敘述段的構成依據

句子可以表達一個相對完整的意義，幾個敘述句圍繞著一個中心思想，組合 在一起就是段落。一篇文章如果從頭到尾不分段，會讓讀者在閱讀時找不到重點，

讀起來就不容易了解文章的內容。

段落可以分為「自然段」、「意義段」和「過渡段」三種。在文章中，每個段 落開始的第一行低兩格，順著文章結構重點形成的分段，文章中所見一個一個的 段落就是「自然段」。文章的層次稱為「意義段」或「結構段」，根據內容，結合 幾個意義相關連的自然段，就成為「意義段」。有時候一個自然段就是一個意義段，

有時候要結合數個自然段而成為一個意義段。當一個意思表達完整，要表達另外 一個意思時，要另起一段時會分段；內容太多，需要停頓一下，要再起一段時會 分段；為了強調重點，會分段；有時文章在上下兩段間意思出現轉折，為了銜接 兩段而分段，就是「過渡段」。(杜淑貞，1997：55~67；江惜美，2003：80~98)

中國傳統辭章學所謂的「章法」，就是「組段之法」。(杜淑貞，1997：55~67) 文章敘述方式的順敘法、倒敘法、補敘法、插敘法、平敘法和間敘法都屬於章法 的範疇。在閱讀時，我們先找出自然段的大意，然後把意義有聯繫的自然段合併 為意義段，比較容易掌握文章的內容和層次。章法固然重要，但是在寫作教學上，

懂得分析段落的意義並不等於能寫出有創意的文章。學生寫作的問題不在於會不 會分段，懂不懂起、承、轉、合，而在於腦袋運作不順、擠不出東西，尤其是沒 有創意，這就是為什麼學生常常以記流水賬的方式寫作，或只能寫出稱得上通順 但內容乏善可陳的文章。本研究的編織式創意記敘文寫作教學的重點是創意，形 式是由句而段而篇而書，以故事為經線，情節為緯線的編織形式，因此這裡所謂 的「段」，重點不是組段的章法，而是有因果關係的敘述段。

敘述段的構成依據一定要有因果關係，如果只用一個故事式的敘述句來構成 一段，會讓人讀來很奇怪。比如說，把「國王死了」當作一段，然後？發生了什 麼？這樣就結束了嗎？讀來好像沒有結尾的感覺，所以敘述段至少一定要有一個

情節，例如「國王死了，王后也傷心而死。」就能構成一段。這個敘述段可以小 段，也可以大段，要看整篇文章的布局。

以西方的結構主義者對於神話的研究為例，在討論神話時是以神話故事為對 象，當俄國形式主義大師普洛普(Vladimir Propp)開始其《民間故事形態學》創始 性研究時，他所關切的主要不是在神話與民間故事的分別，而是在奠定一個方法 論。當敘事體脫離了神聖禮儀，開始有自己的生命時，就標記了「文學」這概念 的起點。而當古典神仙故事開始定形，小說就誕生了。當以民族為中心的神話特 徵去掉後，出現的就是清楚的虛構現實。普洛普聚焦在神仙故事的唯一不變因素 是功能。人物和性質變化大，而人物行為的功能很少且保持不變。他列出三十一 種最基本的決定故事結構的功能，不單是根據行動的性質來界定，也是根據敘事 過程中的位置和意義來決定，因為相似的行為在不同的故事中有不同的意義。這 三十一種功能組成一個從頭到尾的嚴格次序，不是每個故事都包括三十一種功 能，但所包括的功能卻在整個次序上站著相同的位置：

(一)準備階段：1.家庭中一個成員離別外出；2.主人公被要求遵守某項禁令；

3.那個禁令遭到破壞；4.壞人開始偵察動向；5.壞人獲悉關於被害者的情況；6.壞 人企圖欺騙受害者以便抓住他或佔有其財物；7.受害者上當，無意中幫助了敵人。

(二)複雜化階段：8.壞人使該家庭中一個成員受到損失或傷害，或者該成員有 了什麼不幸或需求；9.上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解決這個問 題，主人公於是出發；10.主人公同意或決心採取措施。

(三)轉移階段：11.主人公離家出走；12.主人公受到考驗、盤問、攻擊等等，

使他有機會得到一個懂得魔法的使者或助手；13.主人公對將來能滿足他追求目標 的人物的行動作出反應；14.主人公獲得了一個會玩魔法的使者；15.主人公被轉 移，或被引導到他所尋求的目標的所在地。

(四)鬥爭階段：16.主人公與壞人進行面對面的鬥爭；17.主人公未被認出真面 目，就被稱為這樣那樣；18.壞人被擊敗；19.原來的不幸或需求得到彌補或滿足。

(五)返回階段：20.主人公回來了；21.主人公被追捕；22.主人公得救；23.主 人公在不被人知道的情況下回到家鄉或另一國家；24.一個假主人公提出沒有根據

的要求；25.對主人公提出一項困難的任務；26.那個任務被完成。

(六)公認階段：27.主人公得到公認；28.假主人公（或壞人）被揭露；29.假主 人公以新面貌出現；30.壞人得到懲罰；31.主人公成親並得到王位。(Richard Chase 等著、陳炳良等譯，1990：49~58)

普洛普認為所有的故事都包含在這31 項功能內，而佛格勒則是將坎伯(Joseph Campbell)的神話學改造成情節寫作的規範，再把心理學大師榮格(Carl G..Jung)的 原型概念(archetype)應用在角色塑造上，使得情節和角色的功能互相支持，強化故 事的完整性。(Christopher Vogler，2009：耿一偉導讀 4)佛格勒的英雄歷程和普洛 普的第1、8、9、10、12、13、15、17、19、20、27、31 項有重疊處，他的英雄 旅程固定有12 階段，分別是平凡世界、歷程的召喚、拒絕召喚、師傅(智叟)、跨 越第一道門檻、試煉、盟友與敵人、進逼洞穴最深處、苦難折磨、獎賞(取得寶劍)、

回歸之路、復甦、帶著仙丹妙藥歸返。這裡所稱的一段並不是所謂的「自然段」、

「意義段」或「過渡段」，而是有區別作用的段落，比如說一篇文章通常概分為三 大段，敘述性文章有開頭、發展和結尾，中間發展的部分可能還會有變化，而變 化也可能還會有高潮，所以一般敘述性的文章最少有三段，最多則視需要而增加。

整個情節結構就是這樣，開頭、發展、結局，發展過程可以變化，中間可以有起 伏，可以有衝突情節，衝突到了最高點就是高潮。因此，一般比較有創意的敘述 文，多半都是有衝突，有衝突就會有變化，至少是五段格式；而比較沒有創意的 敘述文，則只有開頭、發展、結局三段格式。以英雄旅程來說，文章本來很長，

是一個一個的故事，由許多故事組合而成，可以是一篇小說，也可以寫成一本10 幾萬字的書，但分成十二段是因為每一段不一樣，是有所區別的。

在這裡以朱自清的〈春〉一文為例作說明，先以「自然段」和「意義段」來 分段，再以情節來分段，以分辨其差異：

盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。

一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了。水長起來 了，太陽的臉紅起來了。

小草偷偷地從土裡鑽出來，嫩嫩的，綠綠的，園子裡，田野裡，瞧去，

一大片一大片滿是的。坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉 幾回迷藏。風輕悄悄的，草綿軟軟的。

桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的 像火，粉的像霞，白的像雪。花裡帶著甜味，閉了眼，樹上彷彿已經滿是 桃兒、杏兒、梨兒。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地鬧著，大小的蝴蝶飛來飛 去。野花遍地是：雜樣兒，有名字的，沒名字的，散在花叢裡，像眼睛，

像星星，還眨呀眨的。

「吹面不寒楊柳風」，不錯的，像母親的手摸撫著你。風裡帶來些新 翻的泥土的氣息，混著青草味，還有各種花的香，都在微微潤濕的空氣裡 醞釀。鳥兒將窠巢安在繁花嫩葉當中，高興起來了，呼朋引伴地賣弄清脆 的喉嚨，唱出婉囀的曲子，與輕風流水應和著。牛背上牧童的短笛，這時 候也成天在嘹亮地響。

雨是最尋常的，一下就是三兩天，可別惱。看，像牛毛，像花針，像 細絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙。樹葉子卻綠得發亮，

小草也青得逼你的眼。傍晚時候，上燈了，一點點黃暈的光，烘托出一片 安靜而和平的夜。鄉下去，小路上，石橋邊，撐起傘慢慢走著的人，還有 地裡工作的農夫，披著簑，戴著笠的。他們的草屋，稀稀疏疏的在雨裡靜 默著。

天上風箏漸漸多了，地上孩子也多了。城裡鄉下，家家戶戶，老老小 小，他們也趕趟兒似的，一個個都出了。舒活舒活筋骨，抖擻抖擻精神，

各做各的一份事去。「一年之計在於春」；剛起頭兒，有的是工夫，有的是 希望。

春天像剛落地的娃娃，從頭到腳都是新的，它生長著。

春天像小姑娘，花枝招展，笑著，走著。

春天像健壯的青年，有鐵一般的胳膊和腰腳，他領著我們上前去。

(朱自清，2002：10)

這篇文章可分為八個自然段，第一段開頭，點明春來了，開門見山。第二段 承接上文，以自然界中山水日等景象，泛敘春乍臨的景色。第三段承接上文，細 述萬物展現的新氣象。第四段承接上文，寫出大自然中的蜜蜂、蝴蝶和野花。第 五段承接上文，寫出風的溫煦。第六段承接上文，寫出雨的柔潤。第七段話鋒轉 變，不再寫自然界的景象，而寫春帶給人們的振奮。第八段結尾，以三種形象讚 頌春天。以文章的層次來分，可以反映出作者思想發展的較大步驟，這篇文章可 分成四個意義段。第一段開門見山，由人們盼望春天起筆，直接引出主題。第二 段到第六段合併為一個意義段，全部是在說明春天的美麗。第七、八段再合併為 一個意義段，點出春對人事的影響與啟發。因此，這篇文章從自然段來分，可分 為八個自然段；從結構來分，可分為三個意義段。

以普洛普的故事結構或是佛格勒的英雄歷程來說，這篇散文只有一個故事，

從句式來說，整篇都是故事式的敘述句，並沒有情節式的敘述句，就是開頭、發

從句式來說，整篇都是故事式的敘述句，並沒有情節式的敘述句，就是開頭、發