從管絃樂作品《臺灣四季》探討李和莆的聲響形塑與管絃樂法

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班作曲組學位論文. 從管絃樂作品《臺灣四季》探討李和莆的聲響形塑與管絃樂法. 指導教授：李和莆博士研究生：陳廷銓撰 2013 年 11 月.

(2) 謝誌. 本篇論文得以順利付梓，最需要感謝的人，當然是論文指導教授李和莆博士。無論是經年累月的寫作指導、理論學習，亦或是平時生活歷練的經驗分享，都讓筆者獲益良多。對筆者而言，李和莆教授最令人印象深刻的部分，是他從未希望學生的寫作風格要跟他一樣，或是必須遵循太多固有的規則；他反而希望每個學生都能找到屬於自己的語法與創作風格，因此他的學生大多很難從作品裡找到彼此相似的風格與邏輯，唯一的共通之處，應該就是無拘無束的揮灑空間與想像力吧，而這正是李和莆教授給予學生最大的支持與鼓勵。另外，特別感謝所有在課堂上給予指導的老師，以及許多同學的協助與支持；感謝學校與音樂系在硬體與軟體的支援，以及各項準備工作的建議與提醒。感謝我的父母，給予我機會，從小就可以學習到有趣又好玩的音樂，並在求學的路上無怨無悔地的支持與陪伴。學海無涯，是這幾年筆者深刻體會到的感受；而學習音樂，本來就是一個充滿挑戰性與樂趣的旅程。雖然結束了這一個階段的學習，但並不代表在這個領域裡已經獲得足夠的能力，可以優游其中，自得其樂；唯有保持好奇心與求知慾，持續不斷的反覆磨練，才能逐漸體驗更豐富精彩的學習過程。再次感謝李和莆教授，以及所有給予指導與協助的師長、朋友與家人，謝謝！廷銓謹誌中華民國一○二年十一月. i.

(3) 摘要. 臺灣本土音樂的發展，經歷了長時間的醞釀與發展，在 21 世紀的現今，獲得了非常豐碩的成果與迴響；而在西方管絃樂作品這個類別裡，同樣也有許多經典之作，正在全世界許多角落為臺灣發聲。作曲家李和莆教授繼《鹿港八景》之後，於 2012 年再推出了大型管絃樂作品《臺灣四季》；雖然同樣富含了許多臺灣本土素材與語法，但細究其中，便可發現《臺灣四季》相較於《鹿港八景》，除了熟識的本土情懷與寶島風土人情，更值得探索的部分，是作曲家蘊含的聲響形塑與管絃樂技法，不僅用音樂描繪了聲音的感官，也用音符形塑了視覺上的色彩與律動。這樣的作品特質，即是本文希望深入探討的主要目的與方向。本文主要以《臺灣四季》作為研究主題，藉由創作理念與風格、聲響美學、作品分析與比較等多個層面，探討以西方管絃樂技法融合臺灣本土素材所完成的《臺灣四季》，如何開創嶄新的創作模式。並嘗試進一步了解作曲家李和莆教授，如何在他的管絃樂作品中，形塑精緻輕巧的聲響色澤，具現蘊藏臺灣情懷的秀麗山水。. 關鍵字：李和莆、臺灣四季、管絃樂法. ii.

(4) Abstract. Development of Taiwanese music experienced a long period of time and development in the 21st century now, to get a very fruitful and echoes. Western orchestral works in this category, there are also many classics, is full many corners of the world to Taiwan audible. Composer Dr. Wen-Pin Hope Lee following the "My Hometown in Our Homeland, A Music series of Lu Gang" in 2012 and then launched a large-scale orchestral work, "Four Seasons in Taiwan" ; although many Taiwanese also rich in material and grammar , but a closer look at where you can find. "Four Seasons in Taiwan" compared to "My Hometown in Our Homeland, A Music series of Lu Gang " , in addition to the familiar feelings and Taiwan native customs , but worth exploring part contains the composer and orchestral sound shaping techniques, not only with the sound of music depicts the senses , also shaped the musical notes of color and visual rhythm . Such work characteristics, that is, in this article that hope to explore in depth the main purpose and direction. In this paper, the "Four Seasons in Taiwan" as a research topic, with multiple levels of style, creative ideas, sound aesthetics, analysis and comparison with the works of such techniques to explore the fusion of Western orchestral material Taiwanese done, "Four Seasons in Taiwan", how create a new creation mode. And try to learn more about the Composer Dr. Wen-Pin Hope Lee, how in his orchestral works, light and sound shaping exquisite color, with Taiwan now hidden feelings beautiful landscape.. Keyword: Dr. Wen-Pin Hope Lee, Four Seasons in Taiwan, Orchestration iii.

(5) 目錄謝誌..................................................................................................................i 中文摘要........................................................................................................ii 英文摘要........................................................................................................iii. 第一章緒論..................................................................................................1 第一節研究目的......................................................................................................1 第二節研究範圍.....................................................................................................2 第三節研究方法......................................................................................................3. 第二章作曲家概述.......................................................................................4 第一節學習與創作歷程...........................................................................................4 第二節創作理念與作品風格..................................................................................7. 第三章結構與形式的分析........................................................................11 第一節《台灣四季》概述...................................................................................11 第二節作品探討....................................................................................................15. 第四章聲響色澤與管絃樂法的探討......................................................44 第一節管絃樂作品的聲響色澤...........................................................................44 第二節《台灣四季》的聲響形塑與管絃樂法..................................................48. 第五章結論.................................................................................................66 參考文獻.......................................................................................................69 附錄一李和蒲作品年鑑表.......................................................................71 附錄二李和蒲近三年創作發表暨演出紀錄..........................................91.

(6) 第一章緒論第一節研究目的. 西方古典音樂在臺灣的發展與承續，已有百餘年之久；延續至今的成果，即是本土作曲家運用了西方作曲技法，結合本土音樂素材，而產生了許多膾炙人口的作品。其中，在管絃樂作品部分，自江文也的《臺灣舞曲》發表之後，1也依循著前述的模式，而有了豐碩的成果與進展。但在結合西方管絃樂技法與本土音樂素材，這樣已蔚為風潮許久的創作模式之後，如何再更進一步的整合，甚至是創新這樣固有的寫作模式，也許更應該追溯到西方管絃樂作品寫作的原點─「聲響形塑」與「管絃樂技法」，來探討新的音樂語法與聲音的傳達。作曲家李和莆自備受推崇的管絃樂作品《鹿港八景》發表之後，獲獎無數，並持續不斷的創作出許多膾炙人口的作品，也延續著他兼容西方創作技法與本土音樂素材的風格與成果；《臺灣四季》是其完成於 2012 年的管絃樂新作，因此，本文將深入研究與探索，這首作品中獨具風格的聲響形塑與管絃樂法，並在管絃樂技法與聲響描繪上，作一詳盡的探討與論述；希望藉由這樣的研究方式，可以跳脫固有的既定思維，進而找到臺灣管絃樂作品的更多可能性與方向。. 江文也，1910 年出生於臺灣，1983 年殁於北京；青年時期留學日本學習西方音樂創作，代表作品為 1936 年完成的《臺灣舞曲》，是臺灣作曲家與作品獲得國際樂壇肯定的先驅。 1 1.

(7) 第二節研究範圍. 本論文的研究範圍，是以作曲家李和莆的管絃樂作品《臺灣四季》，作為主要的研究取材，並將著重在其作品上聲響形塑與管絃樂寫作手法，作詳盡的研究與探討。以下為各章簡述與說明：第一章「緒論」，闡述本論文研究目的、範圍與方法第二章「作曲家概述」，作曲家李和莆的生平簡介，與其創作風格及理念的探討第三章「作品分析」，簡述《臺灣四季》的創作背景，並從「樂曲概述」、「曲式結構」、「旋律和聲」、「聲響素材」、「節奏律動」等五個層面深入探討這首作品。第四章「聲響色澤與管絃樂法探討」，探討作曲家李和莆在其兩首大型管絃樂作品所形塑的聲響色澤與管絃樂色彩，並加以比較與研究其特色與創新之處第五章「結論」，總結全文所論述與研究探討的結果與內容，並呈現作曲家李和莆揉合西方管絃樂技法與臺灣本土情懷，獨樹一格的聲響色彩與管絃樂氛圍。. 2.

(8) 第三節研究方法. 本論文的研究方法如下：壹、資料蒐集一、與作曲家進行訪談，以確認資料的正確性與完整性，並根據作曲家提供的資訊作更深入的研究與探討。二、蒐集有聲資料與樂曲譜例，以考證作品的版本與演奏技法的詮釋，三、對於研究的作品，做完整與深入的分析與研討，嘗試解讀譜面上的與樂譜裡蘊含的意境。貳、整合與歸納藉由資料蒐集的各項步驟，與作曲家第一手的完整資訊，比對所有搜尋結果的內容與方向，嘗試印證所有的訊息與資料來源，並加以運用在本篇論文之中。參、總結經由撰寫的過程，逐漸獲得研究與探討的結果，最後集結與濃縮整篇論文的宗旨與研討成果，陳列在最後的論述中。. 3.

(9) 第二章作曲家概述第一節學習與創作歷程. 作曲家李和莆教授，於西元1967 年出生於臺中，因受到父母喜歡聆聽音樂的影響，開啟了他對音樂的興趣與學習。自幼由賴秋鏡老師啟蒙學習鋼琴，從小就展露在音樂方面的才華與潛能；雖然對於音樂學習一直保有濃厚的興趣，也一直維持鋼琴的練習，但是直到高中時期才毅然確立了未來的志向，並在家人的支持下，正式邁向音樂的學習之途。理論作曲是由著名作曲家林進祐老師啟蒙學習，高中畢業後即考上第一志願的國立臺灣師範大學音樂系；在學期間曾經受教於曾興魁、陳茂萱與陳樹熙等教授，並為了更深入了解各項樂器的演奏技巧與特性，曾先後學習了大提琴、小號、長號、打擊樂等管絃樂器，也因此讓他在創作器樂曲上更兼具了演奏者的觀點與思維。大學畢業後，先在臺北市私立光仁小學擔任三年的音樂老師，有感於音樂教育與知識的需求與重要性，之後便於1993年遠赴美國，在麻州波士頓大學繼續攻讀理論作曲，以期獲得更博大精深的學問與歷練。在學期間曾跟隨美國現代音樂權威，也是即興音樂創作前鋒者，佛斯(Lukas Foss, 1922-2009)、2希臘現代音樂之父安東尼奧(Theodore Antoniou, 1935-)，3以及當時波士頓大學音樂系作曲組主任梅利曼(Majorie Merryman, 1951-)等大師學習。雖然已經是大學音樂系主修理論作曲的畢業生，但這樣的經歷並沒有在求學階段. 佛斯，美國作曲家、指揮家與鋼琴家，1922 年出生於德國柏林，後負笈美國，與美國著名指揮家伯恩斯坦同為寇帝斯音樂院同學與摯友。1953 年接下美國加州大學洛杉磯分校的教職， 1991 年任教於波士頓大學。 2. 安東尼奧，希臘作曲家與指揮家，曾任教於美國史丹福大學、猶他大學、費城音樂院與波士頓大學；作品風格融合無調性聲響與傳統民歌素材，並影響當代希臘現代音樂的發展。 4 3.

(10) 的初期，給予李和莆太多的幫助；因為無論是學校資源、教學環境與課程訓練，都不是當時臺灣的大學音樂系所可以比擬的。因此，在美國求學階段，李和莆自始至終都非常努力的吸收各種新知識與技術，常常整天待在圖書館研讀各種不同類別的書籍與樂譜，課餘閒暇時間也常會去欣賞各種類型的音樂會。其中，當時美國流行一種稱之為“Opera Rehearsal”音樂會形式，在音樂會裡常常演出並推廣美國本土作曲家的作品，這種將現代音樂、國人作品與音樂會相互結合的形式，讓他在感動之餘，也開啟了他在返臺後舉辦音樂會推廣國人作品的構想。在1999 年初獲得波士頓大學音樂藝術博士學位(DMA)後，隨即返臺執教，現為國立臺灣師範大學音樂系專任教授，並兼任於輔仁大學、臺中教育大學與國立師大附中等學校。除了致力於教學之外，創作與演出活動也日益頻繁，並累積了相當驚人的作品數量；同時也因為作品深獲演奏家與觀眾的好評，因此透過大量的演出與邀約，逐漸建立起高人氣的聲望與地位。2006 年第十七屆金曲獎，李和莆教授以作品《臺灣是寶島：第一篇草螟弄雞公》榮獲傳統暨藝術音樂作品類－最佳作曲人獎殊榮，2007 年再以《水鬼城隍爺-艋舺過水霞海城隍-數位音樂劇場-五幕舞劇》入圍第十八屆金曲獎最佳製作人；由此可見，他在這些為數眾多的作品裡，並不侷限在古典音樂的領域，他將觸角延伸到多類型的跨界合作，例如戲劇與音樂的結合，以及多媒體互動與音樂的發展。整體而言，他希望將表演藝術、視覺、音樂以及科技互相作結合，使音樂不再只是聽覺上的感官欣賞，而是更豐富的多元互動與更融合的感官體驗。正如李和莆教授常提到的一句話：「創作是沒有盡頭的」，他在教學上同樣也秉持著教學相長與有教無類的理念，時時刻刻充實自我，也兢兢業業的灌溉著 5.

(11) 每個學生，使其茁壯成長。除此之外，他對於臺灣這塊土地的深刻情感與關懷，一心一意為臺灣本土音樂默默付出，使得他竭盡所能地讓臺灣本土的聲音，透過他的作品與演出，傳遞到世界各地；這樣的付出與期許，也引領著他成為臺灣當代最具影響力與創造力的作曲家之一。. 6.

(12) 第二節創作理念與作品風格. 李和莆教授雖然並非自小就進入專業音樂教育體系，學習音樂相關技能，但因為長年學習鋼琴所奠定的良好基礎，使得他雖然直到十七歲才開始專注在音樂創作的領域，但後發先至，作品數量十分驚人。創作至今，不僅獲獎無數，作品內容也涵蓋了各式各樣的音樂編制與音樂風格。又因他自小就對於臺灣傳統音樂與地方戲曲深感興趣，因此對於臺灣在地的音樂語言特別有濃郁的情感，也因此引領他走遍臺灣各個角落，深入挖掘並仔細鑽研臺灣各地的傳統民俗風情特色，並融入在自己的作品裡。使得他的作品不僅展現嫻熟的當代作曲技法，更富含深厚濃烈的臺灣在地精神。李和莆教授的創作時期大概可略分為三個時期：負笈美國之前(1993年之前)、波士頓大學求學時期(1993-1999年)與回國後迄今(2000-2013年)。自1992年開始，李和莆教授的創作便已經在國內外的音樂會與音樂節演出；而這個時候的創作風格，大多偏向二十世紀現代技法的作品，主要的作品類型也集中在器樂曲部分，唯一一首大型管絃樂作品則是《江城子》( Chiang-Cheng Tze , 1992)。此時期代表作品有聲樂曲《無情的美婦》(The Heartless Beauty, 1991)、《旅人的夢》(The Dream of a Traveler, 1992)與《夢土上》(On the Dreamland, 1992)，以及《六首鋼琴小品》(Six Piano Pieces, 1993)等器樂作品，其中《旅人的夢》與《夢土上》兩首作品更於 1993 年獲得文建會創作獎。而在1993年開始在波士頓大學的求學生涯後，李和莆教授的創作力似乎已被激發出來，發表的作品不僅開始擴增了編制，作品內容也更為豐富深入。此時期代表作品有管絃樂作品《黃昏老鎮》( Dawn in 《小交響曲》( Sinfonietta, 1999 )、《十二首管絃樂小品》( Twelve Old Town, 1993 )、 7.

(13) Orchestral Essays, 1999 )以及《動物狂想曲》 The Animal Rhapsody, 2000 )等等；室內樂作品有《民謠風的素描》(A Sketch of Folk Songs, 1994 )、《自放吟》 ( Self-Singing Aloud, 1995 )、《第一號絃樂四重奏》( String Quartet No.1, 1995 )、《十二首為兒童的小品》( 12 Short Essays for kids, 1999 )、《帕薩喀亞舞曲》( The X’ mas Carnival Passacaglia, 2000 )、《第一號小提琴奏鳴曲》( Sonata No.1 for Violin and Piano, 2000 )以及《六首童謠風小品》( 6 Piece of children’ s folk rhyme, 2000 )等等；鋼琴曲作品有《動物狂想曲：十二段為青少年的鋼琴小曲》( The Animal Rhapsody Twelve Short Essays for Youth Pianist, 1997 )、《幻覺三篇 ─ 鋼琴獨奏曲》( Three Images-For Piano Solo, 1999 )以及《浮生記趣系列一：五首鋼琴獨奏小品》( My Memory of Childhood Five Pieces for Piano Solo, 1999 )等等；合唱曲作品有《胡適白話詩三首 (選自《嘗試集》)》( Three Contemporary Poems by Hu Shi, 1995 )。李和莆教授於1999年獲得美國波士頓大學博士學位之後，即返臺投身教育工作，並持續不斷的發表更多作品，作品演出活動與世界各地的邀約也是絡繹不絕。在這個時期，李和莆教授逐漸開始著手進行在他腦海裡盤據許久的計畫，就是憑藉著對於臺灣本土文化的熱愛，以及希望可以多深入了解屬於臺灣傳統的民俗風情與特色，因此在2004年開始著手創作以「臺灣系列」為主題的音樂與多類型創作，並大力推廣主要代表作品有管絃樂作品《客謠風情》(The Flavor of Hakka Folk Tunes, 2007)、《鹿港八景》( A Music Series of Lu Gang, 2008)、《臺灣高見》(Summit Images of Taiwan, 2011)、《臺灣四季》(Four Seasons in Taiwan, 2012)，為大型合唱團與管絃樂團創作的交響詩《大悲咒》( Mahakaruna Dharani , 2005)，以及跨界合作的單幕舞劇音樂《風動群起》( The Wind blows, all rise Taiwan Series of 8.

(14) Orchestral Music, 2005)與四幕舞劇音樂《盲神來囉！》( The Ghost Comes!, 2005 ) 等等。室內樂作品有《前奏曲三篇－臺灣系列》( Taiwan Series of Chamber Music, 2002 )、《六月田水-六首福佬系民謠》( Water of the Field in June-Six Fu-Lao Falk Tunes for Tunes for Solo Violin and Strings, 2004) （為小提琴獨奏與絃樂團）、《臺灣是寶島-六首福佬系民謠》( Taiwan is a Formosa Six-Fu-Lao Folk Tunes for Cello Quartet, 2005) （大提琴四重奏第十七屆金曲獎得獎作品），以及《北港三景》 (Taiwan is a Formosa Six Fu-Lao Folk Tunes for String Quartet, 2005)、（為小提琴與大提琴的二重奏） )、《九腔十八調-六首為單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴四重奏的客家民謠》(Tunes from various regions of Hakka in Taiwan－Six Hakka Folk Tunes for Quartet-Clarinet, Violin, Violoncello and Piano, 2007)、《六首源自臺灣原住民的敘事曲-為雙小提琴與鋼琴》(Six Ballads from Taiwanese Aborigines For Two Violins and Piano, 2009)、《福爾摩沙映象-三首為小提琴、中提琴與鋼琴音樂會小品》(Formosa Image: Three Concert Pieces for Violin, Viola and Piano, 2009)、《品仔歕大戲─為長笛與鋼琴》(The Taiwanese Transverse Flute From Traditional Taiwanese Theatraical Music of Beiguan.For Flute and Piano, 2011)等等。近年來李和莆教授進而積極參與數位領域藝術創作與音樂劇場的製作，主要作品有描寫臺灣生態環境的《雨滴的聯想》( The Association of Rains, 2005 )（影音互動），以數位虛擬音樂劇場方呈現宗教儀式面貌的《面向》( Dimensions-for Performance and Interactive Image, 2006 )，臺灣民間傳說《水鬼城隍爺-艋舺過水霞海城隍, 2006》( Water Ghost, City God Hsiahai City God Through Water of. 9.

(15) Mengjia )（數位音樂劇場-五幕舞劇），4為中西打擊樂團與影像互動的虛擬音樂劇場《喧騰一時》(The Hour of Boisterousness, 2008)，為獨舞者、小提琴、鋼琴、打擊與影音互動所作的《臺灣民間傳奇音樂劇場系列─白賊七仔傳奇》(The Folklores of the Fibber, 2008)，以及為人聲、預製鋼琴（含擴音與效果器）與打擊樂四重奏所作的《聲東擊西─臺灣倪仔歌系列：影像互動虛擬音樂劇場》 (Feint-and-Parry Misdirect Taiwanese Nursery Rhyme Series, 2009)等作品，都可看見李和莆教授積極地嘗試各種影音媒介，並結合臺灣在地素材，推陳出新，創作出非常多經典與深具前瞻性的當代之作。. 4. 第十八屆金曲獎入圍作品。 10.

(16) 第三章結構與形式的分析第一節《臺灣四季》概述. 《臺灣四季》是李和莆教授於 2012 年間完成的作品，其樂曲內容主要是揣摩描繪出，十六世紀被葡萄人讚嘆稱頌的的臺灣意象「福爾摩沙」(Formosa)，並藉由管絃樂豐富的色彩，將臺灣四面環海，東、西、南、北各地皆有不同的景物風情與豐富的音樂文化資產，融入在這首共有 12 個篇章的管絃樂作品《臺灣四季》裡，並經由各異其趣的不同篇章，使聆賞者可以在音樂中走進一幅又一幅美麗壯闊的臺灣景象中。全曲是由 12 個篇章所組成的，每一個篇章都有主要標題與副題，分別代表景象與時節：第一篇、噶瑪蘭-平溪天燈，一月元宵，滿天星光璀璨第二篇、雞籠-基隆港都，二月初春，雨港燈火第三篇、卑南-臺東蘭嶼，三月晚春，雅美飛魚祭第四篇、半線-鹿港天后宮，四月媽祖，風調雨順第五篇、苗栗-南庄，五月雪，灑遍油桐花的山谷第六篇、艋舺-龍山寺，六月城隍，天祐民安第七篇、東勢-谷關，七月初夏，谷底蝴蝶飛舞第八篇、洄瀾-花東縱谷，八月豔夏，雅美豐年祭第九篇、府城-億載金城，九月初秋，古意盎然第十篇、阿猴-屏東恆春，十月涼秋，丘陵處的落山風第十一篇、諸羅山-嘉義合歡，十一早冬，百岳十潤 11.

(17) 第十二篇、福爾摩沙，十二月美麗島臺灣全曲雖然以 12 個篇章組合而成，但意念與構想上可以感受到是相互呼應與連結的；12 個篇章裡，主標題代表的是地方與文化特色，副標題則以季節更迭漸次開展，與一般描繪景象的作品相比，更增添了視覺上的色彩揮灑與想像上的冷暖感受。《臺灣四季》這首管絃樂作品較為獨特之處，在於 12 個篇章並不完全採用大型管絃樂編制來寫作，而是根據各個篇章的景象與色彩，以各種不同的編制來呈現聲響上的獨立性。例如第三篇〈卑南-臺東蘭嶼，三月晚春，雅美飛魚祭〉即是以絃樂團的編制與概念譜寫而成的【表 3-1-1】。而相似的例子在第七篇〈東勢-谷關，七月初夏，谷底蝴蝶飛舞〉也可印證，同樣採用 5 部絃樂，再加上鋼琴與打擊樂，這樣的編制組合，常見於現在的絃樂團作品裡。而在第九篇〈府城-億載金城，九月初秋，古意盎然〉中，相當罕見的只採用銅管樂器加上打擊樂器的組合，這樣的編制形式，也常見於銅管重奏團的表演內容。另外形式上較為特殊的，是在第十篇〈阿猴-屏東恆春，十月涼秋，丘陵處的落山風〉；在這首描繪屏東恆春的美麗篇章裡，除了絃樂團形式編制外，作曲家更採用了近似於鋼琴協奏曲的詮釋手法，鋼琴聲部以多種類型的技巧音型貫穿全曲，搭配上輕盈優雅的絃樂伴奏，猶如徐徐清風下彈奏著思想起的歌者，讓人勾起兒時的動人旋律，縈繞不絕於耳。除了樂曲形式上的創新，作曲家在特殊樂器使用上也是搭配的十分巧妙，特別值得一提的是手搖鐘(Handbells)的使用。5無論是古典的管絃樂作品，亦或是當代的現代作品，關於聲響的探索一直都是作曲家非常重要的課題；但環視古今中外，將手搖鐘放進西方管絃樂作品，而且還是融合臺灣本土素材的作品裡，可謂. 手搖鐘是一種敲擊樂器，由鈴身、手柄與擊錘組成，一般由銅製成；單個手搖鐘都具有特定音高，因此手搖鐘一般都包含若干音階成套配置演奏。 12 5.

(18) 十分罕見，而這樣的特殊樂器所產生的聲響色彩，放在第一篇、第九篇、第十一篇與第十二篇裡，晶瑩剔透的聲響，對於整個樂曲的聲響，就會產生了極大的獨特感與明亮感，而讓每個篇章更能突顯其聲響色澤上的差異性。【表 3-1-1】項次 1. 2. 篇章曲名. 樂團編制. 噶瑪蘭-平溪天燈，一月元宵，滿天星光 3 管編制(法國號 4 部)，5 部璀璨. 絃樂，打擊樂(含定音鼓)4 位. 雞籠-基隆港都，二月初春，雨港燈火. 2 管編制，5 部絃樂，打擊樂 (含定音鼓)3 位. 3. 卑南-臺東蘭嶼，三月晚春，雅美飛魚祭 5 部絃樂. 4. 半線-鹿港天后宮，四月媽祖，風調雨順 2 管編制，5 部絃樂，打擊樂 (含定音鼓)2 位. 5. 苗栗-南庄，五月雪，灑遍油桐花的山谷 2 管編制，5 部絃樂，打擊樂 (含定音鼓)3 位. 6. 艋舺-龍山寺，六月城隍，天祐民安. 2 管編制(銅管 3 部，法國號 4 部)，5 部絃樂，打擊樂(含定音鼓)2 位. 7. 東勢-谷關，七月初夏，谷底蝴蝶飛舞. 5 部絃樂，鋼琴 1 部，打擊樂 2位. 8. 洄瀾-花東縱谷，八月豔夏，雅美豐年祭 2 管編制(銅管 3 部，法國號 4 部)，5 部絃樂，打擊樂(含定音鼓)3 位. 9. 府城-億載金城，九月初秋，古意盎然. 法國號 4 部，小號、長號各 3 部，低音號 1 位，打擊樂(含定音鼓)4 位. 10. 阿猴-屏東恆春，十月涼秋，丘陵處的落 2 管編制，5 部絃樂，鋼琴 1 部，打擊樂(含定音鼓)3 位. 山風 13.

(19) 11. 諸羅山-嘉義合歡，十一早冬，百岳十潤. 2 管編制(銅管 3 部，法國號 4 部)，5 部絃樂，打擊樂 4 位. 12. 福爾摩沙，十二月美麗島臺灣. 2 管編制(銅管 3 部，法國號 4 部)，5 部絃樂，鋼琴 1 部，打擊樂 4 位. 14.

(20) 第二節作品探討因為本首作品是由 12 個不同的篇章所組成的，因此在樂曲分析上，將以「樂曲概述」、「曲式結構」、「旋律和聲與節奏」三個部分探討這 12 首樂曲的異同，並試圖從中找尋作曲家的創作手法與脈絡。以下是 12 個篇章的樂曲分析：. 第一篇、噶瑪蘭-平溪天燈，一月元宵，滿天星光璀璨一、樂曲概述藉由絃樂慢慢向上飄浮張開的聲響，猶似拉出在噶瑪蘭平原緩緩升起的「平溪天燈」，滿天星光的璀璨景象。藉由每盞天燈上寫下的願望，祈求全家幸福平安，國泰民安，為這新的一年誠心祈禱祝福。. 以上是作曲家李和莆教授在《臺灣四季》裡對於第一篇的樂曲解說，從上述文字中已經隱約可以感受作曲家在這個篇章所希望呈現的聲響與景象。「平溪天燈」近年來已經成為臺灣宜蘭地區頗負盛名的觀光景點與傳統祭儀，將祈求與願望寫滿在白紙上，天燈冉冉上升，與滿天星辰相互輝映，隨著正月元宵節的到來，綻放在噶瑪蘭平原上的夢想天燈，好像所有的夢想與希望，都將會在星光照耀下，一一實現。樂曲一開始的長笛點音演奏，搭配著木管與絃樂的襯底與開展，猶如天燈升起的過程，隨後銅管樂器以弱音器改變音色，呈現遠方的回聲，手搖鐘的明亮鐘聲，應和著打擊樂器的流動，在逐漸緊密交織的聲響中，扮演著歡愉和樂的角色。正當聲響此起彼落地唱和著，緩緩地，天燈依舊朝著遠方飛翔，依稀可見滿滿的祝福與願望，遨遊在星空之中。二、曲式結構，樂曲一開始是以空間記譜法呈現 30 秒左右的此篇章共 72 小節【表 3-2-1】 15.

(21) 聲響演進，接著到了第 5 小節，由第一部小提琴以 5 連音的音型流洩而下，第一部豎笛接續著線條，第二部豎笛與低音豎笛作為聲部襯底的協奏功能。銅管聲部同樣自第 5 小節逐漸加入和聲的聲響功能，直到第 8 小節，才有比較清楚的聲部進行與轉換；接著定音鼓於第 10 小節以滾奏推升聲響張力，其餘聲部也從第 11 小節加入相互呼應。從第 12 小節開始，銅管聲部採用弱音器(mute)的演奏，呈現朦朧的聲響色澤，然後鋪陳延續至第 15 小節，手搖鐘的出現，開啟了樂曲的另一個世界。自第 17 小節開始，樂曲的聲響色澤呈現了另一種色彩；在此，小提琴聲部以人工泛音的顫音演奏，填補了聲音的空間，也擴展了聲響的音域。木管聲部與銅管聲部在這個段落，都是以點綴式的聲響與伴奏型態呈現，逐漸的集聚與結合，隨著絃樂聲部與手搖鐘的推動，終至第 26 小節，一同創造了整首樂曲的第一波高潮。到了第 28 小節，整個譜面中的聲響與音型，又回歸到織度較緩和的架構，近似 19 世紀晚期法國管絃樂作品，優雅且具美感的聲部排列；隨後自第 33 小節開始，由大提琴聲部開啟了另一波的醞釀，並且逐漸擴展到其他聲部，演奏技法也開始以滑音為主，並加上絃樂聲部的巴爾托克式撥奏。隨著一波接著一波的推進，直到第 45 小節，由雨棍與玻璃風鈴的特殊聲響，6慢慢將樂曲帶回較寧靜的部分。自 51 小節開始，逐漸醞釀之後，第 54 小節的第四拍，手搖鐘再次展開主題旋律，重新踏上最後一波的聲響起伏；但是持續到第 67 小節之後，再次回歸到起點，空間記譜法的再現，雖然看似回到從前，但其實已是千山萬水跋涉而來，聲響依舊，思緒已遠。. 雨棍是 20 世紀中期之後開發出來的聲響模擬樂器，藉由沙子或其他塑膠顆粒材質的來回滾動，模擬出雨聲或水聲的效果。 16 6.

(22) 【表 3-2-1】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 序奏. 1-5. 5. A. 6-16. 11. B. 17-27. 11. A’. 28-50. 23. B”. 51-67. 17. coda. 68-72. 5. 主要使用樂器. 手搖鐘、小提琴. 手搖鐘、絃樂聲部. 第二篇、雞籠-基隆港都，二月初春，雨港燈火一、樂曲概述從基隆港岸邊眺望著遠處的漁船燈火，一明一暗，忽高忽低，悄悄捎來雨港初春訊息。驟然間，從遠至近傳來輕快的歌聲，忽遠忽近，叫人分不清這是海浪的拍打聲，還是漁夫們捕魚歡樂歌聲。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈雞籠-基隆港都，二月初春，雨港燈火〉這個篇章的樂曲解說，貼切的呈現出雨港基隆的美麗與朦朧。臺灣四面環海，因此大海與漁港便成為許多人兒時記憶的遊玩印象與寄託；一開始絃樂與豎笛以八分音符的節奏音型，模擬著雨滴的輕快步伐，接著雙簧管唱出愉悅的旋律，藉由強弱的對比，猶如忽遠忽近的歌聲，此起彼落。隨後各聲部延續著雨滴的律動與歌聲的旋律，時而對比，時而呼應；而中段的京劇小鑼，俏皮的發出聲響，提醒漁夫該收工返港，卻又三不五時的唐突一聲，讓氣氛更加歡愉；最後在漁夫們的齊聲高唱中，畫下了完美的句點。二、曲式結構此篇章共 103 小節【表 3-2-2】，一開始小提琴、中提琴與豎笛，即以八分音. 17.

(23) 符節奏音型，架構了整個篇章的旨趣【譜例 3-2-1】；再加上第 3 小節京劇小鑼的嘹亮聲響，更是饒富趣味。【表 3-2-2】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. A. 1-26. 26. B. 27-61. 35. A’. 61-87. 27. coda. 88-103. 26. 之後在第 3 小節，由雙簧管吹奏主題旋律，再由低音管接續旋律音域的擴展；接著由大提琴以低音域拉奏相同的主題旋律，然後轉換到小提琴，並由第一部雙簧管一同演奏，而第二雙簧管則是以對位的方式，增加主題旋律的聲響織度。自第 18 小節開始，由豎笛接續吹奏主題旋律，進而銜接了整個木管聲部的聲響擴展，音域上也因此開展出寬闊的聲響，並且一起進入到下一個段落。第 27 小節是 B 段落的開始，在此四分音符的節奏音型，暫時緩和了樂曲的節奏律動，在第 31 小節開始，低音管、大提琴與低音大提琴又開始八分音符的節奏音型【譜例 3-2-2】，相對於一開始的八分音符節奏音型，音域上與低音樂器的聲響對比，會有截然不同的感受，而整個 B 段落也因此開始了另一層次的音樂推動。. 18.

(24) 【譜例 3-2-1, 第二篇第 1 小節到第 3 小節】. 【譜例 3-2-2, 第二篇第 30 小節到第 32 小節】. 到了第 61 小節，絃樂聲部又回到了一開始的模式，並由小提琴在第 64 小節拉奏主題旋律【譜例 3-2-3】，然後持續進行聲部的轉換，低音管的銜接，回歸到豎笛聲部與其他木管聲部【譜例 3-2-4】。【譜例 3-2-3, 第二篇第 64 小節到第 67 小節】. 19.

(25) 【譜例 3-2-4, 第二篇第 75 小節到第 77 小節】. 第 88 小節開始，可視為尾奏段落的開始，絃樂聲部與長號聲部以滑奏的方式【譜例 3-2-5】，轉換了此段落的聲響，同時也推動了樂曲邁向最後的高峰；最後一小節的中國大鑼，則是有臺灣在地音樂結束時常見的聲響，十分有趣。【譜例 3-2-5, 第二篇第 88 小節到第 91 小節】. 20.

(26) 第三篇、卑南-臺東蘭嶼，三月晚春，雅美飛魚祭一、樂曲概述三月晚春的季節裡，臺東蘭嶼的飛魚興奮地跳躍在海面上。時高時低，時快時慢，有時成群，有時單飛，這一路未曾停歇的節奏，在一路流動的律動中，帶著描寫飛魚鏗鏘有力的音符旋律中，一幅雅美飛魚祭的畫面油然躍出！. 以上是作曲家李和莆教授對於〈卑南-臺東蘭嶼，三月晚春，雅美飛魚祭〉這個篇章的樂曲解說，好似達悟族與飛魚的搏鬥景象，7真的活靈活現地躍於音符之上。這個篇章有別於前兩個篇章，純粹以絃樂團的編制形式呈現；一開始第一部小提琴上下行音階音型，有如飛魚穿梭在海面上的壯麗景象，隨後大提琴與低音大提琴的撥奏與巴爾托克撥奏，好像高高跳起的飛魚，撲通一聲的瞬間遁入海底。隨後音階的上下型交錯流竄於各個聲部，水花四濺的撥奏也不時響起；中段時，獨奏小提琴呈現出富有節奏感與蓬勃朝氣的旋律，就像是飛魚群的領袖，正在鼓舞著大家，不屈不撓，勇往直前；於是飛魚群要開始穿梭在海面與天空之間，時高時低，時快時慢，倏然成群，倏地單飛，最後衝向一望無垠的大海之中。二、曲式結構此篇章共 150 小節【表 3-2-3】，是以絃樂團的編制概念完成的篇章。一開始由第一小提琴模仿飛魚穿梭海面的上下行音型，開始整個篇章的競相追逐；而第二小提琴與中提琴，則是以撥奏的方式，模擬飛魚躍出海面之後，隨之遁入的聲響，與第一小提琴的快速音群，共構了極具視覺想像的聲響交疊。. 7. 達悟族，臺灣原住民族系中唯一分布在外島的民族，根據地在蘭嶼，舊稱雅美族(Yamis)。 21.

(27) 【表 3-2-3】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. A. 1-40. 40. bridge. 41-54. 14. B. 55-75. 21. Cadenza. 76-102. 37. bridge. 103-114. 12. 接著第二小提琴加入了競奏的行列，並且銜接了第 11 小節到第 14 小節的樂段進行；第 15 小節開始，大提琴演奏了旋律片段，之後又再以撥奏的演奏方式，加入了中提琴與低音大提琴的聲部合奏。到了第 41 小節，出現了由大提琴與低音大提琴演奏的 20 秒左右的過門段落【譜例 3-2-6】，之後在第 45 小節，以由慢漸快的方式，加速進入到 B 段落。第 51 小節由第二小提琴開啟新的競奏，第 61 小節的大提琴，以滑奏方式演奏，使得這個段落，開始呈現與一開始的段落不太相同的聲響效果；隨後到了第 67 小節，整個聲響效果是以第一小提琴的滑奏、第二小提琴與中提琴的自然泛音演奏、大提琴的旋律片段與低音大提琴的撥奏組合而成【譜例 3-2-7】，聲響上非常繁複與精彩，瞬間推升了樂曲的音樂張力。【譜例 3-2-6, 第三篇第 41 小節到第 43 小節】. 22.

(28) 【譜例 3-2-7, 第三篇第 67 小節到第 69 小節】. 第 76 小節開始，可視為獨奏小提琴的裝飾奏，整個段落完全展現了作曲家對於小提琴的演奏技法有著十分精湛嫻熟的了解，因此也顯得非常精彩。到了 115 小節，又回到絃樂聲部相互競奏與撥奏的對抗，一直持續到第 137 小節，在此，作曲家以顫音的演奏方式，加強了聲響織度與音樂張力；最後在 144 小節，以類似裝飾奏的演奏方式，呈現尾奏段落，增添樂曲的戲劇效果。. 第四篇、半線-鹿港天后宮，四月媽祖，風調雨順一、樂曲概述保佑著討海人平安的鹿港媽祖，受到萬民愛戴。在四月盛大出巡的日子裡，轎夫踩著車鼓陣的步伐，看似自由卻有著不可撼動的律動，夾雜著響遍雲霄的鞭炮聲裡，老百姓心中祈求鹿港媽祖保佑今年風調雨順。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈半線-鹿港天后宮，四月媽祖，風調雨順〉. 23.

(29) 8. 這個篇章的樂曲解說，熱鬧喜慶的氣氛中，車鼓陣的震天價響，果真威風八面，氣勢非凡。樂曲一開始就由銅管樂器與打擊樂器相互輝映，金碧輝煌般的聲響，正是鹿港媽祖出巡時的最佳寫照；隨後京劇鑼鼓的出現，宣告著車鼓陣的大步前行，再加上整個管絃樂器的助陣，更顯熱鬧非凡。而樂曲到了尾聲，譜面上呈現的不規則節拍，就像是滿坑滿谷的進香民眾，聲勢浩大，盛況空前，好不熱鬧。二、曲式結構此篇章共 105 小節【表 3-2-4】，樂曲一開始以銅管聲部與打擊樂器架構的聲響效果【譜例 3-2-8】，隨後木管聲部與大提琴跟低音大提琴，組成齊奏的聲響，與銅管樂器跟打擊樂器相互呼應。第 15 小節出現的京劇鑼鼓聲響，有著畫龍點睛的強烈效果，並持續第 28 小節為止。第 29 小節開始，以豎笛的旋律樂句，開啟 B 段落的進行；一直到第 61 小節，各個聲部時以齊奏，時以對位，相互搭配，使得這個段落的聲響效果熱鬧非凡。第 62 小節起，一開始的八分音符節奏音型以多聲部的齊奏進行，延續著 B 段落歡愉熱鬧的樂曲風格；第 75 小節的複拍小節【譜例 3-2-9】，有著舞蹈風格的律動效果，突顯出車鼓陣的穿插與聲響交疊。最後在第 94 小節，融合了旋律樂句與強烈的律動節奏，持續到最後，再以射擊用手槍，以響徹天際的強大聲響，畫下完美句點。【表 3-2-4】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. A. 1-28. 28. B. 29-61. 33. A’. 62-93. 32. coda. 94-105. 12. 車鼓陣又名「車鼓弄」，是中國閩南族群，特別是同安地區所興盛的民俗慶典形式；在臺灣則成為民俗節慶與重大祭典中不可或缺的表演形式之一。 24 8.

(30) 【譜例 3-2-8, 第四篇第 1 小節到第 2 小節】. 【譜例 3-2-9, 第四篇第 75 小節到第 78 小節】. 25.

(31) 第五篇、苗栗-南庄，五月雪，灑遍油桐花的山谷一、樂曲概述以客家人為主要居民的苗栗南庄，在地理環境有著特有的景致。作曲家藉由親自旅遊體驗了南庄桐花之美，在「五月雪，灑遍油桐花的山谷」的樂曲副標題中，嘗試以管絃樂詮釋苗栗南庄，以每一個音符描繪出油桐花與南庄結合為一體的最佳寫照。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈苗栗-南庄，五月雪，灑遍油桐花的山谷〉這個篇章的樂曲解說，油桐花是客家庄最著名的代表花種，每到花季時，就如同樂曲解說裡的描述：「五月雪，灑遍油桐花的山谷」。一開始長笛先吹奏出主題旋律，好似採茶農家哼唱的客家山歌，接著其他木管樂器接續進來，時而呼應，時而和鳴；隨後出現打擊樂器的拍板與京劇小鈸，落點巧妙，更增添了此曲的趣味性。另外在樂曲中，常見裝飾音的使用，一方面有比擬鳥鳴的聲音，另一方面也保有臺灣地方曲調的特有風味；最後在輕巧雅致的曲調聲，由小提琴模仿著木魚的敲打聲，逸趣橫生的畫下句點。二、曲式結構此篇章共 65 小節【表 3-2-5】，一開始長笛吹奏出輕巧的旋律樂句，絃樂聲部則以撥奏的方式應和，因此，整個聲響上有著乾淨輕盈的效果呈現。之後在第 5 小節雙簧管與第一小提琴共同演奏了另一個相似的旋律樂句，低音聲部的木管、銅管與絃樂聲部，則是對位方式，呈現第二層次的聲響畫面。第 13 小節起，由小提琴聲部拉奏這個篇章的主題旋律【譜例 3-2-10】，再經由其他聲部的堆疊與轉換，抒情優美的旋律線條一直在譜面上流轉。第 32 小節，由長笛與小提琴再次演奏了主題旋律，同樣再由其他聲部接續著旋律線條與對位線條的流動；第 48 小節開始，則以減值的方式，使聲響與織度更顯緊密，並形成了伴奏聲部，搭配著銅管聲部的點綴；之後延續到第 58 小節，再由第一小提琴以裝飾奏的形 26.

(32) 式，銜接了第 61 小節開始的尾奏，最後則是以非常輕巧的聲響，猶如油桐花落下的花瓣，悄然的隱沒在寂靜的田園之中。【表 3-2-5】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 序奏. 1-12. 12. A. 13-31. 19. A’. 32-47. 16. A”. 48-60. 13. coda. 61-65. 5. 【譜例 3-2-10, 第五篇第 13 小節到第 16 小節】. 第六篇、艋舺-龍山寺，六月城隍，天祐民安一、樂曲概述在略帶莊嚴的戲曲節奏中，慢慢揭開香火裊裊的艋舺龍山寺中，目睹信眾跪地膜拜，心中默默祈禱城隍爺天祐民安。音樂的主要旋律刻意採用自客家民謠的素材，並採用類似「迴旋曲」的手法，不斷地帶回主旋律，藉以串連每一個段落，並刻意以略帶詼諧的手法呈現心目中的六月城隍爺。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈艋舺-龍山寺，六月城隍，天祐民安〉這個篇章的樂曲解說，香火裊裊的龍山寺景象，似乎都是臺北人共同的奇妙回憶。在樂曲一開始，低音管就獨挑大梁的吹奏出生氣蓬勃的節奏音型，震動拍板的效果，. 27.

(33) 恰如其分的呈現寺廟裡人聲鼎沸的吵雜景象。京劇鑼鼓點的巧妙運用，似乎也把地方戲曲的趣味與熱鬧帶入了龍山寺的印象之中；低音管在整個篇章裡一直都扮演著畫龍點睛的聲響素材，串連著每個段落，搭配著管絃樂器的相互呼應，一幅香火鼎盛、熱鬧非凡的龍山寺音畫，在此清晰展現。二、曲式結構此篇章共 87 小節，全曲的曲式【表 3-2-6】，就如曲解所敘述的一樣，是以迴旋曲的形式呈現。樂曲一開始，低音管強力的節奏音型與裝飾音的點綴【譜例 3-2-11】，馬上就讓樂曲在開頭部分形成強而有力的聲響效果；自第 8 小節開始，迴旋曲的形式與風格，藉由各聲部的交錯，以及主要節奏動機的附點音型的搭配，形成極具節奏律動的樂曲風格。裝飾音的使用，除了現在一開始之外，在第 24 小節，由低音管吹奏的旋律樂句，也以裝飾音來加強聲響加入的效果；之後在第 39 小節也加入了中提琴的裝飾音演奏，搭配原有的低音管聲部，聲響效果更為明顯。到了第 52 小節，藉由兩小節的過門，進入了 A’段落；低音管再次吹奏了強而有力的節奏音型，而整個譜面與聲響的織度，也因為多聲部的加入，而顯得熱鬧非凡，並持續推進到最後一小節，由中提琴、大提琴與低音大提琴的巴爾托克式撥奏，收在緊湊炙熱的聲響之中。【表 3-2-6】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 序奏. 1-7. 7. A. 8-51. 44. A’. 52-87. 36. 28.

(34) 【譜例 3-2-11, 第六篇第 1 小節到第 5 小節】. 第七篇、東勢-谷關，七月初夏，谷底蝴蝶飛舞一、樂曲概述有臺灣中部的美麗後花園之稱的東勢谷關，有著險峻的山勢以及渾然天成的地理環境。每年初夏，氣候不僅因地形勢造就爽朗的氛圍，更因為各式各樣蝴蝶集結佈滿山谷季節，堪稱奇景，也不禁令人讚嘆大自然景觀的奧妙。作曲家在旅遊之後由感而發而寫下本樂章－「七月初夏，谷底蝴蝶飛舞。」. 以上是作曲家李和莆教授對於〈東勢-谷關，七月初夏，谷底蝴蝶飛舞〉這個篇章的樂曲解說，險峻山勢的東勢谷關，最令人留連忘返的，反而是依傍在山谷裡的翩翩蝴蝶，曼妙飛舞，色彩鮮豔明亮。本篇章的編制組合，是採用絃樂聲部加上鋼琴與打擊聲部的形式，與前幾個篇章不同，而呼應了第三篇章的絃樂團編制。一開始絃樂先拉奏富有節奏感的八分音符音型，接著由大提琴模擬蝴蝶飄忽不定的飛舞，在不同音域間恣意遊盪；鋼琴聲部隨後與之共舞，並引領出一個獨奏段落。中段後角色互換，鋼琴聲部彈奏起一開始絃樂聲部的節奏音型，而絃樂聲部呈現出蝴蝶飛舞的華麗景象；隨後絃樂聲部以顫音的演奏，讓聲響織度更趨緊密，而滿天蝶舞逐漸地隨風遊曳，翩翩迎向另一頭山谷。二、曲式結構此篇章共 76 小節【表 3-2-7】，一開始絃樂聲部建構了八分音符節奏的和聲底層，呈現平穩寧靜的聲響效果；隨後大提琴拉奏出優美動人的旋律樂句，鋼琴 29.

(35) 聲部再加入對位的聲部，帶領旋律線條往低音部音域進行。自第 13 小節開始，鋼琴聲部便成為主要旋律樂句的演奏部分，絃樂聲部作對位伴奏，或是襯底和聲，打擊聲部則作聲響點綴【譜例 3-2-12】。【表 3-2-7】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. A. 1-40. 40. A’. 41-61. 21. coda. 62-76. 15. 【譜例 3-2-12, 第七篇第 28 小節到第 32 小節】. 30. 內容摘要. 包含鋼琴 Cadenza.

(36) 而到了第 41 小節，鋼琴聲部轉而彈奏，樂曲一開始由絃樂聲部堆疊的和聲音型，而由絃樂聲部延續旋律線條的承接【譜例 3-2-13】；之後自第 51 小節起，由鋼琴聲部的裝飾奏，引領樂曲進入最後的高潮。一直到第 62 小節時，整個聲響藉由絃樂聲部的顫音演奏，彷彿蝴蝶輕拍著翅膀，在山谷底下恣意飛舞的擬聲景象；最後，聲音逐漸轉為微弱，留下三角鐵的一聲輕鳴，餘韻則迴響在谷關的山谷之間。【譜例 3-2-13, 第七篇第 43 小節到第 47 小節】. 31.

(37) 第八篇、洄瀾-花東縱谷，八月豔夏，雅美豐年祭一、樂曲概述一波接一波湍急的溪流聲，迴盪於縱谷間，充響不絕於耳；而遠方傳來的雅美族豐年祭，歌聲更是響徹雲霄。在一片大自然與雅美族豐年祭的歡唱交疊聲中，八月艷夏的花東縱谷，竟是如此令人流連忘返。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈洄瀾-花東縱谷，八月豔夏，雅美豐年祭〉這個篇章的樂曲解說，每當盛暑夏至，聽見雅美族的嘹亮歌聲響徹花東縱谷時， 9. 就是代表著熱鬧非凡的豐年祭，即將在太陽神的土地上閃耀著璀璨光芒。一開. 始絃樂聲部即以磅礡的主題逐漸開展，規律的八分音符節奏音型貫穿全曲，代表著雅美族豐年祭的腳步逐漸來臨；由絃樂拉奏的第二主題快速音群，則像是一波接著一波湍急的溪流聲，迴盪於縱谷間，忽疾忽緩，蘊藏著驚人的動力。最後，雅美族嘹亮的歌聲，伴隨著湍急的溪流聲，匯集而成一股巨大的瀑布，自花東縱谷宣洩而下，匯流至遠方的大海。二、曲式結構此篇章共 103 小節【表 3-2-8】，一開始絃樂聲部就展現強烈而效果卓越的演奏技法【譜例 3-2-14】，第 5 小節第二小提琴與長號聲部的滑奏結合，以及定音鼓滑奏的呼應，也是極具巧思的聲響組合，並瞬間帶起了音樂張力的起伏【譜例 3-2-15】。而在第 21 小節開始，由木管樂器加上小號聲部的節奏音型，開啟了 A 段落的進行；而在第 33 小節開始，絃樂聲部則以更緊密的織度，呼應了 A 段落的節奏音型。這中間則有數小節的插入句，描繪了遠方雅美族豐年祭的熱鬧慶典。之後就一直持續著兩個段落的對比與應和，一直到第 70 小節，整個管絃樂團的齊奏，打開了聲響上的張力，熱鬧非凡的慶典景象，結合絃樂聲部模擬湍急溪流 9. 此處所稱之雅美族，即是阿美族(Amis) 32.

(38) 的顫音聲響，加上第 81 小節的主題再現，一路齊聲唱和到最後，迎向慶典的最高潮。【表 3-2-8】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 序奏. 1-20. 20. A. 21-33. 13. B. 34-55. 22. A’. 56-64. 10. bridge. 65-69. 18. C. 70-80. 11. B’. 81-90. 10. C’. 91-103. 13. 【譜例 3-2-14, 第八篇第 1 小節到第 4 小節】. 33.

(39) 【譜例 3-2-15, 第八篇第 5 小節到第 7 小節】. 第九篇、府城-億載金城，九月初秋，古意盎然一、樂曲概述臺灣百年府城，一景一物記載著臺灣歷史發展的軌跡。藉由不斷傳出模仿鑼聲般的低音聲響，訴說著「億載金城」一磚一瓦的故事，而伴隨「安平追想曲」的旋律片段，堆疊在若隱若現的和聲中，飄散著這古意盎然的臺南府城古老傳說氣味中。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈府城-億載金城，九月初秋，古意盎然〉這個篇章的樂曲解說，九月初秋，隨著「安平追想曲」的低聲唱吟，彷彿訴說著「億載金城」百年來的興衰歷史。本篇章採用了非常特殊的樂團編制，以法國號、小 34.

(40) 號、長號、低音號、打擊聲部、手搖鐘、大提琴與低音大提琴，作曲家嘗試以銅管與金屬類打擊樂器，強調「億載金城」的聲響感；而在中段部分，低音管演奏著「安平追想曲」的旋律片段，古早的安平城景象，頓時浮現在眼前。就這樣交織著鑼聲、鐘聲、金屬齊鳴與縈繞不絕於耳的「安平追想曲」旋律，刻畫著百年府城的歲月痕跡與景象。二、曲式結構此篇章共 61 小節【表 3-2-9】，是一首具有莊嚴肅穆的氛圍，卻透出金碧輝煌色澤的篇章【譜例 3-2-16】。首先以兩部手搖鐘唱出主題旋律，同時也建構了金屬樂器的聲響音場；隨後由銅管樂器以及微弱的音量，吹奏出飽滿的和聲組合，中國銅鑼則加強了臺灣傳統聲響的意象。之後由手搖鐘持續唱出長而悠揚的旋律樂句，加上大提琴、低音大提琴與打擊樂器的低音域襯底與聲響點綴，直到第 21 小節，再次由法國號聲部帶入銅管聲部的逐一融合；此時，在第 26 小節，由低音管吹奏出《安平追想曲》的旋律片段【譜例 3-2-17】，雖同時也有大提琴與低音大提琴齊奏了這個旋律片段，手搖鐘與小號聲部則轉換成對位聲部相互應和，並且逐步的推升此段落的音樂張力。到了第 55 小節，手搖鐘再次唱出了主題旋律樂句，而這次的再現，是銜接到結束的尾奏段落，留下逐漸微弱，但卻飽滿渾厚的金屬聲響，餘音不絕於耳。【表 3-2-9】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 備註. A. 1-25. 25. A. B. 26-54. 29. B. coda. 55-61. 7. coda. 35.

(41) 【譜例 3-2-16, 第九篇第 1 小節到第 3 小節】. 【譜例 3-2-17, 第九篇第 26 小節到第 28 小節】. 第十篇、阿猴-屏東恆春，十月涼秋，丘陵處的落山風一、樂曲概述「十月涼秋，丘陵處的落山風」，是屏東恆春在秋末的最佳寫照。而位居臺灣最南端，有著熱情艷陽和徐徐海風融為一體，傳唱著臺灣最古老的民謠。而樂曲中段吹起猶似「落山風」高低起伏節奏，更是藉由管絃樂的炫麗技巧，將「落山風」的描景音樂情感表現得淋漓盡致。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈阿猴-屏東恆春，十月涼秋，丘陵處的落山風〉這個篇章的樂曲解說，本篇章雖然以管絃樂團編制演奏，但主要音樂表達幾 36.

(42) 乎都放在鋼琴聲部，猶如一首單樂章的鋼琴協奏曲。整個篇章，樂團部分主要呈現的氛圍與線條，近似於樂曲解說中所提及的「落山風」的描繪方式，其中包含了絃樂的滑奏與管樂的下行音型，炫麗而優美；鋼琴聲部則像個歌者，傳唱著似曾相識的臺灣早期民謠，再加上管絃樂高低起伏的聲響變化，十月涼秋的恆春，美麗的令人心神嚮往。二、曲式結構此篇章共 49 小節【表 3-2-10】，一開始長號與低音號的吹奏，加上大鼓的突強聲響，為接續出場的鋼琴聲部，起了一個絕佳的聲響效果【譜例 3-2-18】；之後一直到第 13 小節開始，大提琴與低音大提琴的撥奏，以及中提琴與小提琴接續其後的滑奏，讓鋼琴聲部多了不同的聲響點綴。在第 17 小節，長號與低音號再次吹奏了開場的旋律動機，引領出木管聲部的逐一加入；到了第 24 小節，鋼琴聲部轉換成音階與琶音組合的聲響形式，搭配著絃樂聲部與管樂聲部此起彼落的聲響點綴，持續到第 35 小節。第 36 小節開始，鋼琴聲部的裝飾奏片段【譜例 3-2-19】，作為樂曲的銜接；到了第 39 小節，絃樂聲部與木管聲部逐漸加入，此時打擊樂器在第 43 小節的加入，製造了極為驚人的聲響與音樂動力，並推動著熱烈的情緒與張力，持續到最後。【表 3-2-10】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 內容摘要. 序奏. 1-10. 10. 序奏. A. 11-23. 13. A. B. 24-35. 12. B. Cadenza. 36-38. 3. A’. 39-49. 11. 37.

(43) 【譜例 3-2-18, 第十篇第 1 小節到第 2 小節】. 【譜例 3-2-19, 第十篇第 36 小節到第 37 小節】. 第十一篇、諸羅山-嘉義合歡，十一早冬，百岳十潤一、樂曲概述合歡山，臺灣冬季最著名的賞雪景點，也是古嘉義 -諸羅山，最著名的景點。從略帶寒氣的高音聲響中，慢慢揭開十一月早冬的氛圍，雪花也悄悄地降落於此。中段略帶淒涼的旋律，一種高處不勝寒的感受油然生起，也同時令人對大自然的鬼斧神工感到敬意。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈諸羅山-嘉義合歡，十一早冬，百岳十潤〉這個篇章的樂曲解說，在此篇章，作曲家採用了風機器(wind machine)，10作為早. 10. 風機器是一種模擬風吹聲的聲響樂器，早於 19 世紀即出現在一些歌劇或管絃樂作品。 38.

(44) 冬高山上的風雪呼嘯而過的聲響描繪，而三連音音型暗喻著陰晴不定的氣候(或心情)。手搖鐘在這個篇章的聲響設定，並非明亮的金屬聲音，而應該是近似於雪地裡常聽見的銀鈴聲響；不具節慶氛圍的輕快嘹亮，反而卻是略帶寒氣的靜謚景象。二、曲式結構此篇章共 69 小節【表 3-2-11】，第 1 小節至第 6 小節為序奏，是由銅管聲部、手搖鐘、風機器、管鐘，與絃樂聲部組合而成的；其中風機器的運用，是合歡山上風雪的聲響模仿，搭配絃樂聲部的泛音聲響，創造出極為奇幻的聲響空間感。第 7 小節開始，手搖鐘與銅管聲部的聲響，作為和聲襯底的功能，第 11 小節長笛與雙簧管聲部的三連音音型【譜例 3-2-20】，可視為這個篇章的動機音型。第 30 小節小提琴聲部的三連音音型，延續著前述木管聲部的節奏音型；B 段落主要就以小提琴聲部的三連音音型，作為聲響與節奏律動的支撐，搭配上木管樂器的旋律線條與銅管樂器的和聲襯底，一直持續到第 52 小節，由木管聲部接續著三連音音型的律動，而由小提琴聲部再次以泛音擴展聲響空間，大提琴則拉奏第 32 小節低音管曾吹奏的悠揚旋律樂句。第 62 小節是長笛的裝飾奏片段，接續著與序奏相似聲響織度運用的尾奏段落，以絃樂聲部的泛音演奏，穿透早冬的風雪之中。. 39.

(45) 【表 3-2-11】段落. 小節(以總譜小節數為準). 小節數. 序奏. 1-6. 6. A. 7-29. 23. B. 30-57. 28. Bridge+Cadenza. 58-65. 8. Coda. 66-69. 4. 【譜例 3-2-20, 第十一篇第 11 小節】. 第十二篇、福爾摩沙- 十二月美麗島臺灣一、樂曲概述自十六世紀中葉以後，遠東地區航運頻繁，當葡萄牙船員經過臺灣海面時，從海上遠眺，發現臺灣島上高山峻嶺、林木蔥綠，甚為美麗，於是高呼「Ilha Formosa」，葡萄牙文意即：「美麗（Formosa）島（Ilha）」。由於葡萄牙人當時的貿易與殖民重心在中國澳門與日本，臺灣只是個路過的美麗景點，他們未曾登陸與探險。儘管如此，葡萄牙人所喊出的形容詞「Formosa（福爾摩沙）」，後來卻成為西方人指稱臺灣地名的專有名詞。這段歷史記載，無論是真是假，其實對身為一位創作者而言，不僅早已經是一種想. 40.

(46) 像，更是一種創作的靈感。尤其，當作曲家本人在觀賞臺灣俊秀的高山美景，澎湃洶湧的海洋景觀，壯碩遼闊的平原景致之後，也體會到這一塊土地上每一位同胞的生命力，鄉土民情，熱情與包容，更是產生對這塊大地肅然起敬之心，更深刻了解每一個人應該與這一片大地共生的認知，更要珍惜這塊「福爾摩沙」美麗之島，因為臺灣真的是一塊寶島。. 以上是作曲家李和莆教授對於〈福爾摩沙- 十二月美麗島臺灣〉這個篇章的樂曲解說，歷經了十一個篇章的高低轉折，美麗的福爾摩沙，美麗島臺灣，終究是每個臺灣人最珍貴的故鄉。樂曲一開始即以絃樂聲部呈現澎湃洶湧的海洋景觀，木管樂器接續著以更為緊密的節奏音型，猶如水花濺落在壯碩遼闊的大地平原上；絃樂聲部不斷的交織前進，低音管吹奏出穩定的八分音符節奏音型，好像再現了雅美族豐年祭與鹿港媽祖車鼓陣等等鮮明的記憶。隨後鋼琴聲部與打擊聲部的加入，讓整個聲響頓時煥然一新；之後，再次由絃樂聲部描繪澎湃洶湧的波浪，一波接著一波，層層堆疊，最後銅管樂器吹出三連音音型，光輝燦爛的旭日，與海面上的粼粼水波，相互輝映，照耀著美麗的臺灣寶島。二、曲式結構此篇章共 117 小節【表 3-2-12】，全曲的段落是依據作曲家在樂譜上的註釋分段而成的；共分為「序幕─說書人唱白」、「間奏─說書人唱白」、「第二段唱段 ─臺南調駛犁歌」、11「間奏─說書人唱白」，以及最後一段的「唱段間奏─臺北艋舺哭調」。12第 1 小節到第 14 小節為序奏，由絃樂聲部以緊密的十六分音符音型【譜例 3-2-21】，描繪臺灣外海，大船乘風破浪的波濤景象。到了第 15 小節，. 駛犁歌又名「牛犁歌」，是流傳於臺灣中南部的耕農歌，有時會出現在臺灣民俗活動中，以詼諧逗趣的方式呈現。 11. 艋舺哭調又名「艋舺哭」或「小哭」，是歌仔戲中哭調唱腔的一種；其特色為演唱時聲音哽咽，悲涼淒切，其伴奏樂器多以洞簫、月琴等樂器搭配。 41 12.

(47) 長笛聲部的八度交錯，創造出極為嘹亮寬廣的聲響效果；而長號聲部在第 24 小節的強大聲響，也推升了此段落的音樂張力。到了第 32 小節，進入了「間奏─ 說書人唱白」的段落，小提琴聲部綿延不斷的十六分音符音型與八分音符音型，交疊出輕快而緊密的聲響織度；逐步推向第 46 小節的下一段落。第 46 小節開始是「第二段唱段─臺南調駛犁歌」的段落，由雙簧管吹奏出駛犁歌的旋律片段，搭配著小提琴聲部極富律動的節奏音型，接續著長笛聲部加入旋律片段的唱和，進入到第 61 小節的「間奏─說書人唱白」。第 61 小節開始低音管的節奏襯底，以及大提琴與低音大提琴承續了上一個間奏段落，小提琴聲部的十六分音符音型與八分音符音型交疊音型，手搖鐘的出現，強化了聲響上的特殊效果。最後一個段落，從第 77 小節開始，首先由低音管吹奏十六分音符的節奏音型，與此篇章一開始小提琴的節奏音型相仿；之後就由絃樂聲部與豎笛聲部，層疊強化了這個節奏音型的聲響效果，經由其他聲部的轉換，逐漸延續到第 101 小節，由低音管與鋼琴聲部再次加入到這個節奏動機，推升音樂上的張力與聲響織度。最後在銅管聲部的推波助瀾之下，壯闊絢麗的結束了最後的篇章。【表 3-2-12】段落. 小節(以總譜小節數為. 小節數. 準) 序奏. 1-14. 14. I. 15-31. 17. Intermezzo I. 32-45. 14. II. 46-60. 15. Intermezzo II. 61-76. 16. Intermezzo III. 77-117. 41. 42. 內容摘要.

(48) 【譜例 3-2-21, 第十二篇第 1 小節到第 4 小節】. 43.

(49) 第四章聲響色澤與管絃樂法的探討第一節管絃樂作品的聲響色澤. 西方管絃樂歷史發展至今，幾乎沒有哪個時代像 21 世紀的今日一般，同時擁有非常寬廣的器樂聲響選擇，也幾乎擁有最多舊有模式侷限的年代。自 17 世紀開始，管絃樂在西方音樂歷史的演進與重要性與日俱增，管絃樂作品裡所使用的樂器與聲響也逐漸賦予其更具意義的任務。古典時期的管絃樂作品，隨著各種器樂的發展，大致維持著穩健的步伐向前邁進；一首饒富趣味，但尚未確定作曲者的「玩具」交響曲(the toy symphony, published on 1820)，13雖然純粹只是作為娛樂聽眾的一種手段，但玩具與管絃樂器的合奏，還是在傳統的古典音樂裡，留下令人印象深刻的聲響搭配。到了 19 世紀，白遼士的「幻想」交響曲(Symphony Fantastique, 1830)，其中天馬行空的樂思冥想，以及器樂聲響選擇的搭配，幾乎可稱之為管絃樂配器與聲響色澤上劃時代的先鋒。仔細的研究白遼士在「幻想」交響曲的聲響素材運用，可以發現一件非常重要的特點，那就是白遼士在樂曲裡對於各項樂器的使用與安排，幾乎都是為了呈現他腦海裡的樂思與想像，而非為了特意展現哪種器樂的聲響而使用。因為，唯有當作曲家對於他的音樂創作有特定目的時(例如描繪景象、抒發情懷、表達文字或模倣特定對象等等音樂想法上的呈現方式)，所有作為發聲媒介的聲響素材，就會有各種傳遞聲響的排列組合與可能性。在白遼士之後，雖然並沒有太多作曲家立即追隨的他的腳步，繼續創造管絃. 此曲原先一直被視為是海頓的作品，後經考察與研究，現在的學者較多傾向於出自莫札特的父親雷翁波特‧莫札特(Johann Georg Leopold Mozart, 1719-1787)之手。 44 13.

(50) 樂團裡的新聲響，但是隨著時間與音樂會形式的改變，漸漸的，管絃樂聲響開始藉由更多的表演媒介，擄獲聽眾的注意。華格納在銅管樂器的大編制運用，創造了無可比擬的壯闊音場；馬勒與理查‧史特勞斯不僅對於管絃樂團的演奏技法作了極大幅度的提升，也非常勇於嘗試將新聲響加入其管絃樂作品之中；例如束棒 14. 15. (rute)、大槌(hammer)的使用，甚至是原本掛在牛群頸間的牛鈴(cowbell)，都被拿來做為管絃樂作品裡的聲響素材。到了 20 世紀之後，隨著器樂的演奏技術與樂器發聲能力大幅提升，加上打擊樂器的大量使用，造就出百家爭鳴的全新盛況；例如早期有史特拉汶斯基的三大芭蕾舞劇「火鳥」(L'Oiseau de feu, 1910)、「彼得洛西卡」(Petrushka, 1911)、「春之祭」(Le Sacre du printemps, 1913)，幾乎徹底顛覆了當時聽眾對於管絃樂作品聲響色澤的既定印象，也大幅提升了打擊樂器在管絃樂作品裡的地位與能見度。而拉威爾改編自穆索斯基的管絃樂作品「展覽會之畫」(Pictures of the Exhibition, 1922) 中使用的薩克斯風，以及雷史碧基的「羅馬節慶」(Feste Romane, 1928)使用的曼陀林，都可視為當時聲響素材運用的代表作品。而在經歷了兩次世界大戰之後，自 1945 年開始，播種數十年的現代音樂種子，已然茁壯成形，隨著戰後的復興，迅速的在各個角落傳遞迥異以往的音樂風格與聲響色澤。時至今日，管絃樂作品的聲響色澤，已成為一種探討管絃樂作品的方式，這樣的研究方式，或許源自於 19 世紀末期至 20 世紀初期，西方古典音樂深受當時美術繪畫創作風格的影響(例如印象派與象徵派，相對於德布西與拉威爾美學上的對照)。因為德布西的管絃樂作品，其中富含的文學隱晦與色彩對比，都與當. 14. 束棒與大槌都是馬勒嘗試呈現特殊聲響的樂器運用，分別出現在其交響曲作品中。. 最著名的牛鈴聲響運用片段，出現在理查‧史特勞斯的〈阿爾卑斯山交響曲〉(Eine Alpensinfonie, 1915)的中間段落。 45 15.

(51) 代法國文學與藝術浪潮緊密連結；再加上史克里亞賓 (Alexander Scriabin, 1872-1915)與梅湘 (Olivier Messiaen1908-1992) 因為同時具有類似的色彩聯覺 (Synesthesia)能力，16雖然兩者對於色彩聯覺所反射出來的色澤截然不同，甚至是背道而馳的，但是透過這樣的能力，使得後人想要深入探討史克里亞賓與梅湘的作品時，就必須將其作品中，由作曲家主觀提示或是隱含的色彩連結，經由聲響素材的對照，才能確立他們作品中的聲響色澤。或許，正因為梅湘對於 20 世紀現代音樂的影響無遠弗屆，也因此，管絃樂作品中的聲響色澤，逐漸成為一項除了傳統作品分析之外，另一個探索作曲家的管道與方式。而臺灣近代管絃樂作品，自江文也的《臺灣舞曲》之後，也累積了非常多經典精湛的作品；幾乎每位名留青史的臺灣作曲家，都有在其創作的年代裡，留下不朽之作，而創作的取材與樂曲風格，從古典中國文學到臺灣本土素材，從調性音樂到無調性音樂，都有各自表述的揮灑空間，也使得臺灣當代音樂，一直處在百花齊放的豐碩成果期。在這個蛻變進化的過程中，至為關鍵的影響因素，應是在於 50 年代之後，臺灣慢慢出現了自歐美音樂重鎮學藝歸國的創作菁英，並且在這些先驅的引領推動之下，使得原本略顯保守的音樂語法與聲響架構，頓時鮮明了許多。例如許常惠的《葬花吟》與《白蛇傳》，17融合了中國古典文學與現代音樂技法的理念；馬水龍的《盼》與《梆笛協奏曲》，18以中西樂器聲響合璧. 聯覺(Synesthesia)是一種具有神經基礎的感知狀態，表示一種感官刺激或認知途徑會自發且非主動地引起另一種感知或認識。史克里亞賓與梅湘所具有的聯覺能力，即是由音樂(聽覺)產生色彩的聯覺；但每個具有此色彩聯覺的人所產生的色彩不會相同，甚至有可能是截然不同的色彩聯覺。 16. 許常惠，1929 年出生於臺灣彰化，2001 年逝世；曾留學日本與法國，回國後積極推動臺灣新音樂的創作與本土音樂的採集，對臺灣現代音樂的發展有極為深遠的影響。 17. 馬水龍，1939 年出生於臺灣基隆，是第一位在美國紐約林肯藝術中心舉辦整場個人作品發表音樂會的臺灣作曲家。對臺灣專業音樂教育有極大貢獻。 46 18.

(52) 的手法開創了新的聲響能量；賴德和為雲門舞集所作的《眾妙》與《紅樓夢》，19 雖以西方音樂技法譜寫而成，但聲響與內涵上，卻又是道地的臺灣傳統音樂氛圍；盧炎的《憶江南》與《撫劍吟》，20則是運用了繁複的現代音樂技法，揮灑出中國古典詩詞的蒼勁美感；潘皇龍的《五行相剋》系列與《普天樂》，21前者展現了嫻熟的創作手法與新穎的理念，後者則大量運用了臺灣南北管器樂的特殊聲響，創造了極為震撼的大同世界。在這些臺灣新音樂運動先驅的推波助瀾下，不僅開創了新的視野，也影響了新一代的臺灣青年作曲家，以前瞻的思維，更積極的挖掘新的音樂語法，挑戰新的聲響極限。為了更進一步探討與了解，21 世紀臺灣作曲家對於管絃樂作品的創作風格與聲響素材的選擇，在下一個章節裡，將以作曲家李和莆教授的管絃樂作品《臺灣四季》，藉由他對於聲響素材的巧妙運用，與各聲部之間的獨特配置，探討聲響素材與樂思創作的緊密結合，並闡述李和莆教授管絃樂作品中的聲響形塑與管絃樂法。. 賴德和，1943 年出生於臺灣彰化，曾赴奧地利與美國學習現代音樂技法；與雲門舞集的長期合作，激發了臺灣當代舞蹈與音樂結合的浪潮，並獲得極高成就。 19. 盧炎，1930 年出生於南京，2008 年歿於臺北；求學期間曾數度赴美學習現代音樂理論與技術，作品極具當代新音樂聲響風格，並同時保有中國文化意境的美感。 20. 潘皇龍，1945 年出生於臺灣南投，曾留學瑞士與德國，作品曾獲德國「尤根龐德作曲獎」。回國後任教於國立藝術學院(現為國立臺北藝術大學)，作育英才無數，對於臺灣現代音樂推廣與發展有極大貢獻。 47 21.

(53) 第二節《臺灣四季》的聲響形塑與管絃樂法. 如第三章第一節所述，《臺灣四季》是一首描繪了十二個臺灣在地景緻，並融合四季變化的大型管絃樂作品；因此，如何在簡潔的各個篇章，畫龍點睛的呈現特色與效果，就顯得非常重要。【表 4-2-1】是《臺灣四季》的樂器編制表，除了常見的管絃樂團編制之外，在打擊樂部分，許多樂器的使用，與其聲響的獨特性，更是建構著《臺灣四季》的聲響色澤與音樂張力的重要聲部。【表 4-2-1】《臺灣四季》樂器編制表樂器名稱. 人員編制. Instrumentation. 備註 Remark. 短笛長笛雙簧管單簧管. Piccolo Flutes Oboes Clarinets. 1 2 2 2. 降 B 調（B-flat）. 低音單簧管. Bass Clarinet. 1. 降 B 調（B-flat）. 低音管法國號小號長號低音號定音鼓. Bassoons Horns Trumpets Trombones Tuba Timpani. 2 4 3 3 1 1. 打擊管鐘西藏唱缽顫音琴或手鐘團. Percussion Tubular Bells Singing Bowls Vibraphone or Hand Bells Chinese Opera Small 中國京劇小鑼 Gong 中國銅鑼 (或泰鑼) Chinese Tam-Tam Rain stick or Sand Tube 雨棍或沙筒 Chinese Opera Drums 中國京劇鑼鼓或臺灣北管擘鼓 Pistol Shot 射擊用手槍 48. 降 B 調（B-flat）. 20” 23” 29” 32”. 4. 2 Vibraphones. 26”.

(54) 拍板中國京劇小鈸三角鐵震動拍板鑼鈸玻璃風鈴雷電薄片大鼓（面朝上）風機器第一小提琴第二小提琴中提琴大提琴低音提琴. Slap Sticks Chinese Opera Small Cymbals Triangle Vibra Slap Crash Cymbals Glass Wind Chimes Thunder Sheet Bass Drum on Side Wind Machine Violins I Violins II Violas Violoncellos Double Basses. 首先要提到的是西藏唱缽(singing bowl)，它是西藏宗教儀式中所使用的一種法器，來自喜馬拉雅山區，據說是由金、銀、銅、鐵、鎳、銻、錫七種金屬所製成的合金，但每種金屬的比例和製造的方法似乎也已經失傳。演奏方式除了可以使用木槌輕輕摩擦，演奏出和諧的梵音，也可以直接敲擊唱缽，類似中國打擊樂器「磬」的演奏法。在《臺灣四季》裡，西藏唱缽只使用在第一篇章〈噶瑪蘭平溪天燈〉，而且是樂曲開始與結束的靜謚部分，不著痕跡的與其他樂器重疊著聲響，但又多了宗教儀式般的莊嚴肅穆，猶如平溪天燈冉冉上升之際，一種時間與聲音都靜止的凝望，透過西藏唱缽的梵音聲響，意境上更顯不凡。除了西藏唱缽畫龍點睛的色澤綴飾，手搖鐘的聲響運用，在西方管絃樂作品裡更是十分罕見；在《臺灣四季》裡，手搖鐘分別出現在第一篇、第九篇、第十一篇，以及第十二篇【表 4-2-2】。細究這四個篇章的主題與呈現的景象意境，可以發現手搖鐘的使用，在這四個篇章裡恰好突顯了這個樂器的聲響特質與意涵。第一篇裡，手搖鐘所呈現的聲響色澤，與副標題「滿天星光璀璨」相互呼應；而且因為採用兩組. 49.