華人音樂的文獻探討

在近代華人音樂文獻探討，主要探討的地區為香港與台灣，因為港、台兩 地生產的華人音樂對海外華人影響甚鉅，而以本文探討的馬來西亞客家流行歌 曲形成於1970年代，這個時期港、台兩地的華人音樂，以全新創作形態呈現，

且深受當時年輕人的喜愛，因此進行本文研究撰寫之前，必需將1970年代華人 音樂發展了解清楚，文獻探討整理如下：

劉靖之的《香港音樂史論》將香港音樂分成1.粵語流行曲、2.嚴肅音樂、3.

粵劇及演藝活動三大部分論述，在〈粵語流行曲篇〉詳細描寫粵語歌曲的發展 過程。香港為一粵語城巿，任何語言及方言都無法取而代之（劉靖之，2013，

頁 14）。但在流行曲的演變過程中，經歷過海派時代曲南下香港，香港有一段 國語時代曲時期，到了1970年代香港粵語流行曲興起，而粵語流行曲與香港、

歷史、社會、經濟、文化等有個密切的關係，該時代的粵語歌最能代表香港。

劉靖之(2013，頁19)表示：「1970年開始的粵語流行曲，正是香港年輕人一代用 來表達香港歸感的載體，也能夠代表該時代香港的聲音…」。香港大學社會學系 副教授吳俊雄認為香港的流行文化始於1974年，其所指的「流行文化」包括音 樂、電影、電視…等。1974年，香港無線電視台的電視劇《啼笑姻緣》主題曲

（顧嘉輝作曲、葉紹德填詞）和電影《鬼馬雙星》主題曲（許冠傑曲詞）為香 港開展了現代粵語流行曲的一個嶄新時代（劉靖之，2013，頁 28）。

黃湛森的博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究(1949 – 1997)》，黃湛森為知名音樂黃霑之本名，其在香港近代樂壇深具影響力，從事 音樂創作數十年，於晚年完成此本論文，文中有提到香港流行曲發展已久，但 遲至1991年才第一次進入學術殿堂，開始有文化學者討論。香港97回歸，學術 界興起的「香港本土意識」、「文化身分」等研究，也帶動了香港流行曲的研究 熱潮。黃湛森的研究中，將粵語流行曲的發展分為分為四個時期論述：

1.《夜來香》時代(1949–1959)

2.《不了情》與《綠島小夜曲》時代(1960–1973)

3.《我係我》時代(1974–1983) 4.《滔滔兩岸潮》時代(1984–1997)

有趣的是作者以當代具有影響力的歌曲做為時代之劃分，第三期稱之為

《我係我》，是因為香港本土意識，在這個時期確立，所以黃湛森以《問我》

一句結語歌詞做為定義之名，代表這是一個香港流行曲找到自己聲音的年代。

第四期以《滔滔兩岸潮》為名，原因為此句為是香港流行曲《笑傲江湖》的歌 詞，正好描述了這時代的波濤澎湃，香港流行曲傳遍海外，連非粵語地區，也 流行聽、唱粵語歌曲(黃湛森，2003，頁 7)。1974~1997 年間的可謂為香港流行 曲的輝煌年代，而創作歌手許冠傑被認定是香港粵語流行曲功臣，許冠傑由英 文歌星改唱粵語流行曲，改變了香港人對粵語流行曲的不合理歧視(黃湛森，

2003，頁 115)。其音樂風格特色為「旋律悅耳、易唱易記」，演唱歌曲時咬字 清楚，有如說話，唱法平易近人具草根味，歌詞內容擅長捕捉小巿民心聲，許 冠傑稱得上粵語流行歌曲興起初期，最具代表性的人物。

蘇稚蘋的《七零年代校園民歌對現今流行音樂與社會的影響》，作者清楚 交代 1970 年代前後之社會背景，此時台灣經濟高度發展，包括娛樂事業，但在 政府政策下電視台方言節目逐年遞減，新聞局為淨化流行歌曲，於 1974 年 5 月 成立的「廣播電視歌曲輔導專案小組」，在此社會環境及政府政策下，提供民 歌最佳發展機會，由年輕學子主導，附有民族精神、符合統治政權意識型態的 民歌得以在官方默許下發展。民歌運動具有社會意識同時也帶來文化省思，民 歌能夠於社會大眾中蔚然成風的原因有二：一是廣播人陶曉清於節中大力推廣，

二是 1977-1980 連辦 4 屆的「金韻獎」民歌比賽(蘇稚蘋，2011，頁 83-95)。作 者於文末定義現代民歌的地位為：「七零年代的現代民歌，作為貫穿高層文化 與通俗文化生產機制的文化形式，提供了我們同時檢視、解析高層文化與通俗 文化工業的運動，以及其間的良好媒介。」

張釗維的《誰在那邊唱自己的歌--台灣現代民歌運動史》，為一本完整記載 台灣民歌運動音樂史的專書，主要討論1970年代台灣現代民歌興起、轉折的過 程，論文架構以「中國現代民歌的摶成與轉折」、「淡江《夏潮》路線的民歌運

動」、「新興唱片工業與校園歌曲」三大主軸進行探討論述。在民歌運動興起之 前的1960年代，由於台灣的政治、社會、文化上的親美，以美國為主的英語系 通俗文化逐漸在台灣發展起來，當時年輕知識青年普遍熱愛西洋熱門音樂，在 知識份子的眼中「國語」流行歌曲不入流，閩南語、客語、原住民語等歌謠更 加被矮化或被歧視(張釗維，2003，頁58)。1970年左右台灣的民歌風氣受美國民 歌復興(folk revival)運動啟蒙，此時民歌咖啡廳興起，熱門樂團在美軍逐年撤減 下，失去表演場所，新形態演唱方式與場所的結合，成為現代民歌發展的重要 據點(張釗維，2003，頁62)。1975年6月楊弦的「現代民謠創作演唱會」為「民 歌運動史」的開端，而後李雙澤於「淡江事件」登高一呼，以「唱自己的歌」

為號召鼓吹年輕人傳承民歌樂曲，只聽西洋歌曲的年輕學子，開始思考用自己 的語言唱自己的歌，造就後來校園民歌的誕生，校園民歌成為台灣80到90年代 後華語流行音樂發展之基礎。由此可見1970年代「校園民歌」時期在華語流行 音樂史上之重要性。然而以鄉土情懷的角來看，「校園民歌」的討論多數為國語 作品，難有閩南語、客語等語言作品出現，其原因為當政府獨尊國語的語言政 策，造成本土語言的壓抑，也影響母語創作的發展。而客家唱片直到1990年代 後，才出現一些較具代表性，引起社會省思討論的作品，如交工樂隊《我等就 來唱山歌》(張釗維，2003，頁241)。

台灣的校園民歌除了對後來華語流行音樂之影響外，「唱自己的歌」的創 作風氣也吹向東南亞，徐蘭君的《唱自己的歌：聲音的跨界旅行和文化的青春 互動－淺談新謠與臺灣現代民歌運動之間的關係》，就是討論「新謠」與台灣 民歌運動之關係，主旨為考察一種特殊音樂文化如何在兩地傳播及發展，意指 台灣現代民歌運動在新加坡及中國的影響力之討論。台灣校園民歌於 1980 年代 傳入新加坡，新加坡年輕人開始有自創歌謠的想法，促成了 1982 年「新謠運動，

巫 賢就是當時最具代表性的「新謠歌手」之一，此一音樂形式的發展，也成 為當時新加坡華人身分認同的一個重要文化資源，許多當今新加坡音樂人的音 樂啟蒙也是來自「新謠」。