲哀，他對女性的想念等因素）與托斯卡納詩歌的特色（女性的理想化，她美麗表示出天理，詩人對她的愛慕脫離了愛欲而代表柏拉圖式戀愛）結合。勞拉的完美屬於人間，非宇宙規律的代表，但是她美麗同時是感官與精神之合，Julius Walter Lever 在 The Elizabethan Love Sonnet 指出勞拉：“was indeed the living manifestation of heavenly virtue but she remained part of the natural world”37。對佩特拉克而言，面對真美時，感官的反應不夠，精神也必須反映客觀的美麗，易言之，是主題對客體的感官與精神經驗的回應，精神狀態與自然現象成爲真理的對立方面。那時代是人文主義與文藝復興的. 37. Lever, Julius Walter, The Elizabethan Love Sonnet, London Methuen, 1966, 頁 3。筆者翻譯爲：「（勞拉）確實是天理與道德之表現，但她還是人間之一部分。」. 29.

(37) 萌芽，而佩特拉克是這時期的先鋒。上文提到的真理二元對立受到新柏拉圖主義的影響，可見，佩特拉克十四行詩為此二元對立的思考模式最有代表性的媒介， Lever 學者指出十四行詩前八行有兩個不同韻脚格式：ab, ba 與 aa, bb（/A[B/B][A/ A][B/B]A），而這兩者表示出兩種不同的功能，前者可被視爲一種不斷前進的敘述節奏，後者為抒情民歌的簡單節奏，兩種不斷地交織，一直到後面六行的結論。在這過程中，雖然理性與感性被視為兩個獨立的因素，實際上兩者不斷地結合。. 上文主要介紹十四行詩格律的來源及發展，從最早的口頭民歌的傳統到「西西里學校」格式的過程可以看出，格律的節奏來固定其格式，而此乃其音樂性的代表特色。從托斯卡納派的作品到佩特拉克的詩體發展可見，十四行詩傳統已經被奠定了。那麽，佩特拉克之後，從一方面，義大利的十四行詩人繼承其詩的格式與内容，從另一方面，十四行詩移到英國去。英國詩人主要以佩特拉克形式與内容為出發點來重新思考此詩體之本質，下一節主要討論由義體至英體之轉變。. 第二節英體之演變上一節，筆者簡短地介紹十四行詩的兩個重要因素：普羅旺斯與義大利的詩歌，並且討論 Stilnovo 與佩特拉克十四行詩的形式與抒情特色。十五世紀的時候，佩特拉克式的十四行詩成爲詩體典範而文藝復興時期的詩人常以之為創作媒介。那麽，本節主要目的為回答幾個問題：都鐸王朝 38詩人如何將義大利的一種詩體移到英國？此過程如何？十四行詩本質是否受到變化？. 無論討論的是普羅旺斯遊唱詩人的歌或十三世紀的西西里派，托斯卡納的 Stilnovo 或佩特拉克不朽之愛，由某一些方面來説，都屬於同一個世界觀：人與自然連在一起，而這連接的主要媒體是女性。上文已提到，女性表現為極重要的母題，源於神話中的女神，先再現於中世紀阿拉伯詩歌，再造成騎士文學39與普羅旺斯抒情詩40中的女性形 38 39 40. 都鐸王朝由 1485 至 1603 統治英格蘭王國。法國的 Chanson de Geste（《武功歌》）先於遊唱詩人（troubadours），而被視爲其來源之一。 Evren Birkan 在他的論文 “Woman and Love in MedievalCourtly Literature: the Real and the Fictional” ,. 30.