一、 錄影藝術的發展歷程
長久以來，藝術家都透過新媒材和新技術來展現藝術創作的新 趨勢，然而，錄影藝術的發展歷程依舊關心「人」的需求和精神層 面的感受。自1938 年，英國國家廣播電台 (BBC) 率先推出 35 分 鐘科幻短片後，1939 年美國全國廣播公司 (NBC) 也推出運動競 賽、拼字遊戲等的錄影紀錄，雖然此時尚屬錄影轉播的草創階段，
依舊成為英美地區觀眾注目的熱門時尚 (美國全國廣播公司，
2012)。至此，電視媒體與錄影科技的早期發展息息相關。
然而藝術家透過電視作為藝術創作的媒介，可以從德國人沃爾 夫佛斯特爾 (Wolf Vostell, 1932- ) 的藝術主張與韓裔白南準的錄影 表達可見一般。
1963 年，已經慣用電視監控器為創作媒介的藝術家沃爾夫佛斯 特爾，將電視監視器圖像刊登於雜誌封面，並宣稱「電視機是二十 世紀的雕塑」(楊永賢，2003)，也成功將電視螢幕自「家庭」中心 轉移至「藝文」中心。
藝術家白南準在1965 年巧遇教宗訪美的歷史事件，以即興方 式拍下錄影連續鏡頭後，隨即在藝術家聚會的餐廳播映當日的非商 業性影像紀錄。此舉雖屬藝術家的生活藝術表達，卻是透過純粹以 藝術的出發點考量進行實質創作，也可說是錄影創作藝術的起始。
以下針對世界和台灣地區的發展扼要說明如下：
(一) 世界的歷程
六零年代，低價位錄影設備的普及讓藝術家跨越高科技門檻的 限制，以藝術語彙傳達自我理念的表達得以實現。如今，在網路發 達、訊息流通、手機即能錄影、全民皆可成為影像藝術家的硬體先 備條件下，了解亞太地區數位錄影藝術的發展歷程與趨勢已經成為 當代視覺藝術界重要的思考課題。
亞太地區的韓國、日本及美國等地，多年來擁有多元豐富的藝 術文化，這些地區的藝術家也善於用數位科技呈現作品的活力、對 話、觀念、技術等。藝術家白南準即是一個鮮明的例子。白南準自 七零年代起即以觀念與錄像藝術聞名全球，並以科技與藝術的融合 將作品推陳出新，終被譽為「錄影藝術之父」。
七零年代末期，歐美各地的女性藝術家分別以錄影創作強調其
女性意識的強烈特質，其中又以加州州立大學的女性藝術專案 (Feminist Art Program)最具活力與知名度。八零年代早期，美東地 區錄影展覽的相關策展陸續開始，進而確立錄影藝術值得美術館收 藏與展覽的價值 (里昂巴洛希恩，2003)。
九零年代起，手機、數位相機、數位攝影機、視訊攝影機等產 品日益普及，流行的影響力與更新速度更是越來越大，錄影藝術更 成為校園或是非藝術類科相關人士日常活動的紀錄行為中最貼近 藝術思考的方式之一。以當代藝術觀念發達的日本為例，東京都的
「秋葉原TV 祭」即是以電器街或是電子產品商店城為起始概念的 錄影藝術展示活動 (呂佩怡，2003) ，十餘年來持續推展錄影藝術 為文化界、藝術界、創意發展提出許多新穎的發展模式與交流平台。
(二) 台灣的歷程
一九九○年代台灣艷俗繪畫興起，本土前衛藝術家開始在台式 美學中探取創作的靈感泉源，一些世俗的、消費的、次文化的地方 性議題都成為藝術家和藝術評論者關懷的焦點。有別於本土化運動 時期的藝術家個人理念忠實表達，九○年代後的本土前衛藝術家，
開始關注土地和生態以及理想和現實間的人文社會。漸漸的，錄影 藝術的視覺構成元素開始受到藝文界人士的重視。
國內各地錄影的風氣也與世界趨勢有關，早期的知名案例是由 綠色小組透過攜帶型錄影機記錄政治禁忌，突破老三台(台視、中 視、華視)的官方媒體影像傳播反對運動的實況。以 1986 年的「桃 園機場事件」為例，綠色小組成員王智章、李三沖、傅島、林信誼 以廉價製作方式轉拷錄影帶將許信良回國的情形散播給反對黨支 持者 (簡偉斯等，2010)。雖然綠色小組成立僅有四年，透過影音檔 案留下的卻是不可磨滅的民主運動發展歷程，這個經驗可說是台灣 地區錄影歷程的非藝術表達先驅。
姚瑞中曾經在2003 年 5 月號的藝術家雜誌為文說明〈台灣錄 影藝術的發展與反思〉，也指出1986 年洪素珍等人於春之藝廊的「裝 置、錄影、表演」聯展，算是國內首見的錄影藝術展出。這個作品
《從零到無限到零》是洪素珍的研究所階段創作，把頭髮和水放在 幻燈片夾中，幻燈機的熱度慢慢把水分蒸發，也產生瞬息萬變效 果，不似一般影像靜止不變 (媒體藝術全球資訊網 a，2012 年 6 月 12 日瀏灠)。
後來持續有王俊傑、周祖隆、袁廣鳴、盧明德、郭挹芬等的積 極投入，開展了國內錄影藝術的風潮、觀念、技術等發展。
藝術家袁廣鳴是台灣錄影藝術的先驅，早在1992 年就以《盤 中魚》創作出錄影投影裝置的「虛擬實境」。藝術家以小型單槍懸
掛於展場的天花板上，向下投射出金魚自由遊動的影像，地板上則 以一個圓形的平底瓷盤接收影像。這件作品挑戰藝術家和觀者對於 真實與感知的想像，臨場感和震撼力非凡。
郭挹芬的碩士論文題目《錄影裝置藝術之研究與創作報告》， 對於國內80 年代的錄影藝術啟蒙有很多的貢獻，這是在 1983 年至 1986 年藝術家在日本筑波大學修讀學位時，透過文獻資料的蒐集與 分析，建構了80 年代錄影藝術、裝置藝術、表演藝術、複合媒材 藝術的相關學理基礎。但是她也不諱言，早期的台灣對於錄影裝置 興趣不大，主因可能是國內對於電源器材的使用和操作熟練度不 高，甚至還發生過展演期間偶爾去一趟展場，發現電源未啟動的窘 境 (媒體藝術全球資訊網 b，2012 年 6 月 12 日瀏灠)。
除此以外，1994 年的台北也有了首見的錄影裝置藝術展，藝術 家王俊傑以《十三日羊肉小饅頭》探討消費文明，透過十台電視機 重複播放五組廣告影片，影片內容則是由一位著古裝的男子，簡介 神秘宮廷菜色，佐以藝術家事前設計的艷麗文宣，這個作品已經讓 錄影裝置成為藝術家與觀者討論商業促銷、物品認知、價值重建的 重要憑據 (姚瑞中，2002)。
曾於2003 年獲第一屆台新藝術獎評審團特別獎的崔廣宇擅長
具觀念性的錄影藝術，紀錄自己在社會環境中的荒謬搞笑演出。其 得獎作品《系統生活捷徑—表皮生活圈》和後期於2009 年獲第六 屆台新年度視覺藝術獎作品《系統生活捷徑—城市瞎摸》皆是以藝 術家的身體呈現和面無表情的方式達到戲謔無俚頭的娛樂性，反諷 出現代都市的成規和矛盾(台新銀行全球資訊網 a，2012 年 05 月 07 日瀏灠)。
參與國立台灣美術館於2011 年 12 月「當代國際錄像藝術對話」
展的國內藝術家以陳界仁最具代表性地位。陳界仁擅於用無聲的語 言傳達時空交錯的混雜，早期重要作品有《凌遲考：一張歷史照片 的迴音》、《加工廠》等。2003 年的黑白影片《凌遲考：一張歷史照 片的迴音》透過三個螢幕同步播映，殘酷、緩慢、詩意似乎都可以 是用來形容這個作品的詞彙。其中，藝術家具象的透過歷史影像與 當下台灣社會的生活現狀產生連結，也抽象的將主體形塑成被觀看 和被詮釋的客體。
陳界仁的作品多有對西方世界的嘲諷和好奇，或是對東方文化 在現代化過程中的反省和批判，透過錄像的視覺詮釋，我們看見「恐 怖美學」的特質。
前面提過的藝術家洪素珍被譽為「華人錄像藝術之母」，雖然 長期旅居海外，但是作品中的東方思惟與蘊含能量深具心靈震撼。
近年新作《都市蟻民》是透過38 小時的不間斷錄影拍攝一群來回 奔波的螞蟻，展現繁忙的都市樣貌。
錄影前，藝術家佈設一條飽滿的糖漿道，供螞蟻吸食；但展場 間則是透過天花板的六部投影機，投射出六段投影，呈現螞蟻將鮮 紅的糖漿吸食精光的片段實際過程(竹圍工作室全球資訊網，2012 年06 月 12 日瀏灠)。
國內對於數位與科技的相關產業深耕多年，但是在數位藝術的 整體發展，則是近年來才漸漸累積穩固基礎。1992 年國立台北藝術 大學首創「科技藝術研究中心」，著重於將整合於藝術、創作、科 技媒體的當代藝術以複合型態呈現。由此得知，只要新科技與工具 不斷推陳出新，當代形式的數位藝術創作也將以多元形式改寫藝術 歷程與趨勢。然而，國內直到2006 年「臺北數位藝術節」才有第 一屆的數位藝術創作與競賽平台供創作者觀摩與交流。次年，2007 年，國立台灣美術館成立「數位創意資源中心」期待將靜態成列的 美術館展場空間轉化成複合性空間，並提供虛擬與實體的多重配備 作為藝術創作者的實驗場。
另一方面，2009 年財團法人中華民國畫廊協會曾經在 12 月舉 辦第一屆「Photo Taipei 台北攝影與數位影像藝術博覽會」，吸引國 內外40 家畫廊共襄盛舉。這些發展歷程說明數位藝術日漸受到國
內藝術界與文創界的重視，其次，這個「數位影像」蓬勃發展的現 象明確點出，在全球同步化的潮流衝擊中，藝術學者不應輕易釋出 地域性文化主體的詮釋權。唯有結合多元理論，用新的觀看角度，
才能為數位藝術這個自成的存在現象和邏輯提出新的記述、詮釋和 評估。
(三) 韓國的歷程
韓國的錄影藝術發展歷程，可從國內和國外影響等二個概念區 分，分別是白南準在海外的努力與成就帶動了新一代的藝術家勇於 在傳統與現代間向國際挑戰，繳出亮麗的成績單。另一方面，1980 年代末期，韓國政府持續的推展參與國際運動，從主辦奧運、承辦
韓國的錄影藝術發展歷程，可從國內和國外影響等二個概念區 分，分別是白南準在海外的努力與成就帶動了新一代的藝術家勇於 在傳統與現代間向國際挑戰，繳出亮麗的成績單。另一方面，1980 年代末期，韓國政府持續的推展參與國際運動，從主辦奧運、承辦