這是一個資訊的社會、一個電子革命的時代。各類電子大眾傳播媒體例如電 視、電影的蓬勃發展和技術的不斷精進，加上國際資本主義的盛行，國與國之間 無遠弗屆，使得大家都可以同時接受到來自各地的新聞。 每個人不僅能在家庭內 獲得資訊，更能在社會上學習；電腦的出現改變了以前資訊傳播的方式，甚至如 傳真機、影印機也改變了資訊獲得的來源。在這樣的情境下，人們每天都會接觸 到各式各樣不同的訊息，多元的來源和內容，資訊不斷湧入腦海，沒有主體和整 體感，只有零碎和片段的知識，人們必須廣徵博學，才能在社會上生存。
如果我們靜下心來仔細思考、仔細觀察生活的周遭，將會驚訝的發現目前的 生活狀態中居然出現了許多不同於以往的面向，可以說我們目前正處於後現代的 社會中。一棟典型的後現代建築物－「龐畢度藝術與文化中心」，在古典的巴黎建 築物中誕生，它的創建宣告後現代主義時代的到來。1至此之後一棟棟後現代建築 物便如雨後春筍般屹立於街頭，例如丹麥建築師奧多‧馮‧斯伯列克爾森(Otto von Spreckelson)為了紀念法國二百週年，模仿凱旋門而設計了「大拱門」；華裔後現代 建築師貝聿銘設計的玻璃透明金字塔，在在顯示了後現代建築的特點：象徵高科 技的鋼玻璃透明體和試圖改造古埃及金字塔的舊形象，賦予了作品新的意義。法 國藝術家杜象把他在垃圾堆中撿來的陶瓷小便池展示在展覽廳中，作品名稱為「噴 泉」，一展出時眾人無不嘩然，認為不登大雅之堂的便池如何成為藝術之作？但是 杜象勇於挑戰傳統，把垃圾堆中撿來的便池提高到藝術的高貴地位，打破了藝術 的遙遠不可親近性。
過去的音樂欣賞是局限在高雅的音樂廳中，但是自從二十世紀六十年代電視
1美術論叢，《後現代美學與生活》(台北市：市立美術館，1996)，頁 96-97。
普及以來，當中出現的影像和聲音是一瞬即逝和無法深思意義，不但大大拉近了 眾人和音樂的距離，也改變了音樂呈現的方式。歌手的 MTV 是音樂與電視圖像的 結合，配合歌曲的節奏和畫面的呈現，觀眾不僅能聽到美妙的音樂，還能看到當 中演員的表演。MTV 的幕後工作人員可能同時同地拍攝完成，但是他們利用了後 現代的拼接技術，把影片剪輯成簡潔、跳躍而不連續的，不同的時空和人物常常 交替出現，於是圖像和音樂不對題，整個影片無中心、斷裂和零碎，許多空白的 地方邀請聽者一起想像一起參與。
一般人更直接參與音樂的方式非卡拉OK莫屬了，卡拉OK大量在餐廳、旅館、
家庭等興起，甚至有專門的伴唱店－KTV的成立，使得每個人都能享受當歌星的滋 味，面對著螢幕上顯示出來的歌曲形象，每個人都可以從聽歌手演唱到本身參與。
歌唱不再是追求藝術的曲高和寡，而是走向通俗、娛樂和大眾化。除了歌曲的呈 現不同於以往之外，音樂的創作也處處充滿後現代的精神，由美國後現代音樂家 莊‧凱茲(John Cage，1912－1992)所創立的「機遇音樂」(Aleatory Music)，繼承 了旬白克的「無調性」音樂創作的精神，成為後現代音樂的典範。2，他發表了一 系列的「不確定樂曲」，其中最有名的是《四分三十三秒》。
後現代主義強調去中心、地域性，少數人的生活和聲音因此被發現，這點也 表現在電影工業中。在西方少數族群的故事不斷的上演，在台灣敘述本土(不同族 群)的電影更是大放異彩，例如《賽德克．巴萊》、《雞排英雄》、《電哪吒》、《陣頭》
等，以往的一元性已不復存在，代之而起的是多元性和邊緣性。在電影的意識表 現方面，五十年代的美國電影是「先鋒派」；而法國電影則是「新浪潮」，在相關 的電影作品中，表現的敘事掙脫以往嚴謹、循序漸進至高潮的手法，故事的結構 非常鬆散，相關的人物背景、地點和時間都沒有詳細的資料。每個人都沒有深刻 了解到自己生活的現實到底是什麼以及自己為什麼會做出當下的反應，雖然有些
2同註 1，頁 110。
荒謬，但是這一切都是有可能發生的。七十年代以來西方電影的走向有兩個，其 中一個是科幻片：利用高科技的手法來表現視覺的震撼效果，例如《外星人》、《侏 羅紀公園》、《大白鯊》、《變形金剛》等；另外一個是商業電影：除了追求票房利 潤，也極力促銷周邊商品，來達到最大的利益。在此目的下，為了迎合眾人的口 味，電影的內容就不可避免的走向通俗化和娛樂性。
在種種的藝術表現形式上，繪畫是最能體現後現代的精神。五、六十年代的 普普藝術(Popular Art)是最初的後現代藝術表現形式，其創立者是理查．漢彌頓 (Richard Hamilton)，他採用了拼貼手法，將當今人們的物質和精神生活都聚集 在一個空間 ，畫作中出現了電視、電腦、廣告、真空吸塵器和漫畫，這一切都 顯示出現代的生活已不同於以往。漢彌頓所標榜的是：通俗流行、曇花一現、能 耐消費、機巧急智、性感有味等，均與當時崇尚高級品味、純粹的，具歷史革命 性而且得立下萬古功名的理想形式主義背道而馳。3羅森柏格(Robert Rauschenberg) 是美國普普藝術中最著名的代表人物，他擅長利用現成物和立體派慣用的黏貼技 術，來消弭藝術與生活之間的距離。他著名的作品有《床》、《奴女》、《第二個登 陸的飛躍》、《財產》，之後創作的《平底船》更是利用大量的廢棄物來完成。
另一個著名的美國普普藝術家是安迪．沃荷(Andy Warhol)，他作畫的風格是 重複或複製，用複製的方式將相同的物品無止盡的排列出來。渥荷用大眾熟悉的 物件如罐頭湯、可口可樂、清潔劑等，以及大家都熟悉的知名影歌星如貓王、瑪 麗蓮夢露、伊莉莎白泰勒等，用重複單一的影像來呈現作品。最有名的作品是「九 張瑪麗蓮夢露像」，除了顏色深淺、光線暗淡不同外，這九張都是瑪麗蓮夢露的 複製。電腦繪圖軟體的興起，使得畫家都能一人一機來作畫，還能隨時修改、儲 存和複製，而且日新月異的電腦程式設計出來的繪圖效果比人工調配顏料得更 好、更逼真，真實與圖像之間變得模糊不清。藝術家模擬再現過去歷史的現象，
3 陸蓉之著，《後現代的藝術現象》(台北市：藝術圖書，1995)，頁 29。
必須以拼貼的方式完成，再加上許多事物的變動快速，造成了當今混亂的時代。
從上述種種藝術形態的表現方法和呈現樣貌，就可以看出後現代的風格特性。但 是後現代主義的影響層次卻是更多面向的，有後現代舞蹈、後現代攝影、後現代 政治、後現代經濟、後現代社會科學、後現代自然科學、後現代文學創作與批評 等。在文學創作方面是否也受到後現代風格的影響？筆者發現不管是西方或是台 灣，以成人文學而言，都可以發現後現代主義的蹤跡。在《美國後現代派小說論》
中，作者楊仁敬不僅介紹了美國後現代派小說的嬗變、美國後現代派小說的新模 式和新話語、美國後現代派小說的審美之維，還將後現代派小說家分成兩部分來 介紹作品和寫作風格：第一部分是黑色幽默作家及其小說(1961－1970)，有八位作 家的作品，其中較為人熟悉的是馮克果的《第五號屠宰場》其解構併重建小說世 界的手法，充滿濃濃的後現代主義風。
另一個部分是新進作家及其小說(1971－2000)，有十三位新進的後現代派小說 家，大抵涵蓋了美國主流的白人作家和少數族群作家(猶太作家、黑人作家、華裔 作家和墨西哥作家)，他們之中有的是典型的後現派作家，有的是在作品中運用了 後現代的表現技巧。在台灣也出現了一批後現代作家，例如黃凡和張大春，黃凡 所著的短篇小說如《賴索》、《大時代》、《都市生活》、《你只能活兩次》、《冰淇淋》
等，結構從傳統的完整性轉而強調碎裂性，具有因果關係的情節也改以荒誕形式 出現，未完的結局邀請讀者一起參與、一起填補空白的部分，顯示了後現代文本 的開放性。
處在這樣一個充滿後現代風格的社會中，兒童文學的創作是否也受到了影 響？為兒童寫作的邊緣化，經常處於這樣的位置：視純真為本質的浪漫主義童年 形象，在面對當今資訊快速流通、家庭結構轉變、物質主義、性欲化、道德意識 日漸淪喪的情況下，不可避免的兒童文學的創作會與通俗文化結合，加入趣味性 的顛覆手法和改變作者與讀者的關係，都走進了後現代主義的風潮中，擁抱了後 現代藝術的活力。誠如青少年小說家艾登．錢伯斯所言：
我常納悶，為何文學理論家在談論現象學、結構理論或解構等各種重要 的方法論時，他們仍未明白，自己大部分的言論，在兒童文學裡都已有 了最清楚簡單的示範。
(Chambers 1985：133) 顯而易見的是許多列名於後現代的兒童文學作家是童話書插畫家或是作者，
亦或是為青少年來書寫的小說作家。前者如巴貝．柯爾、約翰．伯寧罕、莫里斯．
桑達克、安東尼．布朗等，國內如賴馬和林致元；後者如艾登．錢伯斯、菲利浦．
普曼、羅伯．科米爾等，國內作家如哲也、林世仁、張嘉驊等。
筆者初接觸到美國作家路易斯．薩奇爾的作品是 1999 年獲得紐伯瑞金牌獎的
《洞》這本書，筆者初看這本書，驚訝的發現書中談的竟然是中國佛教提及的輪 迴觀念，而且故事發生的時間居然綿延了一百一十年，故事發生的背景竟然是在 荒蕪的一片沙漠中，豋場的人物更是新奇又荒誕，整個故事就在這麼令人不可思
《洞》這本書，筆者初看這本書，驚訝的發現書中談的竟然是中國佛教提及的輪 迴觀念，而且故事發生的時間居然綿延了一百一十年，故事發生的背景竟然是在 荒蕪的一片沙漠中，豋場的人物更是新奇又荒誕，整個故事就在這麼令人不可思