聲調紀錄與中國傳統標音法比較

利瑪竇應用的符號，看來是前有所本，來自他所熟悉的西方語言背景，但 西方語言既然是無聲調的，因此這套聲調符號標記法，是否曾受到中國漢字的 標音方法所啟迪呢？

回顧中國歷來有兩大標音方式，首先是被廣為使用超過一千六百年的「反 切法」。反切是利用兩個字的讀音來拼讀另一個字的讀音，被拼讀的字稱為被切 字(spelled word)，在二字急讀成音時，反切上字只取聲母，此聲母與被切字的 聲母相同；反切下字則取韻母及聲調，必須和被切字的韻母相同，也必須和被 切字的聲調相同，例如：「昌，尺良切、東，德紅切」等。反切法普遍被認為是 佛教傳入中國後，在梵文拼音的影響下所形成的漢字標音法。佛教大約在兩漢 之交時傳入中國，譯經的過程是外僧背誦佛經，傳言者口譯成漢語，再由漢人 揣摩傳言者的意圖，筆錄成漢文，並進行修飾；而譯者唯恐違背經旨，一般採 用直譯法，為保留原貌，多採用音譯。大量的譯經活動，使他們能夠從梵文拼 音和漢字讀音的對比中，分析漢字語音的聲韻調，發明了反切注音法。反切法 從漢朝末年開始用於標示漢字的讀音，直至 1918 年方為現代注音符號所取代。

36 轉引自王松木(2005:43)，王注引自古屋昭弘〈《賓主問答釋疑》的音系〉（《音韻學研究通 訊》十七期，1991年，26-40頁）。又，王松木(2005: 43-44)指出，在《葡漢辭典》中原本傾向 義大利文特點的拼法，在《西字奇蹟》與《西儒耳目資》裡逐一被更換成葡萄文的拼法，原 本具有葡萄牙文特點的拼法則被繼續保留。這可能是因為來華耶穌會士以葡萄牙籍者居多，

為協助新進的神父學習漢語因而改用他們最為熟悉的拼音法。

另外一種標音方式為直音法，盛行於漢代，許慎的《說文解字》中對漢字 的讀音常使用「讀若某」或者「某聲」，即是此法，例如「材，才聲」，意思即 指「材」字的讀音應讀成「才」；又如唐代陸德明的《經典釋文》中也有「拾，

音十」的敘述。而同音異調字的標音法也類似直音法，就是使用同音不同調的 字並註明聲調，例如對「刀」字的標音，《康熙字典》注「到，平聲」，刀是平 聲字，到為去聲字，單用「到」來對「刀」字注音並不準確，所以須加注正確 的聲調，才能得到「刀」字的讀音。

而利瑪竇的羅馬字注音與這兩大標音方式比較，可以說是一種改良的反切 法，正如羅常培(1930: 268)所言，他用羅馬字分析漢字的音素，使向來被人看 成繁雜的反切，變成簡易的東西。因為跟傳統反切相比，利瑪竇的羅馬字注音 裡每個字的聲母、韻母、聲調各自獨立，結合起來就成為其讀音，並不需要先 去知道反切上字、下字的讀音，再進而分辨上字的聲母及下字的韻母、聲調，

所以使用上簡便得多。就這點看來，儘管利氏採用的符號來自他西方的語言背 景，然而其注音的方法與傳統中國標音法具有相似性。由於利氏由海路來華，

途經印度，雖然其拼音法或許受到反切標音的影響，但亦可能為印度梵文拼音 直接的啟發，目前暫無明確的證據可證明何者為是。

2.2《華語官話語法》的聲調描述

《華語官話語法》也有五個聲調，用的是和利瑪竇、金尼閣同樣的五個符 號表示：ˉ（第一聲）ˆ（第二聲）`（第三聲）´（第四聲）ˇ（第五聲）。其對五 個本調的描述為(2000: 33-37)：

第一聲緩而平，不升也不降，像一個人感到疼痛的嘆息。…中國人稱做平清，

也叫上平。發第二聲時，如果一個詞有兩個音節，第二音節發音時略降；如只 一音節，則發音長而緩，就像是兩個音節。…中國人稱為濁平，也叫下平。發

第三聲時，以母音為基點，隨即降低第三個，略顯突然或短促。…中國人叫上 聲，意思是高高的音或高高發出的音。發第四聲時，基點在第一音節，然後升 至第三個（即使所發的是一個音節也如此），並在發音末拖長發聲。…中國人 叫做去聲，意思是離去或跑開的音。第五聲實際上與第四聲一樣，只是收尾時 胸部繃緊，但又較平穩。…發這個音時用強有力的方式，收音時要突然止住。…

中國人稱為入聲，意思是置入其中或在內發出的音。

據此，柯蔚南(Coblin, 2000: xvi)的英譯本前言擬出五個聲調的調值高低，筆者 取之與 2.1.2 節依《西儒耳目資》的描述所擬之聲調調值比較，將其做成表格如 下：

表三 依《西儒耳目資》及《華語官話語法》所擬之五個聲調高低對照表

《西儒耳目資》中描述的聲調高低 聲調符號 《華語官話語法》中描述的聲調高低

最高 ´ 上中至高升

次高 ˇ 中升

平 ˉ 中或上中

次低 ` 中降

最低 ˆ 低降

比對之下可發現，金尼閣與萬濟國之五個聲調的高低相對位置是一致的，然而 相對於耶穌會士可能結合了音樂的概念來分辨聲調，萬氏採用的則是描述發音 的方法，而且這種描寫法也不是唯他一人所用。如 2.1.2 節提過的手抄漢拉字典 的附錄，其注記之四對於官話的五個聲調符號之說明的第一到第三點為（高田 時雄，2004: 149）：

一、符號ˉ表示單純第一聲，所以（帶此符號的字）應該將聲音提高，而保持 其音高稍微拉長。正如病人由於痛苦發 aÿ 音揚其語調而拉長之。

二、符號ˆ是為第二聲設而降低音高而發的。例如以平靜的聲音莊重地回答時 發出 oui。

三、第三聲用符號`來表現。快速將聲音降低而發音。例如生氣的人不高興地 回答 non。

與萬濟國的描寫很類似，故高田認為這個說明受到了萬氏的影響，有的地方甚 至可能直接抄自萬濟國的文本。

此外，衛匡國(Martino Martini, 1614-1661)的《中國文法》，成書年代在 1653 年，其中介紹如何發出五個聲調時云(2011: 106-108)：

去聲字的發音很急促，好像最後一個字母繼續重複著，急促向上。最好在開始 發音後，稍微把嘴張大些。對聲音作修改，就像最後一個字母發得更高，比 開始時更有力。

上聲是重聲，快速的向下出氣，幾乎是一下子就完成的，以便最後一個字母的 發聲不得予以拖長。但是，幾乎同時戛然而止。

入聲如果不是因為口形是最後一個字母的，倒寫的長音符號與閉口音符號區別 不大。聲音是向上的，集中於口中，並帶有最後一個字母的口形。

平聲發聲非常平直，就像一根直線。準確而平穩，就像開始時那樣，聲音既不 要抬高，也不要降低。保持最後一個字母的發音，就好像在重複一樣。最好 在開始發音後，不要再移動口形，保持不動，同開始時一樣。

濁平與入聲相反。入聲集中在高處，而濁聲重且尖。另外，濁聲在盡可能的集 中在低處，與低沈連續的聲音混合在一起。

這些對聲調的描寫可能聽起來很抽象，取之與《華語官話語法》比較，如下表：

表四 《華語官話語法》與《中國文法》的聲調描述相似處

聲調符號 華語官話語法 中國文法

¯ 緩而平，不升也不降 平穩，聲音既不要抬高，也不要

降低

` 降低第三音節、短促 向下出氣、戛然而止

´ 發音末拖長發聲 最後一個字母繼續重複著

可發現在平聲、上聲、去聲等三個聲調，在不一樣的資料中出現了類似的形容，

這表現了不同的作者對官話聲調描述的一致性。

2.2.2 變調

《華語官話語法》的聲調記錄與其他語言資料比較，有一個前所未見的部 份是多了對變調的描述(2000: 37-39)：

每個詞都有一個固定聲調，可是在跟同一聲調的另一音節連用時會改變原來的 聲調。…如買是三聲，買餅的買卻發似第一聲；買賣的買卻還是第三聲。…兩 個四聲字也會變調，第一個字會變成第一聲，除非是喉音，那樣的話，因為吐 氣，音就升得較高。…三、四個第四聲的字連成一串，發聲會有困難，讀起來 也顯得拖泥帶水的，所以其中有些字傾向改發第一聲。

陳淵泉(2004)提出萬濟國在語音學上的貢獻有三：一是最早歸納出官話的四個 變調原則為：(a)兩個三聲字連讀，前一個發似第一聲；(b)兩個四聲字連讀，前 一個發似第一聲；(c)好幾個四聲字連讀，音調會降低，故趨向一聲；(d)兩個連 讀的四聲字如為喉音，音調會升得更高。二是他不止描述變調的現象，還試著 去說明本調組合後的音調會改變的原因。三是他比較深入的分析了一些聲調現 象，比如底層的聲調和表面的聲調、聲調辨義的功能及聲調的組合等等。

針對萬濟國對變調的描寫可以深入思考以下幾點：第一點是一般傳教士的 語法書只介紹本調，而萬氏特別提出變調，一方面在真實的語境中，若忽視了 變調，採用生硬的本調說話，會造成發音上的不順暢，因此或許可說他的《華 語官話語法》比之其他同類著作更著重在日常生活上的實用性；另一方面其實 變調與否通常並不阻礙聽者對語義的理解，但對語言熟練的母語者來說，他們 並不會混淆本調與變調的使用，依此推測可能道明會對傳教士們的口語發音標 準要求頗高。第二點是萬氏之前無人描述過漢語變調，或者是由於他們聽不出 來其中的差別，或者是他們雖然發現了不同，卻沒有能力去陳述哪邊有差異，

因此萬氏對官話聲調的觀察應該比較深入，也唯有如此他才得以做更系統化的 描寫。第三點是能夠描述變調這樣細微的語音現象，當然代表了萬氏本身的漢 語水平是不低的，同時象徵道明會長期以來研究語言、編寫參考書的知識已累 積到一定的程度。

2.2.3 聲調描寫與中國傳統四聲描寫比較

從歷代的韻書或學者研究中可以找到以下描述聲調的記錄，儘管這些是對 於中古四聲性質的描述，與萬濟國所處之時代的明朝官話有別，但對四聲的描 寫提供了大致的輪廓：

從歷代的韻書或學者研究中可以找到以下描述聲調的記錄，儘管這些是對 於中古四聲性質的描述，與萬濟國所處之時代的明朝官話有別，但對四聲的描 寫提供了大致的輪廓：