國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文
指導教授：杜明城 博士
安徒生緘默的愛情旅程
－以《海的女兒》 、 《堅定的錫兵》 、 《柳樹下的夢》為例
研究生：洪麗芳
中華民國一○二年六月三十日
誌 謝
論文撰寫過程，從最初掙扎於太過廣泛的範圍，蹉跎了一年；到修改題目聚 焦後，仍然苦於分析文本的不得要領…。這段過程如同神話裡英雄的旅程，亦如 同榮格所謂的個體化過程。然而主人公的成長，必得經由援助者的協助才能跨越 生命階段的界線，並非單靠個人之力就能達成。
感謝這段過程的援助者們：與我一同負笈前往台東的桂珍、幫我挑出論文缺 失的聰陽－不斷催促我前進的老同學夫妻檔；擔任導航兼司機的淑芬、以及 98 級兒文暑期班所有互相勉勵的同學們－既是啦啦隊又是戰友；總是分享教學資料 的嘉慧與玉菁、一起拼搏論文的舒晴、以及給予精神支持的好同事們；最重要的，
在生活上協助與包容我最多的家人們；在艱難的挑燈夜戰生白髮的日子裡，這些 溫情陪我寫下每一個字。
而論文的夜海航行，主要依靠著北極星－杜明城老師指引，才能找到正確的 理論方向；黃雅淳老師的關懷與擁抱，散發陽光般的溫暖，是心靈的一帖良藥。
兒文所每一位師長，在這條試煉之路設置了門檻，並給予了啟蒙，使這段路沒有 白走，生命找到了重心。
五年漫長的生命甬道，我終於返家了，謝謝你們。
洪麗芳 謹誌於癸巳年桃園
安徒生緘默的愛情旅程
－以《海的女兒》、 《堅定的錫兵》、 《柳樹下的夢》為例
作者：洪麗芳
國立臺東大學 兒童文學研究所
摘要
在安徒生創作的各類文體中，以童話最能表現他的創新價值，他將自己觀察 社會現象與對人生的體悟寫進童話裡。其中，《海的女兒》、《堅定的錫兵》、《柳 樹下的夢》三篇，以主要人物的緘默來貫穿全文，運用各種象徵和隱喻，呈現作 者在人為制度下的意識形態與精神生命的演進過程。
本文首先探討緘默的書寫方式，所表達作者的價值觀，乃是強調精神重於物 質的理念，作者使用貧富對比、階級對立來說明愛情地位的不平等，含有對社會 制度不公與對主流價值觀的抗議。
其次，以文本內各種物件和人物的身分、外形等象徵意義，探索作者對內在 生命的修煉、心靈階段的成長，並引述不同學派的心理學家對這些象徵符號的解 讀，推論作者欲統整內在的迷惑與混亂，以潛意識本能尋求回歸自性的旅程，亦 即榮格所謂的個體化過程。
最後，以故事的悲劇性結局論述作者具有逃避的愛情觀，其情感的投注對象 並非女性，且愛情僅是作者用來釋放藝術衝動能量的一種想像，對作者而言，最 圓滿的愛情也許是和上帝合而為一。
關鍵詞：安徒生、緘默、象徵、逃避、愛情。
Anderson’s Quiet Journey of Love in the Cases of
“The Little Mermaid”, “The Hardy Tin Soldier”, and “Under the Willow Tree”
Hong Li-Fang
The Graduate Institute of Children’s Literature, National Taitung University
Abstract
Among the various genres that Hans Christian Andersen composed, fairy tale is the one that best expresses his creative values. He integrated his observation of social phenomena and his comprehension of life into his fairy tales among which “The Little Mermaid”, “The Hardy Tin Soldier” and “Under the Willow Tree” take the mute personality of the characters as the leading thread and employ all kinds of symbols and metaphors to represent the evolution of the author’s ideology and spiritual life under constructed systems.
Firstly, the essay explores the author’s values delivered through the mute manner of writing. The values emphasize the spiritual more than the material. Through
comparisons between the rich and the poor as well as the antagonism among social classes, the author illustrates the inequalities in the positions of lovers, implying an objection to the inequality within the social system as well as to the mainstream values.
Secondly, by exploring symbolic meanings implied in all kinds of objects as well as identities and appearances of the characters, the essay looks deeply into the
author’s mental discipline and stages of growth in his psyche. In addition, by referring to interpretations of related symbolic signs by different schools of psychology, the essay advances to reason that the author wanted to put his inner confusion and chaos into order. It is a journey of returning to one’s self through the unconscious instincts, i.e. the individuation process proposed by Carl G. Jung.
Last, the essay concludes by a discourse around the tragic ends of Anderson’s tales that indicate the author’s own values about love. The object of Anderson’s projection of love is not a woman and love represents something that the author employs in order to simply release his artistic impulse. For the author, love in its ideal state is perhaps to be as one with God.
Keywords：Anderson, muteness, symbol, escape, love
目錄
目錄 ... iv
第一章 緒論 ... 1
第一節 研究動機與背景 ... 2
第二節 研究問題與目的 ... 3
第三節 研究範圍與方法 ... 5
第四節 文獻探討 ... 9
第二章 不說的愛情 ... 32
第一節 緘默的意涵 ... 32
第二節 被迫的緘默－《海的女兒》 ... 40
第三節 主動的緘默－《堅定的錫兵》 ... 49
第四節 不再緘默－《柳樹下的夢》 ... 54
第五節 小結 ... 59
第三章 漫遊的愛情 ... 62
第一節 人魚的變形之旅 ... 63
第二節 錫兵的英雄之旅 ... 70
第三節 鞋匠的療傷之旅 ... 76
第四節 小結－腳的進化過程 ... 85
第四章 阿 Q 式愛情 ... 88
第一節 逃避的原因 ... 89
第二節 逃避的對象 ... 94
第三節 逃避的意義 ... 101
第四節 小結 ... 107
第五章 結論 ... 110
第一節 緘默的主旨 ... 110
第二節 象徵的旅程 ... 112
第三節 逃避的愛情觀……….116
參考文獻………...119
第一章 緒論
在童話世界中，「愛情」一直是吸引人且普遍的主題。我們已熟悉《白雪公主》、
《灰姑娘》、《睡美人》…等，王子、公主在結局過著幸福美滿日子的愛情故事；
童話中擁有許多王子與公主的故事，它們為愛情敘說了各式各樣的邂逅、分離及 重逢。培利．諾德曼（Perry Nodelman）提到「童話（fairy tales）原本被民俗 學家稱做民間故事（folktales），以口述相傳。1」也就是說，最早的童話並非是 專為兒童服務的，它是從祖先輩代代口語相傳下來的民間故事，它所具備的特徵 除了容易記憶之外，其聽眾還包括成人與兒童；因此，在童話裡出現愛情故事的 可能性也相對提高。
以現今人們的童年觀出發，兒童所需要的書籍必須是考慮到他們的心智發展 程度與遊戲性的特殊需求，因而童話若單純只為了寫給年幼的孩子聽，考量到幼 童的發展與教育性，愛情勢必無法成為主要的題材。十七世紀末之前的兒童觀，
認為兒童是成人的縮影，給予兒童的訓練必須為日後成人生活作準備，因此專為 兒童們所印製的閱讀書籍，不外乎教科書、禮儀書和道德書。2直到英國哲學家約 翰．洛克（John Locke）在 1693 年出版《教育之我思》（Thoughts Concerning Education），重新定義「兒童」，提出理性且較開放的教育方式；以及法國思想家 讓．雅克．盧梭（Jean-Jacques Rousseau,1712-1778）所著《愛彌兒》（Émile），
認為兒童乃自然、單純、未受社會污染損壞，最接近自然的人，提倡「高貴野蠻 人」理想，3童書的內容加入了教誨性的故事。然而，在十八世紀，任何階層的人 們都不贊許童話故事，對理性時代的人而言，民間故事既粗俗又缺乏理性；十九
1 《閱讀兒童文學的樂趣》，頁 359。
2 《英語兒童文學史綱》，頁 10-13。
3 《英語兒童文學史綱》，頁 32。
世紀初，由於浪漫主義的推動，被理性壓抑許久的想像力逐漸受到重視。在德國，
浪漫主義作家們熱愛現代童話；在英國，使童話故事盛行的原因是：格林童話被 譯為英文，以及安徒生童話的出版。4格林兄弟5成長於德國浪漫主義思潮的高峰 期，他們蒐集口傳的民間文學，加以整理、編撰、改寫而成著名的格林童話；相 對於民間童話，某些作家依據自己對社會的觀察，或參考傳統民間故事又重新加 入自己的詮釋，創作了自己的文學童話（Literary Fairy Tales），如安徒生、王 爾德等。
第一節 研究動機與背景
研究者於文學童話精采的篇章裡，觀察到安徒生的其中三篇愛情作品，不但 具有與民間童話大圓滿結局迥異的悲劇性結局，且三篇文本出現共同的特徵──
故事主人公使用了緘默的方式來面對愛情。這樣的緘默模式，對於故事的影響是 否為造成悲劇性結果的主因，且其緘默的情節對作者安徒生具有何種意義，故事 的意義是否象徵著什麼樣的心靈旅程…，這些是研究者想要探討的部份。以三篇 故事的創作時間來看，《海的女兒》、《堅定的錫兵》在兩年內寫成，隔了十五年才 又創作《柳樹下的夢》，而彼此之間卻擁有相類似的靈魂──愛情、緘默、悲劇性 結局，形成一種聯繫紐帶，彷彿是一組故事有機體。因此，研究者所欲探究的，
除了這三篇故事各自獨立的內容意涵之外，還包括它們共同存在的主題，以及故 事與作者之間的相關性。
4 《英語兒童文學史綱》，頁 39-44。
5 雅各．格林（Jakob Grimm,1785-1863）與威廉．格林（Wilhelm Grimm,1786-1859）。
第二節 研究問題與目的
一、研究問題
（一）在《海的女兒》、《堅定的錫兵》、《柳樹下的夢》的愛情故事中，都出現
「緘默者」，其意義為何？為何都走向悲劇性結局？
安徒生的創作中，動物、植物、昆蟲、工具、物品等都會開口說話，唯 獨將這些故事主角的愛情設定成緘默的情境，原因為何？三篇故事主人
公的人物形象（半人類、非人類、人類）與內容情節都有差異，卻都屬 於悲劇性的故事，研究者試著探究其形成原因。
（二）這三篇故事的情節，都與旅程有關，它們各自表述了怎樣的旅程？
故事情節的演進，分別呈現精神上的旅程與地理空間的旅程，研究者嘗 試分析其旅程所帶來的意義。
（三）這三篇故事的內在精神，潛藏著一種逃避的意涵，為何逃避？
研究者欲以作者性格與生平事蹟的探究，找出潛藏的逃避原因、逃避對 象，與其方式和結果，拼湊出作者深層心靈的愛情地圖。
二、研究目的
（一）探討三篇故事主角緘默的意義與結果
第一篇，《海的女兒》中，人魚公主為了愛情選擇緘默－之所以稱為選 擇，乃因海巫婆已事先告知要以她的聲音作為交換魔藥的代價，而人魚
公主仍義無反顧地答應，因此這是自由意志的選擇，然而，她畢竟不是 心甘情願地接受成為緘默者，所以她是屬於被動、被強迫的無法敘說。
第二篇，《堅定的錫兵》中，錫兵對於愛情的態度也是緘默，由於身有 殘疾（只有一條腿），在心理上已經築起一道藩籬，限制選擇的對象，
再加上他強烈的階級與身份的意識形態下，自行選擇不做自我表述，因 而在愛情中成了緘默者。
第三篇，在《柳樹下的夢》裡，緘默的主角卻是兩個薑餅人，這是一篇 故事中的故事，小故事裡的兩個薑餅人由於緘默而造成愛情的遺憾，幾 乎就是《堅定的錫兵》故事翻版，年輕的鞋匠受到薑餅人故事結局的教 訓，便決定不再選擇緘默。
這三種緘默，對於主角與配角的關係具有什麼樣的意義，以及故事的悲 劇性結局是否因緘默而造成，都是研究者欲探求的對象。
（二）分析三篇故事主角的生命旅程與精神意涵
第一篇，人魚公主的旅程分為三個階段－人魚期、人形期、泡沫期，
依表象來看，只有外型的變形，然而三個階段中人魚公主因變形而與 環境的關係、與其他人物的關係都有明顯不同，這些情節訴求的面向 為何？三個階段的變形各具有什麼樣的象徵？這些象徵又顯示了什麼 樣的心靈意義？
第二篇，錫兵的歷險旅程如同成長過程的循環－在家、離家、返家，
出發之後受到磨難再回到原點，形成一個循環。這段經歷對於主角帶 來的影響為何？在旅程結尾，作者將故事中兩位主要人物做了一同毀滅
的安排，具有什麼樣的意涵？
第三篇，《柳樹下的夢》擴大了旅程的地理空間，由現實的離家作為開 端，而後以精神上的返家作為結束，這個故事情節雷同前兩個故事，
又類似總結前兩個故事，應該如何解釋其意義？
以上種種隱藏在具體現象背後的內容，或事物之中的符碼，都是研究 者希冀獲得解答的。
（三）探究三篇故事的逃避主題對作者具有何種意涵
第一篇，人魚公主面對愛情的態度，表面上是犧牲成全，充滿了人性 的光明性，但實際上卻是另一種形式的逃避，她不敢面對「王子不愛 自己」的事實，因而選擇了逃避，這是無法面對現實的顯示。
第二篇，錫兵以外表、財富、階級、身分等藩籬，作為不主動追求的藉 口，完全沒有嘗試便逃避愛情，對這段關係早已預設立場，本應獲得該 有的結果，卻在故事之末得到了另一種達成願望的結局。
第三篇，鞋匠在勇敢表述後，受到與期望相反的極大打擊，因而進行了 一場逃避之旅，在現實空間的不斷脫逃卻無法安撫心靈空間的裂痕，這 樣的敘事意義，同樣也屬於無法面對「對方不愛自己」的意涵。
這些潛在的逃避事實，是作者的意願或受到現實壓抑？以何種方式展 開？其對象是真有其人或是作者的個人意識？研究者將探究作者生平 以推論其產生原因。
第三節 研究範圍與方法
一、研究範圍
本文的論述選取安徒生所創作的 164 篇童話中，具有悲劇性基調與緘默情節的 三篇愛情故事為主要探究對象。其結局表現方法為死亡，或具有毀滅象徵，且故
事的主人翁、內容、主題等具有相似性與連貫性的故事。
研究者選擇悲劇性故事的原因，在於亞里斯多德所提出的淨化理論。亞氏以 悲劇「時而引發起哀憐與恐懼之情緒」6來說明，其主旨在透過主人翁境遇的轉變 以激起人們的悲憫與恐懼之情，因此，悲劇主角的命運應能激起讀者前述的情感 反應。二十歲的安徒生，曾以一篇題目為《人為什麼不想在生命中獲得永恆的幸 福》的短文，明確指出只有痛苦才能教育人的觀點：
通過反對和鬥爭，萬物得以存在；正是以這種方式，混沌狀態變得井然有序。
正是通過火的力量，賤金屬得以淨化，因此，只有經歷苦難，一個人才得以淨化，
並得到真正的幸福，當世俗生活的痛苦撥開了人們內心的羅紗時，才能捕捉並希 望得到這種幸福。7
顯示作者年輕時，便認為人在苦難的焠煉下，才能淨化。因此，這三篇文本 的悲劇性，具有作者心靈淨化的意義，符合了研究者意欲探究作者心靈內涵的意 圖。
研究神話學的坎伯，對於悲劇的看待方式，則屬於超然的觀點。在坎伯的陳 述中，宇宙循環的至理，是無善無惡、沒有二元分化的世界，其對立面已經不存 在。生命在自然的規律中，由生到死、再由死到生，是符合宇宙原則的一項特徵；
另一項特徵，則是生命吃生命而得以存活的規則。在形而上的層次，生命的意義 不是個體與個體間的互相對立，而是整體能量的充沛流動；悲劇毀滅的是形體以 及我們對形體的執著：
這就是希臘悲劇之所以能帶來狂喜的原因，因為它可以發揮亞里士多德所說的
6 《詩學箋註》，頁 67。
7 《安徒生傳》，頁 77。
淨化（catharsis）的效果。「淨化」是一個儀式用語，其作用是消去個人的狹隘 觀點：拭去他的自我系統，拭去他的理性結構。搗碎它，好讓生命可以長出來。
戴奧尼索斯式的狂歡就是要搗碎你一直生活在其中的那個價值判斷系統。8
以坎伯的理論來看，悲劇帶給人們的是一種舊有價值觀的毀滅與破壞，它的 作用在於將舊觀念徹底消滅後，使新觀念能夠代之而起重生。因此人們得到一種 全面性的觀照、全新的體驗，不再侷限於陳腐的框架中，以此而得到狂喜。這樣 的淨化，是一種精神上的成年禮儀式，人們將因脫離嬰兒期的桎梏而得到新生。
坊間關於安徒生童話的故事文本與改寫文本，琳瑯滿目，不乏內容簡易清楚、
插圖精美的各種文本。筆者選用 2005 年由遠流公司所出版之《安徒生故事全集》
一至四冊，為葉君健先生所譯，蔡尚志先生校訂的套書。將之做為本研究的原著 依據的理由，首先，由於葉君健先生在序中提到：
這個全集是根據安徒生的出生城市奧登塞的佛倫斯德特出版社與安徒生博物 館合作出版的《安徒生童話和故事全集》（Eventry og Historier）翻譯的。……
這個版本共有十六冊，是迄今一個最權威的丹麥文版本。丹麥文字的拼法和寫法 在本世紀進行了一些「現代化」的改革，但這個全集仍按照安徒生創作這些童話 和故事創作時的手稿排版，綴字沒有現代化，為的是保存原樣。所以這個版本同 時也是一個「學院派」的版本，可供安徒生研究者研究安徒生時參考。9
由於這套譯本收錄的故事齊全，完整性較高，且葉先生使用丹麥文原著直接 翻為中文，並保留手稿的綴字，以嚴復先生的「信、達、雅」翻譯原則來看，其 與原著的精神內涵應該差異最小，因此研究者選取其作為本研究的原著引文依據。
8《英雄的旅程》頁 118。
9 《安徒生故事全集》之四序，頁 34。
二、研究方法
本論文使用的文本分析方式，係以分析三個篇章的緘默意涵、精神象徵、潛 藏主題為探究主體；這三篇故事在敘事上互相呼應、前後連貫，彷如一組故事有 機體，牽引出作者本人的價值觀與精神生命的向度，因此，研究者在最後意欲探 討作者的作品與其生活事件之間的「平行相應」。
探討緘默的部份：一、推論文本中書寫緘默的原因與其社會背景對文本所造 成的影響。二、論述使用緘默乃是作者意欲傳達他對社會現象的觀點之手法；並 參考盧梭所著關於人類不平等起源的論述，探討緘默的社會意義。三、蒐集安徒 生創作文本或其他故事文本中，寫到與緘默的情節主題相關的部份，找到其象徵 意義加以解釋或闡述。四、總結緘默者在三篇故事中的演變。
研究旅程的部份：一、參考榮格關於原型與個體化過程的理論，解構三篇故 事的情節，分別論述三篇文本的事件與個別意義，推論其是否完成每個階段的個 體化過程。二、參考坎伯的神話學理論，解析故事的行進旅程與精神生命的互相 對應，找出兩者間的交會，推論其象徵意義。三、論述三篇文本以榮格理論串連 之後的解讀；以及以坎伯的神話學觀點來尋找三篇故事中心靈成長的蹤跡。
探討主題的部份：研究者欲以每篇故事的結束方式，引申出三篇故事之中心 主旨，闡述其中所透露主人翁面對愛情的態度，尋找三篇故事串連後的這一組故 事有機體與安徒生本人的紐帶，分析他內心世界的愛情觀，並推論這些態度對他 個人具有什麼樣的意義。
第四節 文獻探討
一、作者介紹
研究者分析三篇文本的題旨與內涵時，除了文本的深究解析，並結合作者的 生命歷程與人格特質，深入作者的精神層面，試圖剖析其創作原因與愛情傾向，
以便適當地詮釋文本與作者之間的交互作用。因此，關於作者的介紹著重在其家 世背景的影響，與其人在文學之路上的奮鬥與成就，並強調童話創作的時代性意 義；故而作者的生平事蹟與三篇文本有同等重要性。
安徒生的自傳有《我的一生》、《我生命的故事》等不同版本的譯本，但原文 皆是同一本書－The Story of My Life，以下引文為兩本不同譯本之文字。他傳部份，
則參考聯經出版，詹斯．安徒生所著，由陳雪松、劉寅龍、邢富坤等譯的《安徒 生傳》，與北京三聯書店出版，由林樺所著、袁青俠編的《林樺文存－童話王國的 使者》為主要引用版本。
（一）安徒生的家世背景
「我的一生是一部美麗的童話，童話的情節曲折動人，主人公幸福無比。10」
－安徒生。
1805 年，漢斯．克里斯蒂安．安徒生（Hans Christian Andersen，1805-1875）
出生於丹麥中部菲英島（亦翻作富恩島）上的奧登塞小鎮。他的父親漢斯．安徒 生雖有志向學，無奈從小家道中落，只好放棄就學改學手藝，成為一名鞋匠；但 是這位鞋匠，在作家兒子眼中，卻是一位自由的思想家，不但博覽群書，很有學 問且具有哲理思想。11雖然家中貧困，但他將所有希望放在安徒生身上，非常重視 安 徒 生 的 啟 蒙 教 育 ， 休 息 日 也 忙 著 為 安 徒 生 做 玩 具 ， 讀 丹 麥 喜 劇 家 霍 爾 堡
10 《我生命的故事》，頁 01。
11 《安徒生傳》，頁 391-397。
（1684-1754）的劇本或《天方夜譚》給他聽，盡可能讓他接觸文化藝術。
安徒生 11 歲時，鞋匠父親希望通過從軍來改善自己的命運，但參與服役不到 兩年，戰爭結束後返家就臥病不起，留下寡婦孤兒。安徒生的母親只好靠著當洗 衣工貼補家用，白天母親出門賺錢，孤單的安徒生以父親為他做的小劇場為伴，
玩木偶戲，並為木偶做衣服，偶爾也四處遊蕩。在一戶已故教士的鄰居家裡，他 第一次接觸到莎士比亞的作品，隨即在自己的木偶劇場上演莎士比亞悲劇，並寫 了一部悲劇劇本。14 歲那年，哥本哈根皇家劇院的劇團到奧登塞來演出，安徒生 在舞台兩側觀看全部演出，還上台扮演小聽差和牧羊人，從此，哥本哈根的劇院 就成了他的奮鬥目標。他存了一筆錢，準備到哥本哈根隻身闖蕩，母親阻止過他，
甚至找來一位算命的老太婆以咖啡渣預測他的未來。老太婆說：「你的兒子會成為 大人物，有一天他的榮耀將照耀整個奧登塞。12」於是，安徒生帶著母親為他整理 的小包袱，及三十先令，孤身來到哥本哈根闖蕩天下。
安徒生所受的正規教育，是在 1822 年至 1827 年間，於斯拉格爾斯和赫爾辛格 上學時，才廣泛吸收大量知識；除了古典語言課程，還包括全面、系統的文化史、
藝術史和宗教史研究課程。同時，好學的安徒生利用一切機會熟悉現代丹麥、德 國、法國及英國文學。13在求學期間，他還閱讀了許多偉人的傳記，包括莎士比亞、
拜倫、達芬奇、亞歷山大大帝、拿破崙和耶穌。那些偉大作家的命運，鼓舞了二 十歲的安徒生，給他勇氣為了文學之路開始一連串奮鬥。
（二）安徒生的文學之路
1.安徒生早期所受的文學影響：
兒童時期－霍爾堡的喜劇劇本、《天方夜譚》故事、民間童話等。安徒生的父 親為他朗讀劇本以及《天方夜譚》的故事，而鄰家老婆婆們則為他講述民間
12 《我生命的故事》，頁 22。
13 《安徒生傳》，頁 79。
流傳的童話。14
少年時期－莎士比亞的悲劇。在已故教士鄰居的家裡，安徒生首次接觸到莎 士比亞的作品，那些大膽描寫、巫師和鬼魂都使他著迷，因而寫了一齣悲劇 作品《阿波爾和愛爾維拉》。1516 歲創作的《森林教堂》受到莎士比亞的啟發，
是一部以素體詩寫成、沒有韻律、接近通俗語句的喜劇。16
青年時期－沃爾特．司各特、E．T．A 霍夫曼、海涅。安徒生在自傳提及十 七歲時閱讀沃爾特．司各特的作品，為他打開了一個新世界，成了他的精神 生活；而 E．T．A 霍夫曼對他的影響則呈現在《徒步旅行》這部作品裡；之 後，海涅又取代了霍夫曼的位置：
只有三位詩人曾在我的青春血液裡流淌，他們的作品是如此令我如痴如 醉。他們是沃爾特．司各特、霍夫曼和海涅。17
2.安徒生的創作：
「任何走在時代馬車之前的人都將被拉車的馬踢倒在地，或是被踩在馬蹄底 下。18」－安徒生。
作為一個文學家，安徒生雖然以童話作品流芳百世，但他一開始寫作的志向 並不在此，最初他是以作為一名詩人、劇作家為主要目標；他創作成人文學──
詩、劇本、散文、小說等，先後發表過不少作品，被翻譯成各國文字，在國外受 到讚譽並擁有不少讀者。然而，在自己的家鄉丹麥，卻因為家世背景及學業之故，
一再被批評家以拼錯語法、充滿虛榮心、孩子氣等理由漠視或嚴厲抨擊；這個冷 漠又傲慢的世界，使安徒生經常遭受打擊而幾乎失去信心寫作。他在自傳裡說明，
14 《我生命的故事》，頁 02-06。
15 《我生命的故事》，頁 13-14。
16 《安徒生傳》，頁 40。
17 《我生命的故事》，頁 42。
18 《我生命的故事》，頁 118。
《只是一個提琴手》這本小說是他奮鬥的過程以及忍受的痛苦。他曾如此表述：
「通常為人父母者總是悉心呵護每一棵幼苗，相信這棵幼苗也許就是天才的 萌芽，然而，丹麥的大多數人卻或多或少都盡了他們的全力要掐死我這棵幼苗。
但是，上帝的意願是，這樣有利於我的成長，所以他給我送來了來自國外的陽光，
讓我的作品自尋出路。19」
在安徒生心目中，丹麥的文學評論家對他冷酷無情，然而事情的起因應該歸 咎於他自己在處女作《徒步之旅》（《1828~1829 年從霍爾門運河到阿邁厄島東端的 徒步之旅》）中對評論家的極盡醜化與譏諷之文字：「這些畜牲告訴我，牠們是最 無知的評論家，牠們總是被比作冥府的看門狗。20」
安徒生於 1819 年（14 歲時起）開始寫作，他一生中寫了 211 篇童話，6 部長 篇小說，50 部各類戲劇（包括輕歌舞劇、詩劇、童話劇、芭蕾舞劇腳本等），23 篇（部）遊記（其中有 7 部是長篇遊記），3 部自傳，千餘首詩，此外還有大量的 其他作品如人物傳記、學術論文、未完成的書稿等等21。他在丹麥開創了用長篇小 說寫現代生活的先河。17 世紀末和 18 世紀初，在德國、法國和英國，長篇小說已 經是一種成熟的文體，但在丹麥卻還處在落後的狀態，雖然其他丹麥文人也曾寫 過歷史小說，安徒生卻是丹麥文學史上寫現代題材小說的第一人。
2-1.詩的創作
安徒生一生寫過詩歌一千餘首，寫詩幾乎是他生活之必需。1833 年，安徒生 從丹麥國王處申請到一筆旅行經費後，展開了歐洲之旅。足跡行遍德國、法國、
拉汝山（居住於萊洛克爾）、意大利、羅馬……等地。在萊洛克爾寫下了《艾格尼
19 《我生命的故事》，頁 131。
20 《安徒生傳》，頁 131。
21 《林樺文存》，頁 46。
特》一詩，這首詩，據作者自己認為，不但結束了他的抒情階段，也結束了他部 分的詩人生活。他自認為「具有完全主觀的詩人氣質，卻試圖在這首詩裡客觀地 表現自己。22」在發表當時受到譏笑與批評、漠視，但後人認為此作品具有比安徒 生過去發表的作品更深厚、更豐富、更動人的特點。23他很喜歡「即興詩人」這個 詞，而他自己就能在任何場合做出得體的詩來，是寫情景詩的高手。他在世時就 有丹麥作曲家為他的詩譜曲，死後一直到 20 世紀，依然有作曲家為他的詩譜曲。
他的詩作《丹麥，我的祖國》，在今天丹麥人心目中幾乎等同於國歌，在他們的集 會上幾乎都要唱這首歌。24
2-2.小說的創作
安徒生在 1828 年創作首部小說《徒步之旅》，內容強烈反對教育制度的桎梏，
探討作家對未來生活的選擇；1835 年出版了小說《即興詩人》，寫了意大利的美景 與風土人情；隔年出版小說《歐．多》。1836 年第二次印刷《即興詩人》，安徒生 收到的版稅，終於讓他有錢可以存到銀行，在他 30 歲這年，終於擺脫貧困，成為 一個有穩定收入的作家。《即興詩人》與《歐．多》這兩部作品都有許多國外譯本，
並受到歐美各國讚譽與推崇。在安徒生的個人觀感，丹麥的批評家，反而對他的 作品不屑一顧，甚或聚焦在文字的拼法錯誤等細節，除了舊有的指責和論斷，未 曾給予他任何鼓勵。在這樣的情況下，他將內心對抗外界阻力的衝動，化為創作 的動力，《只是一個提琴手》於 1837 年接著出版。當時的他認為自己在小說領域 中找到最適合自己的表達方式。25
2-3.劇本的創作
安徒生創作劇本最主要的目的，是因為劇本若被接受，就可以賺到生活所需 的大部分金錢；「對任何一個丹麥作家來說，劇院仍然是一個他們最容易賺到錢的
22 《我的一生》，頁 113- 114。
23 《我的一生》，頁 113- 114。
24 《林樺文存》，頁 49。
25 《我生命的故事》，頁 131。
地方。26」在劇本創作上獲得的第一次成功，係以改編自法國短篇小說《奴隸》的 劇本而寫成《穆拉托》一劇，這齣戲獲得觀眾熱烈歡迎，在瑞典上演也獲得讚譽，
人們認為他以往的詩及小說等作品都不及這齣戲重要，但丹麥的評論仍然對安徒 生不利。他 1822 年開始向皇家劇院投稿，1829 年，皇家劇院開始使用他的劇作。
在他病逝前半年，仍然在修改他的歌劇《肯尼沃思宴會上的歌》的舞台劇本。近 五十年的時間裡，安徒生始終在為劇院耕耘；他從 1832 年起在四十年間成為丹麥 皇家劇院的主要劇本提供者之一。1848 年，丹麥的民營大眾劇院卡欣諾開始營業，
安徒生就是支撐它的樑柱；當時只要上演他的作品，劇院一定爆滿。從 17 世紀起 至 19 世紀上半葉，戲劇一直是丹麥文化市場上的主宰，蓋過了其他所有的文學活 動，因此，安徒生這四十多年創作的戲劇，對丹麥當時的文化生活具有極大的重 要性。27
2-4.童話的創作
第一篇童話故事出現在《哈爾茨山脈遊記》中的一個章節《不倫瑞克》裡，
以諷刺性手法書寫；同時《海的女兒》的構思最早也出現在此。
1835 年，《即興詩人》出版後幾個月，安徒生便出版第一本童話集，然而卻受 到當時人們的嚴厲抨擊，認為他恢復以前的孩子氣，且作品不僅缺乏童話的基本 要素，還具有誤導孩子的作用，評論家甚至懇求他不要再把時間浪費在童話上。
這本童話集是安徒生將孩提時代聽過的童話用自己的語言寫出來的，他認為 這應該是最自然的表述方式，也清楚一定會受到評論家的批判，因此他將其稱為
《講給孩子們聽的故事》。但他原意是希望這些故事的聽眾可以是孩子，也可以是 成人。他認為：「它們應該同時是給孩子和大人的，各個不同年齡階段的人都會對 它很滿意。孩子們最喜歡的是我要稱之為花絮的東西，而年長的則喜歡更深層次
26 《我生命的故事》，頁 147。
27 《林樺文存》，頁 49。
的東西。28」此即培利．諾德曼在書中提及的雙重隱含讀者：一是假的訴求對象，
一是真的訴求對象──「兒童是兒童文本的正規讀者，但他們不一定要完全了解，
因此可以說只是文本的一種藉口，而非文本真正訴求對象。29」安徒生很明確地邀 請了成人讀者來參與閱讀的體會過程，顯示其寄託絃外之音於童話文本的意圖。
由於讀者反應良好，安徒生越來越喜歡寫童話：「一些人對我自己創作的那篇 童話表示歡迎，這星星點點友好的火花促使我繼續在童話領域探索前進。30」這段 期間的童話創作，不僅出於作者的創作慾望，也出於生活之所需。在 1834 到 1835 年冬天，他的財務出現嚴重危機，甚至無力支付房租，向皇家圖書館的求職申請 亦遭到拒絕，不得不寫信向他的保護人約拿斯．柯林借款。1836 年，他出版了第 二本童話集；隨後不久，第三本也發表，其中有他自己創作的最長的童話《海的 女兒》，尤其受到矚目，因此隨後出版的集子吸引了更多人關注。此後，每年的聖 誕節來臨時，安徒生便有一本新的童話集問世。他書寫童話的方式，就是他平常 和孩子們講故事時使用的方式，採用的是活潑的口語形式，讓孩子們的童真話語 躍然紙上，通過他們的言行舉止，指出教育制度的桎梏與成人世界的虛偽。他認 為孩子們喜歡那些裝飾性的華麗描述，而成人對其中隱含的寓意更感興趣，因此，
後來出版的童話集便刪去書名中「講給孩子們聽的」這幾個字。
但這位「兒童之父31」創作童話之路卻頗多荊棘。安徒生的創作中，最早出現 的詩集、小說，以及劇本，都不像童話這麼具有創新的風格，甚至引起當代丹麥 文學評論家猛烈抨擊的命運。在十九世紀三○年代，兒童還未受到文學界重視，
當時的成人作家並未尊重孩子的本性及他們充滿幻想的心靈。因此，安徒生重視 孩童本性，而使用如同兒童般的口語化語言形式所創作的充滿幻想奇趣的童話，
挑戰了社會傳統觀念，引發當時國內評論界的嚴厲批評。他的童話創作所具有的
28 《林樺文存》，頁 51。
29 《閱讀兒童文學的樂趣》，頁 36。
30 《我生命的故事》，頁 201。
31 《安徒生日記》，頁 296。1857 年，安徒生於國外旅行時友人給他的外號。
創新價值，包括三項：一、採取近似兒童語言的形象化口語形式寫作（當時丹麥 批評家評為不文雅、雜亂無章等）。二、以兒童本性的觀點寫作，賦予兒童獨立、
活潑的形象。三、故事內容充滿幻想且具娛樂性，並未包含強制教育意義與道德 觀念。32
他的童話故事超越了過往的浪漫主義作家，將兒童運用到藝術創作中，其文 體延伸並開創了文學的形式和內容，為十九世紀的藝術和科學界帶來推動力。33丹 麥評論界終於公開對安徒生的童話集表示讚揚肯定，也對丹麥民眾宣布他在國外 倍受讚譽的事實。在自己國土得到的承認和地位對安徒生的影響，比任何強勁的 批評更深遠；他感到腳下有了堅實的土壤，從此更大膽朝著童話的領域邁進。
譯者葉君健先生在序中將安徒生的童話創作分為三個時期34：
第一時期（1835-1845）－講給孩子們聽的故事。第一本童話集充滿美麗的想 像與濃厚的詩情，可以看出他早期作品取材自小時候聽過的民間童話，此一時期 的作品具有浪漫主義的特色。
第二時期（1845-1852）－新的童話。用童話形式所寫有關現實生活的故事，
裡面充滿他對人生的體會，此一時期的作品具有現實主義的特色。
第三時期（1852-1873）－故事。安徒生將他精心撰寫的童話故事以一個丹麥 字 Eventyr 概括，其意義不僅包括「故事」，還有以浪漫主義手法所寫的兒童「散 文」、「散文詩」，及以現實手法寫的兒童「小說」。而這個時期的作品內涵已經壓 縮成純「故事」範圍，指其具有直接描寫現實生活的特色。
（三）十九世紀丹麥的社會歷史背景
安徒生出生於十九世紀初，當時拿破崙戰爭打得正酣。由於丹麥盛產糧食，
物資與戰略位置的重要性，使得英國要求其歸附，丹麥不從，英國便砲轟其戰艦，
32 《安徒生傳》，頁 256-260。
33《安徒生傳》，頁 262。
34 《安徒生故事全集》序，頁 19-28。
於是丹麥倒向拿破崙。當拿破崙戰敗後，丹麥也成了戰敗國，城鄉一片蕭條。
《安徒生傳》的作者詹斯．安徒生如此描述：
十九世紀的哥本哈根，是眾多藝術家與科學天才、傑出人物雲集的地方，他 們當中的很多人舉世聞名，即使是現在，他們依然是整個丹麥乃至人民的象徵。
齊克果與安徒生便是其中的代表。35
而當時安徒生已經成功使當時在丹麥政治、經濟、藝術方面最具影響力，且 受國王腓特烈六世倚重的政府官員約拿斯．柯林成為自己的保護人，藉著這樣的 關係，安徒生得以參與十九世紀丹麥的上層社會藝文界。安徒生描述丹麥當時的 社會情況：
當時，政治在人們生活中不太重要，劇院就是日常最主要的話題。而最優秀的 劇作家都有過被噓下台的經歷，例如厄倫施萊格爾、海堡、赫茲，連莫里哀也有 過類似的經歷。36
二、文本簡介
研究者選取的三篇故事，係以其故事基調具有「悲劇性」、情節含有「緘默」
的模式，以及主題皆為愛情的原則所挑選，按照寫作完成發表時間的先後順序，
依次列出其故事簡述，與人物形象的描述，加上其具有悲劇性內涵的分析。選擇 悲劇性故事做為分析文本，主因乃是藉著觀察文字再現心理活動，剖析安徒生所 表達出人格中的各種傾向與他的心靈成長，並推論書寫悲劇性故事對他自身的影 響。根據悲劇心理學所闡述，當憂鬱情緒轉化為藝術形式的表現時，其目的在於
35 《安徒生傳》，頁 113。
36 《我生命的故事》，頁 146。
宣洩心理的痛苦，以便恢復心理狀態的平衡，此亦是「悲劇快感」的源由。
（一）《海的女兒》（1837 年）
1.故事簡介－小人魚公主因愛上人類王子，決定以聲音換得海巫婆製作的魔 藥，喝下藥水讓魚尾變成雙腿，瘖啞地陪在王子身旁。但王子卻誤以為鄰國公主 才是救命恩人而愛上她，最後娶了鄰國公主；小人魚不忍殺害王子換回魚尾，故 而在太陽升起前投身入海，化為泡沫與精靈。
2.人物形象－人魚公主性格大膽、勇敢、仁慈，奮力追求心中的愛與理想，甚 至願為之犧牲，在愛的過程中痛苦煎熬卻不怨天尤人，故事結尾成全了王子的戀 情。其個性立體鮮明，除了內在性格的塑造分明之外，外在形體也出現三段變形：
人魚、人形、泡沫精靈。
3.悲劇性－依據亞里斯多德對悲劇的情節要求，複雜的情節必須包含英雄命運 的急轉或發現，或二者兼具，第三部份則為受難。「受難可以界定為一種破壞或痛 苦性質之動作，諸如舞台上之謀殺、肉體之折磨、傷害、以及其他類似者。37」人 魚公主在故事中的受難，除了忍受與親人別離之外，還包括魚尾化身為腳所忍受 的疼痛，以及犧牲成全的心靈創傷，符合亞氏對悲劇的界定。再者，人魚公主極 度努力以犧牲求取愛情，卻換得與期望相反的結果，最終不怨懟不嫉恨還能予以 成全，這些情節在讀者心中足以激起哀憐悲憫之情，充份具有悲劇性。
（二）《堅定的錫兵》（1838 年）
1. 故事簡介－在擺放玩具的屋中，獨腳的錫兵愛上了一名單腳站立的女舞蹈 家，但兩人只是默默互相凝視。錫兵掉落窗外並進行了一場在地下水道與魚腹中 的黑暗旅程，又神奇地回到屋中，再次與舞蹈家無言對望，最後兩人被風吹到火 爐中焚毀，錫兵剩下的灰燼形如一顆愛心。
2.人物形象－先天的肢體殘缺突顯錫兵的劣勢，但他在艱困的旅程中仍堅持堅
37 《詩學箋註》，頁 97。
毅的狀態，通過考驗回到原地的錫兵也未表現出不同以往的驕傲；塑造成由始至 終堅毅與純真的性格。
3.悲劇性－錫兵肢體上的殘缺，使其心理自然產生自卑情結，而旅程的艱險阻 滯也加強他的受難形象，通過試煉之路的英雄又遭受焚毀之苦，愛情破滅。其悲 劇性情節比之人魚公主不相上下。
（三）《柳樹下的夢》（1853 年）
1. 故事簡介－一對青梅竹馬的小男孩小女孩，幼年偶然聆聽薑餅人緘默愛情 故事之充滿遺憾的結局，長大後男孩成為一名鞋匠，女孩成為眾所矚目的聲樂家；
男孩多年隱藏著愛意，以薑餅人的故事為借鑑，決定開口對女孩表白，卻得到委 婉的拒絕，從此傷心地浪跡天涯，最後在一棵形似幼年樹下嬉戲的柳樹之下睡著，
在風雪中做著與女孩結成連理的美夢而凍死。
2.人物形象－鞋匠的性格謹慎、積極，擁有強烈的感情，因此在失戀後無法承 受打擊，選擇離開傷心地；由於自始至終都渴望著同一份愛，心靈的自我設限使 他再也無法接受其他感情，作者以死亡的安排宣告這一類型愛情的唯一結局。
3.悲劇性－亞氏：「悲劇中最具誘惑力之成分是乃情節中之急轉與發現部分。38」 發現的定義，亞氏說明是關於劇中人被註定的幸運或不幸，主角由原本的不知道 變成知道，從而產生了愛或憎的情緒。故事裡的鞋匠，原本以為兩人青梅竹馬的 感情可以延續成男女之間的戀情，不料表白的結果卻發現女孩對他真正的心意，
不是愛情而是兄妹之情。這一發現將他原先織就的未來夢想打碎，不能接受事實 的主人公最後以夢境的形式完成他的愛情，並以死亡結束苦戀。「發現伴隨著急轉 會引起哀憐或恐懼，動作之具有此種性能正係悲劇所假定應表現者；同時它又能 招致幸或不幸之結果。39」
38 《詩學箋註》，頁 69。
39 《詩學箋註》，頁 96。
三、使用理論 （一）心理學
1.《人及其象徵》－
榮格在〈潛意識探微〉中，以夢裡的象徵語言推論人類心靈中除了意識的層 面之外，還具備了潛意識層面，例如原始初民將潛意識寄託於「叢林魂」的認同 行為。意識的特權是邏輯分析，以理性和知識進行選擇；潛意識主要由本能的傾 向所引導，而它相應的思維模式則展現於原型之中。他認為「潛意識不只是過去 心靈經驗的貯藏所，也充滿了未來心靈處境與念頭的胚芽。40」而夢中出現的形象 與圖像，都是潛意識透過夢來表達意義，每個夢的詮釋必須與做夢的個人相關。
除此之外，某些夢的要素卻不屬於個體，並非做夢著的個人經驗，而是人類心靈 原生、天生和遺傳得來，乃是原始初民心靈中生物的、史前的潛意識發展──榮 格稱之為「原型」（archetypes）或「原初形象」（primordial images）。41
本能在幻想中顯現自身，經常透過象徵形象來顯現其存在，這些顯像就是原 型。因此，原型的基本組合模式不變，但同一個母題之下所呈現的表象卻千變萬 化；故原型以自己的特定能量創造出神話、宗教和哲學，其流風影響及於整個民 族或整代歷史。例如普遍存在的殺龍英雄神話，或宗教祭典。我們的潛意識保留 了累積在原初心靈的原始特徵，而夢的象徵便是在指涉這些原始特徵，因此，詮 釋夢的訊息可以喚回原初的記憶，使心靈活動啟動原型樣式，為意識創造廣闊視 野，並成功同化與整合心靈中對立的內容；意識與潛意識同化之後，會修正原有 的人格，且兩者亦受到某種程度的改變，這就是個體化過程（the individuation process）。
瑪莉－路易絲．弗蘭茲（M.L. von Franz）在〈個體化過程〉中提到，陰影（shadow）
是潛意識性格的一部分，它代表未知或所知甚少的自我屬性與特質，這些屬性與
40 《人及其象徵》，頁 24。
41 《人及其象徵》，頁 63-66。
特質幾乎都屬於個人的範圍。陰影總是呈現自我的對立面，使自我在別人身上最 不樂見的種種特質得以具體化；因此，在夢與神話中，陰影投射出來的人物會以 與做夢者同性的人出現。而個體化過程中遇到的最大難題，便是理解黑暗人物是 否為陰影的人格化（象徵性格中應該克服的缺點），或是「本我（self）」（象徵我 們應該接受的生活經驗），甚或是兩者兼具的化身。42
除了陰影之外，潛意識的第二個象徵形象的出現，會為個體帶來新的問題；
在男性的潛意識中陰性心理傾向的化身，為一個女性形象，即為「安尼瑪」，諸如 曖昧的情感和情緒、預言徵兆、對非理性事物的敏感、個人愛情的能耐、對自然 界的情感，以及他與潛意識的關係。男人的安尼瑪特性，通常由他的母親塑造出 來，負面的母性安尼瑪形象，會為他帶來消極陰鬱的情境，具有毀滅性特質；而 積極面的安尼瑪，能把男人的心思與內在價值互相調和。安尼瑪的發展分為四個 階段：第一階段以夏娃（Eve）為象徵，她呈現了純粹本能與生物上的關係；第二 階段可以從《浮士德》的「海倫」（Helen）身上看到：她使浪漫美感的層次得以 人格化，然而其根本特徵仍是性方面的；第三階段可以聖母瑪莉亞為例──她是 一個把愛欲（eros）提高到精神奉獻高度的形象；第四階段以莎皮恩夏（Sapientia）
為象徵，她的智慧無與倫比，其聖潔超越了神的境界。43
而女性內在的潛意識陽性化身，是男性形象，即為「安尼姆斯」，他同時展現 了善惡兩面，如同男人內在安尼瑪的作用一樣。安尼姆斯是女人受到父親影響所 致，通常以隱蔽而「神聖」的堅信型態出現。消極面的安尼姆斯同樣帶來毀滅性 態度，而積極面則會賦予女性創新、勇敢、客觀和精神智慧等陽剛特質。其四個 發展階段如下：第一階段，以身體力量的具體形象出現，如健美先生；第二階段，
具有創新精神和計畫行動的能力；第三階段，轉變為「話語」（word），常常以教 授或聖職人員形象出現；第四階段，成為「意義」（meaning）的化身，他成為一
42 《人及其象徵》，頁 200-211。
43 《人及其象徵》，頁 212-223。
個宗教經驗的居中調解者，生命透過他獲得新的意義。44這兩種內在人物的作用在 於引導與調和自我和本我之間的差異，以開拓出一條道路，讓人們的內在世界進 入更高層、更精神化的人生層次。與個體化過程有關的象徵結構，都有著以「四」
這個主題作為基礎的趨向──諸如意識的四種功能45，或者安尼瑪與安尼姆斯發展 的四個階段。
榮格學派對於神話（尤其是英雄神話）的態度，即認為其英雄旅程的模式對 個體和整個社會具有心理意義。每個生命階段都有象徵性的英雄神話、特定型態 的英雄故事，指出個體的自我意識發展時所面臨的關卡，凸顯個體在特定時刻面 臨的特定問題。因此，其學派將神話視為人格演化的某個階段。46保羅‧瑞丹（Paul Radin）博士在一九四八年出版的《溫巴哥的英雄週期》47（Hero Cycle of the Winnebago）敘述了英雄概念的演進過程，他將之稱為搗蛋鬼週期（ Trickster cycle）、野兔週期（Hare cycle）、赤角週期（Red Horn cycle）和雙生子週期（Twin cycle）。並指出：「英雄神話呈現了我們努力藉著永恆虛構的幻想之助，以解決成 長問題。」48隱喻與象徵，正是夢境與神話使用的語言。夢境攙入了個體生存的外 在環境影響，如種族、文化、社會結構等因素，使其呈現的角度、風貌，具有時 間、空間的特色與限制，它的型態是屬於個人的，象徵系統的意義也是專屬特定 個體的；而神話所表達的意象，乃蘊含宇宙原初的循環真理，其形態是屬於全人 類的，象徵意義卻是所有生命共有的。
研究者首先擷取榮格學派關於本能引導的潛意識概念與內在投射安尼瑪人 物，用以解釋安徒生內在的陰柔傾向，驅使他在文本中反映人格特質，並戰勝陰 影追求精神昇華；其次，其學派將神話視為人格演化階段的觀點，也可用來闡述
44 《人及其象徵》，頁 224-230。
45 榮格將人類意識的心理分為四種類型：感覺（sensation）、思考（thinking）、感受（feeling）、直 覺（intuition）。
46《人及其象徵》，頁 119-120。
47《人及其象徵》，頁 121-124。
48《人及其象徵》，頁 121。
主人公在故事中的遭遇所對應的生命旅程；最後，這些生命階段的努力都指向一 個探索與轉化的自我實現過程，亦即個體化過程。
2.《榮格與煉金術》－
杰佛瑞．芮夫（Jeffrey Raff）闡述榮格關於心靈結構與煉金術之間的關係，
並從中觸發自己對於自性（self）49的解釋及對榮格的個體化過程之理解。芮夫解 釋，榮格所謂的「自我」（ego）乃是意識的中心，而自性便是內在主觀的人物或 中心；意識的中心是自我，全人格的中心是自性。從自我的觀點看自性，自性經 驗便是聖神經驗，把自我一直在逃避的問題呈現給自我看。哲人石（Philosopher's stone）是自性的象徵──有很多因素影響榮格下這個結論。他認為自性結合了對 偶（opposite）和心靈中心。哲人石是對偶結合而成，也常常說是「中心」。自性 可以予以人格化，說成是內在人物，哲人石亦然。自性是智慧寶庫，哲人石亦然。
自性是一切心靈生活的目標，個體化過程的最後狀態；哲人石則是一切煉金術的 目標，一切煉金程序的最後狀態。甚且，榮格還認為自性會創造一切象徵以表達 自己的態度，而哲人石便是其一。50
榮格假設，所有關於哲人石的描述，對於自性也都是真實的；因為自性在哲 人石上找到了表達自己的方法。榮格總是依據這樣的假設操作。以哲人石比附自 性，使榮格的模型和煉金術模型合而為一。所謂「宗教態度」，榮格說是「謹慎的 觀察非隨意行為引發的動態存在或效應」。因此芮夫將之闡發為──宗教態度便是 關注自性，或說使之成為內在伙伴。自我謹慎的觀察自性的顯現，而後接受他。
在榮格的靈性模型中，接受自性，與自性同在是關鍵性的實際做法。與內在人物 對話是榮格方法的精要──自性常常是在這種狀況下體驗到的。自性一旦人格化 為內在人物，便成為個人本性（essential nature）的具體表現。
心靈的結構除了自我（意識）之外，還有潛意識（包括個人潛意識與集體潛
49 自性（self）在《人及其象徵》中翻譯為「本我」。
50 《榮格與煉金術》，頁 03-12。
意識）。個人潛意識包含種種情結與個人生活經驗；集體潛意識則包括各種原型
（archetypes）及宇宙意象──這些屬於人類全體。因此，自性便是意識與潛意 識的統合，代表心靈整體。但心靈是一個混亂的地方，內在世界的每部分人格化 後創造出種種意象，將使心靈失序，故自性必須統合對偶的對立並平衡心靈的秩 序，使所有原型按秩序分組，呈現出來的協和徵兆，有如曼陀羅的圖像一般，因 此曼陀羅被認為是自性的象徵。然而自性並非從人出生就存在，而是必須經過種 種心理經驗來產生。榮格的模型，中心信條就是「人必須成為自己的自性」51。故 芮 夫 認 為 ， 自 性 在 整 頓 原 型 使 之 互 相 協 和 ， 形 成 曼 陀 羅 結 構 那 種 定 型 秩 序
（patterned order），其中每一個原型都和整體構成互補的關係，原型在這個過 程中，失去了普世適用及集體性質，實際上則促成了自性的獨特性。
將原料與精神交互作用之後，經歷質變的物質便是哲人石，以哲人石比附自 性，自性是心靈整體。研究者以形成哲人石的「內在煉金」概念，來詮釋錫兵遭 受火焚的精神象徵，陳述作者著重形而上層次的文本內涵。
3. 《自卑與超越》－
阿弗烈得．阿德勒（Alfred Adler）於第三章〈自卑感和優越感〉中，闡述 自卑情結是人們進步的動力。他認為每個人都有不同程度的自卑感，原因來自於 人們發現所處的地位是自己希望改進的；如果一直保持著勇氣，便能以直接、實 際而完美的唯一方法－改進環境－來脫離這種感覺。但是具有強烈自卑感卻又不 思改變客觀環境的人，會以無用的方式擺脫自己的自卑感，但採取的方式卻不是 克服障礙，而是以優越感來自我陶醉，所採用的步驟也逐漸將自己導入自欺之中，
存在的問題日益擴大－這種步驟阿德勒將之稱為補償作用，目的是用來爭取優越 感。在精神生活中長期潛伏著自卑情結的人出現病徵後，容易將自己侷限於他能 夠主宰的環境中，面臨困難時最徹底的表現便是自殺，因而自殺也是其對於優越
51 《榮格與煉金術》，頁 11。
感的爭取。52
個體心理學（Individual Psychology）將生活中的所有問題歸納於：職業、
社會和性之下，因而阿德勒主張自卑感本身並不是變態的，且認為人類的全部文 化都以自卑感為基礎，前提是必須以合作和奉獻為主要奮鬥內容。當人們將獲取 優越感的目標具體化之後，其他人可以從其職業中或他處的表現，捕捉到其意欲 補償的自卑感：當目標被具體化之後，個人即會節省並限制其潛能，以適應他的 目標。他整個目標的原型會在這些限制之下扶搖前進，不管在任何情況下，它都 會找出方法來表現他賦予生活的意義和他爭取優越感的最終理想。對優越感的追 求是所有人類的共通性，但唯有在奮鬥過程中也能表現利人傾向並以合作為基礎 的，這種超越前進的方式，才是有價值和成功的，也就是說，優越感目標中必須 包含有高度的社會意識。53
研究者以研究器官缺陷兒童與自卑情結的阿德勒的理論，來分析作者將處在 上流社會邊緣的自卑投射在錫兵的獨腿與身份上，並推論其自戕傾向乃源自作者 意欲擺脫自卑感進而爭取優越感的一種無用的補償心理。
（二）神話理論 《千面英雄》－
坎伯以世界各地的古代神話與傳說為例，將故事情節詳細分析，並歸納各種 族之傳說故事的異同，提出一套故事主人公的歷險模式，名之為英雄的旅程，以 之解釋各民族與人類心靈的發展、成長過程。英雄從日常生活的世界出發，冒種 種危險，進入一個超自然的神奇領域；在那領域中，和各種有威力的超自然者相 遇，並且取得決定性的勝利；完成冒險的英雄，能夠帶著為他同類造福的力量歸 來。這一套歷險模式，過程如下：
52 《自卑與超越》，頁 39-42。
53 《自卑與超越》，頁 44-57。
啟程（departure）──在傳說開端，必有歷險的召喚，主人公有接受召喚與 拒絕召喚兩種情形的選擇，能夠達到轉化並成長的英雄，必須接受召喚而啟程。
旅程充滿艱險，即使沿途會出現超自然助力者的協助，英雄卻必須面臨受難與犧 牲等種種試煉，以便脫去過往世界的軀殼，重新穿越世界子宮的門檻，重生為更 高層次的生命型態；神話中，英雄的物質身體被毀滅，乃是一種消除我執的象徵，
英雄在此發現他與對立面其實是一體，與對立面已同化。54
啟蒙（initiation）──在大多數神話中，慈悲與恩典的意象和正義與憤怒 的意象同時被表現出來，英雄斬殺龍怪的故事，乃是上帝的憤怒以龍怪現身（代 表超我），與罪惡的龍怪（代表被壓抑的自我）兩者，都是英雄必須在此階段揚棄 的怪物。在此痛苦經驗中，救援的女性人物之神奇力量使英雄得到希望與保護；
有了可信賴的支持，個人便能忍受危機。漫長旅程中的障礙與怪獸被消滅後，終 極的歷險乃是英雄與女神的聖婚。女神象徵「宇宙之母」，是世界初始時滋養保護 萬物的陰性特質，代表萬物生命的泉源。與女神相會，是英雄贏得愛「即慈悲，
命運之愛（amor fati）」之恩賜的終極能力測試，這愛便是永恆的生命本身，代 表英雄對生命的完全掌握。在最終的體驗之前的種種試煉，象徵著頓悟的契機，
使其意識得以擴展。英雄歷險普世神話的意義在於，作為所有男女的一般典範。
個人必須找出自己與人類這一概括性原則的相關位置，並讓它協助自己通過障礙 之牆。而最終發現，上帝的父親意象與女神的母親意象，是一體的兩面，其本質 是相同的；男性人物被視為啟蒙的方法，女性代表的是啟蒙所要達到的目標。菩 薩雌雄同體的特質，乃象徵引導心靈超越客觀的經驗，進入一個拋去二元性觀點 的領域。當孩童時期的雙親意象以及「善」、「惡」的概念被超越，個人便是菩薩 意象的反照，意即，個人內在的受難者便是神聖的存有；所有形象化的神衹，代 表的是成道過程上，諸多事物的象徵，英雄通過與神之交融所追尋的終極目標，
54 《千面英雄》，頁 50-98。
是自己的神性，也就是支撐本質的力量，生命的泉源就是個人的核心。55
回歸（return）──當英雄得到恩典，歷險完成後，必須帶著轉變生命的價 值歸返社會。其探索未知的神祕領域，從心象體驗達到靈性滿足，理解宇宙是一 個沒有終結的循環世界之後，回歸塵世卻再度面臨二元對立的衝擊；因此，此一 階段需要鍛鍊的心理課題，是調和神與人兩個世界的內在矛盾。當個人領悟到倐 忽無常的塵世現象，只是時間中的短暫變化，而萬物生滅循環的生命才是宇宙不 朽至理，其精神生命已重生並更新，因此能夠放下執著，在兩者間自由來去、隨 遇而安，達到心靈滿足的喜悅。56
此一歷險模式，即是個人的心靈鍛鍊過程。坎伯將神話詮釋為個人靈魂的危 險之旅，闡述英雄通過許多障礙後完成圓滿的歷險，象徵著精神生命到達更高的 層次。研究者藉以解析錫兵在文本中的經歷，如同一段英雄的旅程，也藉著旅程 的精神意義，推論作者強調對內在的崇高本質之肯定。
（三）悲劇理論 1. 《詩學箋註》－
亞里斯多德在《詩學》中首先提出，悲劇能夠引發哀憐與恐懼的情緒，並使 這種情緒得到「發散」（巴氏本譯為「淨化」）。57而姚一葦的譯註，蒐集了關於「發 散」一詞的各種解釋，包含了病理學、倫理與宗教上的解釋；最後總結說明，悲 劇激起了哀憐與恐懼的情緒，乃使心靈中潛在的鬱積情緒得以解脫，從而產生愉 悅。58亞里斯多德為悲劇建立了積極的意義，是悲劇審美理論的鼻祖。藉著亞里斯 多德對於悲劇的定義，研究者據此將安徒生童話中關於滅亡的故事予以分類，並 挑選出符合悲劇精神的篇章酌予分析。
2. 《悲劇的誕生》－
尼采闡述悲劇誕生的原因，乃由兩個對立的藝術神──日神和酒神，在希臘
55 《千面英雄》，頁 100-203。
56 《千面英雄》，頁 206-260。
57 《詩學箋註》，頁 67。
58 《詩學箋註》，頁 70-72。
「意志」的一個形而上的奇蹟行為中結合起來，而產生阿提卡（Attic）悲劇這樣的 藝術作品。而這兩個藝術世界又可以「夢」和「醉」兩種概念來理解：日神──
作為一切造型力量之神，同時是預言之神、光明之神，也支配著內心幻想世界的 美麗外觀，是「夢」的形象世界；而酒神的本質，乃是從人基礎內在的天性中升 起的充滿幸福的狂喜，可以比擬為「醉」的狀態的高漲激情，可使主觀逐漸化入 渾然忘我之境，使人與人、或人與自然團結融合的世界。
尼采認為，日神與酒神藝術被創造出來的原因，乃在於希臘人感到生存的恐 怖和可怕，為了生存下去，希臘人的「意志」持一面有神化作用的鏡子映照自己，
召喚藝術進入生命，創造出奧林匹斯山諸神──從原始泰坦諸神的恐怖秩序，透 過日神的美的衝動，過渡而發展成奧林匹斯諸神的快樂秩序。在這世界裡，眾神 過著與人們同樣的生活，為人們的生活辯護，作為誘使人繼續生活下去的補償和 生存的完成。因之，日神文化乃是憑藉有力的幻覺和快樂的幻想，來戰勝世界靜 觀的可怕深淵及多愁善感的脆弱天性，最終沉浸於外觀美的素樸（naiv）59境界；
日神以崇高的姿態向人們指出，整個苦惱世界是多麼必要，個人藉之而產生有解 脫作用的幻覺，並虔心靜觀這幻覺來渡過苦海。故而日神的本質乃是適度的節制，
對狂野激情的擺脫，以及莊嚴、智慧和寧靜。與此相反，酒神藝術立足於與醉和 迷狂嬉戲，「醉」是藝術得以存在的一種心理前提，其本質乃是力的提高和充溢之 感；在醉的狀態中，人出於自身的豐滿而使萬物充實，其眼中所見所願，都膨脹、
受壓、強大、負荷著過重的力，整個情緒系統機動亢奮；處於這種狀態的人改變 事物使之完滿自身的需要，便是藝術。日神與酒神是美學的對立概念，兩者卻必 須相依生存，在彼此銜接的不斷新生中相互提高。60
研究者以日神與酒神的藝術表現能量，解釋安徒生自青年時代即不間斷從事 筆耕的文學創作衝動。
3. 《悲劇心理學》－
朱光潛在本書中，講述人們喜愛悲劇的原因，探討悲劇快感的問題。其論證 基礎的材料包括下列三類：（1）悲劇的傑作：古希臘悲劇與現代悲劇。（2）書籍 和雜誌上記錄的有關悲劇意見和印象：悲劇詩人自己發表的言論；觀眾、讀者、
59 席勒用此術語表達人與自然和諧統一的狀態。
60 《悲劇的誕生》，頁 34-46。
編輯、評論作者和演講者的言論；演員的言論；哲學家的言論。（3）個人印象：
引證自己在審美反應中的主觀因素。
首先闡明悲劇的審美態度，應有「心理距離」，朱光潛評析關於「悲劇快感」
的理論，駁斥惡意說，表示觀看悲劇的心態並非基於惡意的心理；主張欣賞悲劇 時體驗到的是審美同情，而非道德同情；觀賞悲劇的憐憫感其實便是審美同情，
並以悲劇中令人畏服的力量所造成的恐懼感進而引出崇高感，以憐憫的崇高感來 緩和恐懼。因此，快感乃源自生命力的發揮，悲劇快感是許多情緒的混合情調，
並非前人所主張的是一種單獨的情感抒發。61從動力心理學的觀點出發，分析和解 釋憂鬱。依動力說，一切不受阻礙的活動都導致快樂，而一切受到阻礙的活動都 導致痛苦。憂鬱本身正是慾望受到阻礙或挫折的結果，所以一般都伴之以痛苦的 情調。但沉緬於憂鬱本身又是一種心理活動，它使鬱積的能量得以暢然一洩，所 以反過來又產生一種快樂。一切活動都可以看作生命力的表現，這種表現的成功 或失敗就決定伴隨這些活動產生的情調的性質。當生命力成功地找到正當發洩的 途徑時，便產生快感。所以，任何一種情緒，甚至痛苦的情緒，只要能得到自由 的表現，最終就都能夠成為快樂。同樣，任何一種情緒只要得不到自由的表現，
可能最終成為痛苦。
所謂「表現」，主要是指本能衝動在筋肉活動和腺體活動中得到自然宣洩；其 次是指一種情緒在某種藝術形式中，透過文字、聲音、色彩、線條等等象徵媒介 得到體現，是「藝術表現」的意思。一種情緒在被強烈地感覺到，在它的能量被 釋放在適當的肉體活動中時，就已經表現了一半。當它外在化為具體的象徵並傳 達給別人時，就得到了充分的表現。在心理學意義上的表現和在藝術意義上的表 現，都能夠減輕心理的負擔，給予人快樂。憂鬱中的快樂正是表現的快樂，是讓 引起痛感的情緒暢快宣洩而不人為地去壓抑它。用失戀的情形來作例子，愛情意 味著朝向一個目標的努力，即求得被愛者用愛情做回報。一旦得不到回報，愛的 活動就受到阻礙，不能達到它的目標，於是產生出痛苦的失望。在這種失望當中，
生命力的發揮改變了方向，從朝向固定目標的努力變成沉思這一努力的失敗。對 痛苦的這類沉思是憂鬱的一種，它使遭到阻滯的精力得以宣洩。主體雖然從外在
61 《悲劇心理學》，頁 26-83。
