第四章 阿 Q 式愛情
第三節 逃避的意義
這三篇文本的特別之處，是善惡的對立並不明顯。相對於民間童話的善惡二 元對立，壞巫婆或壞人最終都會得到報應的結局，安徒生卻沒有在這些文本裡凸 顯惡人之惡，也沒有強調對壞人的懲罰。前文提到，在凱許登對童話故事的詮釋 裡，兒童可以藉由聆聽故事時，將自己內心各部份投射到故事中的不同角色身上，
讓內心對立的衝突力量經由故事角色的衝突而解決，因此，女巫的角色除了對故 事主角造成外來的威脅，同時也代表讀者內心的弱點或缺陷，故事中的巫婆與壞 人最後必須受到懲罰或死亡，代表自我的正面力量戰勝了負面力量220。這是凱許登 認為童話故事的魅力能夠持久不衰的原因──「它能幫孩子處理成長過程中必須 面對的內心衝突221」，因而童話故事不只是提供驚險刺激的冒險故事、或教導孩子 人生的道理，它也能幫助孩子處理每天生活中不可避免的掙扎；故事中的反派人 物正象徵孩子內在的負面特質，是他們努力抗拒的某種天性，兒童必須經由故事 的引導來解決心理的緊張，即使是成人，也可以藉著深入探索故事意義，與童年 的缺陷（凱許登所謂的「童年七大罪」）和解。於是，我們必須探索三篇文本以緘 默手段造成的逃避現象對作者本人的意義。
220 《巫婆一定得死》，頁 38-40。
221 《巫婆一定得死》，頁 32。
一、丑角的象徵
《海的女兒》裡的巫婆，她最大的罪惡是取走了人魚公主的舌頭，使人魚公 主無法以歌聲迷惑王子、或開口傾訴愛情，但是這段愛情的本質無關乎人魚公主 有沒有辦法說話，而和王子的誤解有關。王子一心愛著的，是拯救他的性命的人，
那個使他的生存能夠延續下來的人才能獲得他的愛情，因此愛情破滅的關鍵不是 巫婆的惡行所造成，所以不需受到懲罰；而鄰國公主也並非蓄意取代人魚公主的 救命恩情，王子更不是特意曲解整件事實。在這場悲劇中，幾乎沒有真正的壞人，
因此主人公的悲苦無從宣洩，即使在結尾做了相反的選擇，刺死王子回到大海，
她仍無法得到真正的幸福，所以逃避生存是她宣洩的途徑。再檢視《堅定的錫兵》
內容，似乎可以發現黑妖精這一個反派人物，但是關於它的惡行描述也只著重它 對錫兵的恫赫，其他的實際行動都不是黑妖精的作為，連關鍵的情節──將錫兵 投入火爐──也是頑童所做，而錫兵所傾慕的舞蹈家更不曾以任何行動來傷害 他，因此，這一個故事裡也找不到值得給予嚴厲懲罰的罪人。在《柳樹下的夢》
裡，主人公克努得戀慕的女孩約翰妮，憑著一己的才華進入上層社會，最後選擇 一位上層社會的紳士作為歸宿，也不能算是罪人；這段愛情的苦果，只因為兩人 已經處在不同的社會階級而結成，於是往日情誼只能在夢裡重現。
觀察這三篇迥異於民間童話觀點的文本，可以發現安徒生的重點不是在寫善 惡的對立。如果故事主人公是他內心的投射，這些化身成各種身分、性別、外型，
卻因不同因素而緘默的失意戀人角色，都來自於同一個原型，就是他的剪紙人物 作 品 ─ 法 國 啞 劇 裡 的 皮 埃 羅 （ Pierrot ）。 十 九 世 紀 ， 默 劇 大 師 德 畢 侯222
（Jean-Gaspard-Baptiste Deburau，1796-1846）融合義大利即興喜劇，創造出 白丑皮埃羅的形象：
222 本名為揚．卡希帕爾．德佛札克（Jan Kašpar Dvořák）的默劇大師，父親為法國人，母親為捷 克人，誕生於波希米亞的科林（Kolin）。
身穿寬鬆袋狀的外袍，袍子上縫著一排肥大的釦子，加上蓬鬆的長袖，除了頭 戴黑色小顱帽之外，Pierrot 全身都是白色的。223
圖一 皮埃羅
啞 劇 ， 是 默 劇 中 的 一 種 特 殊 類 型 。 皮 埃 羅 源 自 義 大 利 即 興 喜 劇 的 角 色 Pedrolino，是劇中的僕人角色（zanni），誕生於十六世紀；在德畢侯的改造下，
去掉義大利即興喜劇原來的對白，以豐富的肢體動作替代語言，成為啞劇代表。
德畢侯創造的白丑皮埃羅，除了外型的明顯特徵成為一種丑角典型，也代表得了 相思病的失意戀人。
安徒生在三篇文本中不寫善惡對立，也沒有伊底帕斯情結的蛛絲馬跡，卻屢 屢描述在愛情中緘默的悲情主人公，表明他將自己比喻為一名無法言語的失意丑 角；在他大量的剪紙作品裡，皮埃羅的形象經常伴著芭蕾舞女、天鵝一起出現，
223 《動作的文藝復興－現代默劇小史》，頁 26。
尤其是踩在天鵝身上的皮埃羅，其對稱的意象，容易使人聯想到分裂的自我與鏡 中形象的意義。
圖二 皮埃羅（安徒生剪紙） 圖三 踩著天鵝的皮埃羅
拉康以約六個月大的兒童在鏡中辨識自己的形象，藉以形成主體的認同過 程，發展出鏡子階段理論。他指出，鏡子階段功能是意象功能的一個殊例，這個 功能在於建立內在世界（Innenwelt）與外在世界（Umwelt）之間的關係；當主體 在認定一個影像之後自身所起的變化，從自身軀體的意象在幻覺和夢境中表現的 鏡面形態，無論是自己的特徵或缺陷，或是客觀反映，當替身再現於鏡中，就呈 現出異質的心理現實。224拉康認為，人從幼兒起就開始了與幻象認同而建立自我的 歷程。
皮埃羅的剪紙圖像，表面呈現了它作為一個失戀者的形象，而其對稱彷如鏡 中形象的意義，卻是安徒生本人沒有意識到的。這個丑角客觀反映了作者在成年 後關於愛情所認同的一個幻像，而且不斷環繞著這個意象形成他特殊的愛情態度
224 《拉康選集》，頁 91-92。
──顯現於外的渴求愛情，卻執著於以緘默的失戀者自居的浪漫情懷。
二、自戕的傾向
安徒生在日記中，經常傳達死亡的念頭。年輕的時候，這些意念較常屬於沉 重的課業壓力而導致灰心喪志：「拉丁文成績不好，你無法升上四年級，當手工藝 者或是死亡，皆為你所命定。…我的憧憬與夢想，不過是幻夢一場，但願我足夠 勇敢。──死亡，並非如此駭人。225」或是對未來的迷惘：「就將死亡賜給我這求 死之人吧，沒有願景的生命無疑是煉獄。226」擔憂自己無法取得更高學歷，無法有 所成就，而必須回到勞動者的焦慮，使他一再使用誇張激烈的言詞表達對生命的 悲觀。
逐漸年長後，消極想法有時只不過是由於身體的病痛使然，例如強烈牙痛─
─「牙痛得要命。沒有信來。發燒。…我幾乎要死去，生命對我再無樂趣。…我 病了，身心俱疲，但願我能入睡，沉沉地入睡，並且不在人間醒來。227」或是沒有 來由的心情鬱悶：「情緒低落，我只看完三幕便循著巷道回家，躺在床上也沒點燈。
感覺生命如何厭倦，我不禁時常期盼：讓我們捨棄一切吧！228」在一生當中，安徒 生這種沒有緣由的憂鬱，經常促使他產生自戕的念頭，他曾寫於 1860 年的日記：「好 像有一座巨大的阿爾卑斯山壓在我的心上，憂鬱從何而來？為什麼會如此？所有 事物都不能讓我提起任何興趣。……到波濤滾滾的隆河邊去散步，突然有種想縱 身躍入河裡的可怕想法。229」
事實上，在他以之豐富生命的旅行中，安徒生呈現的多半是害怕與死亡有關 的態度：害怕沒錢、沒護照、怕火、怕被搶劫、怕染病、怕各種意外；為了預防 被搶劫，他甚至將錢與護照藏在襪子裡。這種害怕生命遭受威脅、帶有神經質的
225 《安徒生日記》，頁 32。
226 《安徒生日記》，頁 33。
227 《安徒生日記》，頁 121。
228 《安徒生日記》，頁 126。
229 《安徒生日記》，頁 318。
危機感，卻和他情緒上屢屢渴望死亡的沉重感互相矛盾。由於他的祖父受精神疾 病所苦，安徒生也經常擔心自己會成為一個精神病患。安徒生的祖父喜歡用山毛 櫸的枝和花圈來裝飾自己的頭，並帶著裝了許多親手雕刻的造型奇異木雕的籃 子，在街上四處溜達販賣；這些木雕裡，人有著動物的頭、怪獸裝著奇怪的翅膀…，
彷彿來自另一個世界的東西。祖父頭戴著花、放聲高歌，身後跟著一群嘲弄他的 男孩經過街道的畫面，以及父親病死前神智不清、產生幻覺的景象，使安徒生內 心承受巨大壓力，恐懼自己有一天也將精神失常。他在二十歲的日記中表達的想 法，卻明確地表述了作品中悲劇性故事的動力來源：
我該會是怎樣的人？我會成什麼樣的人？熱烈的想像快將我送進瘋人院，熾熱 的情緒逼迫我要自裁，結合兩者本可造就我成為偉大的詩人。230
那些唯美、悲傷，充滿想像力的悲劇性童話作品，乃是他釋放內心狂亂想像 與自戕傾向的宣洩出口。除了如實記載高漲情緒的日記外，他更延續這股瘋狂之 火到作品中，使兩者互相激盪出絢爛的火花。
關於自戕傾向，阿德勒認為，人們是以自我表現的驅力在不斷的進步，而自 卑情結是人們進步的動力。他認為每個人都有不同程度的自卑感，原因來自於人 們發現所處的地位是自己希望改進的；如果一直保持著勇氣，便能以直接、實際 而完美的唯一方法──改進環境──來脫離這種感覺。但是，具有強烈自卑感卻 又不思改變客觀環境的人，會以無用的方式擺脫自己的自卑感，但採取的方式卻 不是克服障礙，而是以優越感來自我陶醉，所採用的步驟也逐漸將自己導入自欺 之中，存在的問題日益擴大－這種步驟阿德勒將之稱為補償作用，目的是用來爭 取優越感。在精神生活中長期潛伏著自卑情結的人出現病徵後，容易將自己侷限 於他能夠主宰的環境中，面臨困難時最徹底的表現便是自殺，因而自殺也是其對
關於自戕傾向，阿德勒認為，人們是以自我表現的驅力在不斷的進步，而自 卑情結是人們進步的動力。他認為每個人都有不同程度的自卑感，原因來自於人 們發現所處的地位是自己希望改進的；如果一直保持著勇氣，便能以直接、實際 而完美的唯一方法──改進環境──來脫離這種感覺。但是，具有強烈自卑感卻 又不思改變客觀環境的人，會以無用的方式擺脫自己的自卑感，但採取的方式卻 不是克服障礙，而是以優越感來自我陶醉，所採用的步驟也逐漸將自己導入自欺 之中，存在的問題日益擴大－這種步驟阿德勒將之稱為補償作用，目的是用來爭 取優越感。在精神生活中長期潛伏著自卑情結的人出現病徵後，容易將自己侷限 於他能夠主宰的環境中，面臨困難時最徹底的表現便是自殺，因而自殺也是其對