第四章 阿 Q 式愛情
第一節 逃避的原因
這三篇文本，表面上似乎陳述對愛情的渴望，故事主人公實際上卻在進行逃 避的動作，他們因各種潛在因素而逃避愛情。檢視情節的鋪陳推演，前兩篇故事 的主人公都曾經握有扭轉情勢、獲得生存的機會：人魚公主為了使自己得以匹配 王子，進行了兩段變形的成長，但在最終抉擇關鍵卻放棄了生存；錫兵經歷地下
193 《安徒生傳》，頁 179。
黑暗的歷練再從宇宙子宮出生，脫胎換骨後受到人們崇敬，他卻仍然不吐露心中 愛意，放棄嘗試向幸福邁進的可能機會。這兩篇文本的敘事，呈現功虧一簣的遺 憾；令人不解的是，主人公是主動的放棄，而非遭受壓力的無奈。這種消極結束 的方式，在《柳》文中出現轉變：克努得終於不再緘默，向著愛情的方向勇往直 前；他在家鄉為了未來愛情的美好藍圖堅持與努力後，卻僅能受限於成為一名勞 動者（鞋匠）的格局，無法跳脫出身的框架，最後幸福依然落空而悲傷離去。作 者將男主人公貿然告白、愛情失敗的原因，歸咎於薑餅人的故事，敘述中表明了 所有告白的推動力都源自故事的影響，似乎將一切責任推給故事來承擔，主人公 卻不必為失敗的結局負責，這也屬於另類的逃避。
解析這些主人公的逃避心態，需要探究心理學在童話上的應用：心理學家凱 許登主張童話故事的真正用途，是在處理「童年七大罪」－有關虛榮、貪吃、嫉 妒、色慾、欺騙、貪婪和懶惰等問題。他認為：「每個重要的童話故事其實都在處 理一項獨特的個性缺陷或不良特質。194」蘊含在童話故事背後的「罪惡」，正是用 來解釋孩子會特別熱愛或關切某些故事的原因，那些故事可以反映出孩子在某些 方面的焦慮情結。而七大罪所隱含更深層的意義是，「它們會激起童年時期最大的 恐懼：被拋棄。195」兒童因為幻想在無自衛能力的情況下，因個性的缺陷導致被拋 棄的命運而感到焦慮與恐懼，因此父母唸故事給孩子聽，可以陪伴他度過故事中 可怕的片段，使孩子將自身投射到某個人物身上，演練其內心的對立直到達致和 諧；藉此可以增強童話帶給孩子的影響：解決他們內心正面力量與負面力量的衝 突。推論作者這三篇文本內的焦慮來源，或是逃避的用意，論述如下：
一、被遺棄的焦慮
以凱許登七大罪理論的深層意義來理解，作者乃是出於被遺棄的焦慮而迴避
194 《巫婆一定得死》，頁 35。
195 《巫婆一定得死》，頁 36。
愛情，以緘默為手段，行逃避之事實。《海的女兒》一文，人魚公主面對愛情的態 度，表面上是犧牲成全，充滿了人性的光明性，但實際上卻是另一種形式的逃避，
她不敢面對「王子不愛自己」的事實，因而選擇讓渡愛情來逃避，顯示了無法面 對被遺棄的焦慮；《堅定的錫兵》一文，錫兵以外表、財富、階級、身分等藩籬，
作為不主動追求的藉口，完全沒有嘗試便逃避了愛情，對這段關係早已預設立場，
因此，出於可能遭拒的焦慮，使他選擇了沉默以對的方式來進行逃避；《柳樹下的 夢》一文，鞋匠在勇敢表述後，受到與期望相反的極大打擊，因而進行了一場逃 避之旅，在現實空間的不斷脫逃卻無法安撫心靈空間的裂痕，這樣的敘事意義，
同樣也屬於無法面對「對方不愛自己」的被遺棄焦慮。
佛洛依德闡述「真實的焦慮（objective anxiety）」（此詞用來區別精神官能 症的焦慮不安），說明：
真實的焦慮或恐懼乃是一種最自然合理性的事，可稱之為對於外界危險，或意 料、期望中的傷害的知覺反應。這種焦慮和逃避的反射，兩者關聯密切、互相聯 結，可視為自我保持本能的一種表現。196
由於對危險的「預期心」（readiness），知覺會較敏銳，而筋肉也會處在緊張 狀態，預備採取逃避動作或抗拒動作；因此這種預期準備心理，有利於生存。佛 氏認為，焦慮的預期心屬於有助益的成分，而焦慮的發展則為有害的成分。197先出 現焦慮不安，而後藉著逃避以避免自己受到遺棄的危險傷害。
貝托漢認為「在生活中，沒有什麼比被遺棄、無人理睬更具威脅性。心理學 家把這種威脅──人的最大恐懼──叫做分離憂慮。198」使兒童能夠從這種焦慮中 解脫出來的方法，便是永遠不會被拋棄的安慰，呈現在童話故事的需求即是找到
196 《精神分析引論》，頁 370。
197 《精神分析引論》，頁 371。
198 《The Uses of Enchantment》，頁 164。
理想伴侶的幸福結局；當找到理想伴侶，與之建立起最滿意的個人聯繫時，就永 久超越了分離憂慮。因此，童話故事中的大圓滿結局，對兒童的心理需求屬於一 種安全感的滿足。
由於追求愛情不斷受挫，安徒生對自己的外在客觀條件嚴重缺乏信心，因此，
不同於民間童話的大圓滿結局，他創造的愛情雙方，僅有主人公角色生動活躍，
而配角皆表現出無動於衷的狀態──王子、女舞蹈家、歌劇名伶都是面目模糊的 平面人物，沒有在這場愛情中擔任拯救者；這些角色的作用只用來作為一個特定 形象的依託：王子象徵社會地位與財富、舞蹈家與歌劇名伶象徵藝術家的身份，
這些身分在當代都屬於上層社會階級，因此這些角色只是為了陪襯主人公作為一 個身分象徵而存在。在安徒生作品中，貧富的對立、美醜的對比、貴族與勞動者 的界線，一向壁壘分明；這種先天條件的不對等，便是阻礙愛情的主因。於是，
無法面對失敗、以及缺乏理想伴侶的焦慮，致使他必須尋找一條途徑，作為內心 平衡的出口，這條逃避的道路就以如前所述的阿 Q 式「精神勝利法」呈現在文本 裡。而這種關於受到遺棄的預期焦慮心態，使他在文本內一再使用緘默來抗拒愛 情，他將焦慮發展為實際行動──亦即沒有行動的行動。最後，愛情的悲歌便一 再成為他作品中的主旋律，從而造成故事的悲劇性終曲。
二、愛情只是動力
除了與失敗責任切割的理由，《海的女兒》、《堅定的錫兵》兩篇文本傳達了作 者對於愛情的潛在意識，其實是促使自己發揮潛能、不斷成長的一種動力：人魚 在追尋愛情過程裡不斷進化，並始終朝向獲得靈魂這一形而上目標來提昇；錫兵 於下水道裡對未知領域的勇往前進，光榮歸來後仍不改本心。第三章所探討的精 神旅程，顯示故事主人公一直追尋的愛情，其實是代表作者面對愛情的態度，他 將所有因情感引起的情緒波動訴諸文字，卻沒有真正展開熱情的追求，對他而言，
愛情似乎僅是一種對自身轉化與發展的自我成長要求，而不是要求一種實質上的
獲得。作者於 1837 年、1838 年創作了這兩篇童話，時年 32、33 歲，還未獲得來自 國家的藝術資助，但其寫作才華早已因《即興詩人》、《O.T.》等小說受到肯定與他 國讀者的讚譽；由於作者個人的文學成就能夠為他贏得榮譽，體現在故事主人公 身上的表現，則是一種「努力完善自身便能與理想伴侶匹配」的思維；因此對於 王子與舞蹈家的描述其實是模糊的，不清晰的性格意謂著他們沒有指涉特定對 象，乃作為一種固定形象的代表人物。
對愛情的美好幻想只是他創作的動力，這一點在作者於 1865 年 11 月 25 日的 日記中得到印證：
今晚我的心情愉快莫名…此刻回到家裡，我感謝上帝沒讓我成為路易絲199的丈 夫，否則我的寫作工作將完全不同，天曉得會是什麼樣子。200
當天是路易絲與其丈夫慶祝銀婚的日子，有人提及路易絲當年結婚時安徒生 的缺席，而安徒生認為眾人會將之聯想成一個沒有結果的單戀，對此他當作玩笑，
並在日記中抒發他自認為與路易絲結縭可能無法獲得後來的文學成就的想法。另 外，他在小說《O.T.》裡很明確地表述：「純潔心靈的第一次愛情是神聖的。神聖 的東西只能暗示，不能表白。201」然而，這些不在現實中表白的情愫種子，卻一再 出現於他的作品，開出瑰麗璀燦的花朵。
雖然對事物的善感與容易觸動愛情的心緒，能促成他文學上的成就，然而這 股創作能量卻不是一直湧動不歇的。觀察三篇文本的敘事，主人公不斷為理想而 努力──美人魚修煉三百年仍能獲得靈魂、錫兵堅毅不拔的撐過考驗──等描 述，表示書寫這兩篇作品時，作者走在修煉自身的道路仍然充滿動態的生命力。
199 愛德華．科林的妹妹。安徒生在 1832 年到 1836 年之間曾與她保持密切書信往來，甚至向她請 求「做他的妹妹」等更深的感情要求。
200 《安徒生日記》，頁 406。
201 轉引自《安徒生傳》，頁 562。
1853 年，作者年已 48 歲，他全心傾慕的歌劇名伶珍妮．林德仍嫁作他人婦，並早 已向他表明只有兄妹之情。這一段戀情的苦澀呈現在《柳樹下的夢》裡，作者似 乎將主人公欲振乏力的無奈與悲哀，歸因於他的卑微出身，因此文本內的自我成 長動力停滯，主人公的旅程不再呈現轉化與進展，反而是一段逃離傷心地的療癒 過程；克努得在旅途暫住之地，能夠以參觀教堂得到內心安慰，而且最後在死亡 之夢中回到象徵上帝的老樹懷裡，顯示這個療癒過程以對宗教的觀想來進行，轉 而以融入自然界的回歸需求來發聲；即使主人公肉體已死亡，季節與樹木等象徵 物仍舊表明自然循環將會生生不息，暗示了主人公精神的重生。