托瑪希《小號協奏曲》之分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 托瑪希《小號協奏曲》之分析與詮釋. 指導教授：葉樹涵研究生：魏滿均 2013 年 6 月. 教授撰.

(2) 摘要法國的小號音樂在所有小號曲目中佔有舉足經重的地位，而托瑪希的小號協奏曲，又是近代小號協奏曲中最具代表性的一首作品。這首協奏曲演奏技巧困難、旋律優美、和聲變化有法式獨特的色彩，深深吸引每一個小號演奏者，因此筆者以此作品做為本論文研究主題，希望提供一些練習上的心得，讓演奏者能夠更深入的瞭解托瑪希這位作曲家、其音樂風格以及這首協奏曲。本文分為五個章節，第一章為緒論，包含研究動機與研究方法。第二章介紹托瑪希的生平並列出其所有小號作品，簡介其小號作品之特色。第三章針對此協奏曲做詳盡樂曲分析。第四章為樂曲詮釋，筆者以安德烈(Maurice André)、狄博(Pierre Thibaud)、歐畢耶(Eric Aubier)三位法國小號演奏家的錄音版本為基礎，再融合個人練習及演奏的經驗，提出詮釋方面的見解。最後，第五章為本文結論。. 關鍵字：小號協奏曲、法國現代音樂、托瑪希、安德烈. i.

(3) 目錄第一章. 緒論. 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………………1. 第二節. 研究範圍與方法…………………………………………………………2. 第二章. 托瑪希的生平與小號作品特色. 第一節. 托瑪希生平簡介.......................................................................................3. 第二節. 托瑪希小號作品特色...............................................................................8. 第三節. 《小號協奏曲》之創作背景…………………………………………..14. 第三章. 樂曲分析. 第一節. 第一樂章………………………………………………………………..16. 第二節. 第二樂章………………………………………………………………..28. 第三節. 第三樂章………………………………………………………………..33. 第四章. 樂曲詮釋. 第一節. 第一樂章………………………………………………………………..41. 第二節. 第二樂章………………………………………………………………..52. 第三節. 第三樂章………………………………………………………………..57. 第五章. 結論………………………………………………………………………..61. 附錄一. 托瑪西所有作品列表……………………………………………..………63. 參考資料......................................................................................................................64. ii.

(4) 表目錄表一：托瑪希所有小號作品……………………………………………………8 表二：各樂章簡介………………………………………………………………16 表三：第一樂章曲式分析表……………………...………………………….…17 表四：第二樂章曲式分析表………………………………………………...….28 表五：第三樂章曲式分析表………………………………………………....…33. iii.

(5) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 小號協奏曲自巴洛克時期泰雷曼(Georg Philipp Telemann, 1681-1767)的 D 大調協奏曲、古典時期海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)與洪麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1831)的降 E 大調小號協奏曲之後，直到二十世紀才有重要的小號協奏曲出現。托瑪希(Henri Tomasi, 1901-1971)法國近代作曲家兼指揮家，於 1948 年所寫作的《小號協奏曲》又是近代小號協奏曲中，極為重要的一首作品，不論是在技巧或是音樂的詮釋上都大大考驗著小號演奏者，而此協奏曲也時常是國際音樂比賽的指定曲目，或是交響樂團小號招考時的指定曲目，幾乎是小號學習者都會接觸的作品。筆者對於此曲氣勢萬鈞的開場，樂曲中段，使用弱音器製造多變的音色和第三樂章活潑又有精神的主題感到相當有興趣，故選擇這首協奏曲作為研究的主題。透過資料蒐集，整理出托瑪希的生平資料，並深入分析樂曲曲式，從研究分析的過程中，尋找作曲家安排音符的深層意義。最後綜合聆聽 CD 的吹奏加上筆者個人詮釋呈現，希望對此首協奏曲有更深入的了解，盼此論文對要演奏此曲的學子有所幫助。. 1.

(6) 第二節. 研究方法與範圍. 由於一般通史的音樂史參考書中，對托瑪希的介紹篇幅不多，筆者主要透過有聲資料(包含 CD、LD)其中附有曲目介紹的小冊子以及網路資料：托瑪希個人官方網站、維基百科(Wikipedia)以及牛津音樂辭典(Oxford Music Online)中托瑪希的介紹，來了解其生平。另外也透過法國近代史料和當代法國音樂家的介紹，從托瑪希的生活環境及生活環境背景來探究其作曲特色。本文以托瑪希於 1948 年所寫作的《小號協奏曲》為中心，主要重心在此曲的分析及詮釋。內容共分五章，第一章為緒論，第二章則是歷史資料，介紹托瑪希生平、並了解托瑪希所生活的法國，歷經二十世紀初的「美好年代」1、兩次世界大戰到戰後法國音樂的特色與變化，探究托瑪希其他的小號作品，尋找共通的特色以及《小號協奏曲》之創作背景，第三章對樂曲做詳盡分析，第四章筆者在詮釋上提出見解，並參考三位法國小號演奏家：安德烈(Maurice André) 2、狄博(Pierre Thibaud) 3及歐畢耶(Eric Aubier) 4的演奏版本，比較其中不同之處，最後一章則是總結。由於管弦樂總譜所佔篇幅龐大，故譜例部分使用 Alphonse Leduc 公司出版之小號與鋼琴伴奏版本呈現。. 1. 美好年代(Belle Époque)從十九世紀末至第一次世界大戰爆發，是歐洲社會史上的一個時期，「美好年代」是後人對此時期的回顧，此時歐洲處於一個相對和平的時期，資本主義及工業革命的發展，科技日新月異，歐洲的文化藝術及生活方式等都在這個時期發展日臻成熟。 2. 安德烈(Maurice André, 1933-2012)近代最偉大的小號演奏家之一，1955 年贏得日內瓦大賽首獎， 1963 年贏得慕尼黑大賽首獎，與法國最大的唱片公司 Erato 簽約，在 1960-70 年代錄製大量的唱片，他使用高音小號大量錄製巴洛克時代小號作品，連帶使高音小號在二次戰後大為流行，其宏大明亮的音色為他博得「小號皇帝」的美稱。曾任教於巴黎高等音樂院，於 1979 年創立了安德烈國際小號大賽，儼然成為現今最重要的小號國際賽事。 3. 狄博(Pierre Thibaud, 1929-2004)法國近代著名小號演奏家，曾任巴黎歌劇院交響樂團首席小號，於 1975-1994 年擔任巴黎高等音樂院小號教授。 4. 歐畢耶(Eric Aubier, 1960-)法國當知名小號演奏家，14 歲至巴黎高等音樂院畢業，師事安德烈，曾任巴黎歌劇院獨奏小號，是知名的小號教授及國際小號演奏家，1995 年後陸續到世界各地舉辦音樂營以及演奏會，到過芬蘭、日本、台灣等地。 2.

(7) 第二章. 托瑪希的生平與小號作品特色. 第一節托瑪希生平簡介. 亨利．托瑪希(Henri Tomasi, 1901-1971)法國作曲家、指揮家。1901 年 8 月 17 日出生於法國南方大城馬賽(Marseilles)，他的父親澤維爾．托瑪希(Xavier Tomasi)來自科西嘉島 5(Corsica)是一位郵政人員。在托瑪希七歲時，父親將他送進入馬賽音樂學院 (Conservatoire de Musique de Marseille)學習音樂基礎理論。在學生時期，托瑪希曾夢想成為一位偉大的水手，所以在學校就讀時常翹課。暑假期間會回到科西嘉島，與祖母學習科西嘉島的傳統音樂，這對他往後的音樂創作有所影響，利用這些傳統音樂作曲。年輕的他為了賺錢，到馬賽的酒店、餐廳和電影院演奏鋼琴，在這段期間鋼琴即興的天分漸漸顯露。 1918 年托瑪希進入法國巴黎高等音樂院 (Conservatoire Nationale Supérieur de Musique de Paris)就讀，主要學習作曲，師事丹第(Vincent d'Indy, 1851-1931) 6以及維達爾(Paul Vidal, 1863-1931) 7，還有學習指揮，師事高貝爾(Philippe Gaubert, 1879-1941) 8。他的好友法朗克(Maurice Franck)曾說：他總是孜孜不倦的學習，一個標準的工作狂。9 由此看出托瑪希的轉變，開始認真學習後，對音樂非常熱衷。. 5. 科西嘉島(Corsica)為法國屬地，地中海上島嶼，位於義大利西方、法國本土東南方，另外於科西嘉島下方有一島嶼，是義大利屬地薩丁尼亞島(Sardinia)。 6. 丹第(Vincent d'Indy, 1851-1931)法國作曲家、教育家，於 1894 年創辦聖歌學校(Schola Cantorum)，著重格雷果聖歌及 16、17 世紀音樂的研究，任教於聖歌學校及巴黎高等音樂院。 7. 維達爾(Paul Vidal, 1863-1931)法國作曲家、指揮家、音樂教育家，於 1883 年贏得作曲的羅馬大獎，於 1894 年首次指揮巴黎歌劇院交響樂團演出，與德布西、馬斯奈等作曲家有深厚友誼關係，任教於巴黎高等音樂院。 8. 高貝爾(Philippe Gaubert, 1879-1941)二次大戰期間法國最傑出的音樂家之一，同時是長笛演奏家、指揮家和作曲家。曾擔任巴黎高等音樂院長笛教授，巴黎歌劇院首席指揮，於 1919-1938 年擔任音樂院為音樂會組成的協會樂團(Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire)首席指揮，在作曲方面承襲法朗克、拉威爾、德布西的特色，並沒有太大創新。 9. His friend Maurice Franck described Tomasi as a hard worker: "He showed up with a fugue a week, he was indefatigable - an inveterate workaholic." 3.

(8) 1927 年托瑪希以作品《柯里歐蘭清唱劇》(Coriolan Cantata)贏得羅馬大獎(Prix de Rome) 10的第二獎，並在同年拿下指揮第一獎。在此之後，開始作曲與指揮雙軌並進的音樂生涯。托瑪希於 1931-1935 年擔任法屬印度支那廣播交響樂團 11(Radio Colonial Orchestra in French Indochina)指揮一職，也因此到東南亞工作的關係，在 1933 年創作了《寮國之歌》(Chants Laotiens)。1936 年後回到了法國，時常在巴黎及法國其他地區指揮交響樂團演出，這一年與著名的女中音(mezzo-soprano)哈維爾(Alice Raveau, 1884-1951)合作，所錄製葛路克(C.W. Gluck, 1717-1787)歌劇《奧菲歐與尤里荻倩》(Orphée et Eurydice, 1762)被評選為年度最佳唱片(Grand Prix du Disque)。一九三零年代，托瑪希和奧乃格、浦朗克、米堯、普羅高菲夫是巴黎現代音樂組織「圖頓」12(Triton Group of Contemporary Music)的創立者。 1939 年，第二次世界大戰爆發，托瑪希被徵召至法國國家軍樂隊擔任 (French Army)指揮一職。1940 年擔任法國國家交響樂團(Orchestra national de la Radio diffusion française) 指揮，當時這個樂團因受到戰爭的影響，被迫遷移到馬賽。1944 年寫作安魂曲(Requiem)，為二次世界大戰中死去的軍民。1946 年擔任蒙地卡羅歌劇院交響樂團 13(National Opera Orchestra of Monte Carlo)的首席指揮，開始他指揮生涯的黃金時期，成為法國首屈一指的指揮，並開始在歐洲到處擔任客席指揮。1951 年其最著名的歌劇《馬奈拉的唐璜》 (Don Juan de Mañara)首演。1952 年 2 月一場車禍意外導致托瑪希右腳受傷，指揮事業也受到影響，暫停了好幾個月。1956 年創作《單簧管協奏曲》及《長號協奏曲》，1957 年托瑪希因為身體狀況不佳，停止指揮工作專心於作曲。 10. 羅馬大獎(Prix de Rome)，法國國家藝術獎學金。法國政府為了提高藝術水平而設立。於 1663 年由路易十四在位時創立，最初只設立給繪畫、雕塑、建築和雕刻。1803 年起增加音樂方面的獲獎者，音樂類獲獎者可以前往羅馬，居住在著名的梅弟奇別墅中三年，並接受著名藝術家指導。在托瑪希獲獎前，曾獲獎的法國作曲家有白遼士、比才、馬斯奈、德布西。 11. 法屬印度支那(French Indochina)。法國在東南亞的殖民地，包括越南、寮國、柬埔寨。法屬印度支那廣播交響樂團，創立於 1931 年由 Julien Maigret 創立，因當時的殖民地博覽會。 12. 圖頓現代音樂組織(Triton Group of Contemporary Music)「Triton」字面上的翻譯為「三全音」。在法國組成，主張編制簡化、形式簡單。 13. 蒙地卡羅歌劇院交響樂團(National Opera Orchestra of Monte Carlo)位於法國南部，屬於摩納哥大公國(Monaco)，蒙地卡羅這個城市的樂團，由法語系人組成。 4.

(9) 專心於作曲的托瑪希，晚年有多部重要的歌劇創作。於 1958 年歌劇《亞特蘭提斯》 (L'Atlantide)的首演再次獲得大眾好評。1959 年完成歌劇《海的寧靜》(Le Silence de la Mer)。1961 年完成《小提琴協奏曲》，1965 年完成《長笛協奏曲》，並由郎帕爾(Jean-Pierre Rampal)擔綱長笛主奏首演。晚年的作品是為政治目的而創作，表達支持第三世界國家，1968 年創作《越南之歌》(Chant pour le Vietnam)。1969 年和他的兒子克勞德．托瑪希(Claude Tomasi)做一系列的訪談，稱為「錄音機錄製的自傳」(Autobiography with a tape recorder)。此年，最後一次回到他的家鄉—馬賽，此後身體狀況每況愈下，創作力也越來越減弱，甚至發現肺部水腫的症狀。1971 年 1 月 13 日於巴黎 (Paris)去世。托瑪希最重要的作品是戲劇音樂，包括歌劇《馬奈拉的唐璜》(Don Juan de Mañara)、《亞特蘭提斯》(L'Atlantide)、《海的寧靜》(Le silence de la mer)，以及為管樂器所寫的協奏曲。托瑪希總共為 12 種樂器寫作協奏曲，包括小號、長號、長笛、單簧管、薩氏管、小提琴、吉他…等 14，其中又以《小號協奏曲》最常被演奏。托瑪希自己曾說過：雖然我不規避使用最現代的表達形式，但事實上我一直是作曲家。我無法忍受系統式框架與教派精神。我是為大眾而寫作，音樂如果不是發自內心就不是真正的音樂。 15 他的音樂中有著強烈的異國風格(exotic)，可以從中感受到以世界為家的特性，包含了科西嘉島(Corsica)、柬埔寨(Cambodia)、寮國(Laos)、沙哈拉(Sahara)、大溪地(Tahiti) 等地方的音樂，都是他創作的題材。作曲家自己曾說到：是為大眾寫作(音樂作品)，所以作品中的旋律線是明顯的，容易被大眾接受。他的創作也受到法國當代音樂影響，調性觀念正逐漸瓦解，和聲上的運用不只是五級接一級的死板變化，承襲了德布西和拉威爾的特點，常使用全音音階、平行四度、五度以及平行三和弦。作品聲響屬於明亮，不像德國音樂厚重。由於托瑪希同時是作曲家也是指揮家的身分，所以他的作品中，樂團的音響有其. 14. 請參照附錄一，托瑪西所有作品列表，P.62。. 15. Tomasi said: "Although I haven't shirked from using the most modern forms of expression, I've always been a melodist at heart. I can't stand systems and sectarianism. I write for the public at large. Music that doesn't come from the heart isn't music."引用自托瑪希官方網站 5.

(10) 特殊的地方，在配器的部份有創新，出現令人意想不到新的音響。例如：在《小號協奏曲》當中樂團部分使用高音木琴敲奏清脆旋律，也有使用加上弱音器的長號還有英國管來演奏旋律，製造多變的音色。法國著名作曲家杜提勒斯 16(Henri Dutilleux, 1916-)談到托瑪希時說到：我很喜歡且景仰托瑪希先生，因為他的人格特質與他藝術天賦方面的活力。這樣熱烈、熱情的音樂家，其名聲跨越了美學差異，這樣的差異區分藝術家的不同，他們個別的經驗帶領他們至不同的道路上。 17. 16. 杜提勒斯(Henri Dutilleux, 1916-)活耀於二十世紀後半的法國作曲家，於 1938 年獲得作曲羅馬大獎，他的作品承襲德布西拉威爾的特點，但更多受到巴爾托克和史特拉汶斯基影響，作品聲響更為尖銳，重要作品有寫給管樂的作品：長笛奏鳴曲、雙簧管奏鳴曲以及交響曲。 17. I loved and respected Henri Tomasi as much for his human qualities as for the liveliness of his artistic talent. An ardent, passionate musician, his reputation as a character stretched beyond the esthetic discrepancies that can separate artists whose individual experience takes them on divergent paths. 引用自托瑪希官方網站 6.

(11) 托瑪希(Henri Tomasi, 1901.08.17 - 1971.01.13). 7.

(12) 第二節托瑪希小號作品特色. 托瑪希為小號創作了為數不少的作品，有小號練習曲也有小號與管風琴的作品，其中，小號和管風琴的兩首作品，之後有改給管絃樂團和小號的版本，供演奏者選擇編制演出。表一是其所有小號作品，依照創作年排序。表一：托瑪希所有小號作品作品名稱. 中文翻譯. 創作年備註. Fanfares Liturgiques pour ensemble de cuivres, choeur et soprano. 《祭典的銅管樂》給銅管樂團 18、合唱團及女高音. 1944. 共四個樂章，在第三樂章使用合唱團及女高音. Concerto pour Trompette et Orchestra. 《小號協奏曲》. 1948. 題獻給費雍(Ludovic. Six Etudes I. Scherzo II. En Forme de Saltarelle III. Theme et Variation IV. Etude Heroique V. Etude Cambodgienne VI. Largo. 《六首練習曲》一、詼諧曲二、薩爾雷諾形式三、主題與變奏四、如英雄一般的練習五、柬埔寨曲調的練習六、緩板. 1955. Vailant) 19 小號獨奏. Tryptique I. Scherzo II. Largo III. Saltarelle. 《三聯畫》. 1957. 由《六首練習曲》中挑出第一、第六及第二首加上鋼琴伴奏組成. Semaine sainte a Cuzco. 《庫斯科的神聖禮拜節》. 1962. 提獻給安德烈，使用高音小號與 C 調小號演奏小號與管風琴. Variations Grégoriennes sur un Salve Regina. 《格雷果聖歌變奏》. 1963. 提獻給圖內薩克 20 小號與管風琴. Suite pour 3 trompettes. 《為三支小號寫作的組曲》. 1964. 共三個樂章. 18. 此為法國的銅管樂團，編制是以交響樂團的銅管聲部為主，四部小號、四部法國號、三部長號加上一組定音鼓 19. 費雍(Ludovic Vaillant)當時法國國家交響樂團的小號首席，同時也是這首《小號協奏曲》的首演. 者。 20. 圖內薩克(Raymond Tournesac)法國小號演奏家，若利維(André Jolivet)的第二號小號協奏曲也是題獻給他。 8.

(13) 由上表可以發現，《小號協奏曲》是托瑪希為小號獨奏所寫的第一個作品，扣除掉《六首練習曲》，之後再有重要的小號獨奏作品已經是十幾年後，分別是 1962 和 1963 年創作的《庫斯科的神聖禮拜節》、《格雷果聖歌變奏》，時間相差甚遠。托瑪希第一次為銅管樂器寫作的作品—《祭典的銅管樂》給銅管樂團、合唱團及女高音，至今仍是法國銅管音樂重要作品之一，目前時常被演出。托瑪希的小號作品，小號主奏的部份技巧是困難的，見下列譜例 1、譜例 2 所示，分別是出至《庫斯科的神聖禮拜節》與《格雷果聖歌變奏》的片段。這兩首作品原先的編制是給小號及管風琴，在教堂裡演奏的。托瑪希喜歡寫給小號在高音域演奏分解和弦，製造燦爛輝煌的效果。. 譜例 1：《庫斯科的神聖禮拜節》片段，開頭 8 小節. 9.

(14) 譜例 2：《格雷果聖歌變奏》片段，第 49-51 小節. 這兩首樂曲也都有慢版樂段，長旋律線條的部份，托瑪希喜歡使用五聲音階或是調式來創作，增添了東方色彩。見下列譜例 3 及譜例 4。譜例 3：《庫斯科的神聖禮拜節》片段，小號部分第 20-31 小節，沒有 E 跟 A 音，由 G 音開始的羽調式五聲音階組成. 10.

(15) 譜例 4：《格雷果聖歌變奏》片段，開頭前 15 小節，使用艾奧里安調式(Aeolian). 另外在《六首練習曲》中的第五首標題為「柬埔寨曲調的練習曲」就使用標準的五聲音階來創作，只用到「C、D、E、G、A」五個音。見譜例 5。譜例 5：《六首練習曲》中第五首「柬埔寨曲調的練習曲」片段，開頭前 13 小節. 11.

(16) 托瑪希在樂曲伴奏的部分喜歡使用平行和弦以及平行四度，承襲了德布西和拉威爾喜歡使用平行和弦的特點，製造推移的效果。見下列譜例 6 及譜例 7。譜例 6：《庫斯科的神聖禮拜節》片段，管風琴伴奏部份，第 1-4 小節，出現連續平行三和弦. 譜例 7：《格雷果聖歌變奏》片段，管風琴伴奏部份第 1-6 小節，使用平行四度進行. 12.

(17) 由於工業科技的進步，在二十世紀初期發明 C 調小號，首先在法國受到重視，C 調小號的特點是移調快速，交響樂團的小號手多會使用 C 調小號，而且高音域的片段使用 C 調小號演奏會比使用降 B 調小號來的輕鬆許多，而托瑪希生活的年代正是 C 調小號在法國流行的時期，所以他的作品幾乎都是寫給 C 調小號來演奏。而近代小號演奏家的演奏技巧越來越好，托瑪希也寫了技巧困難的練習曲，包括許多大跳音程、快速的音階，還出現了模仿弦樂器的演奏法，將單旋律分為上聲部與下聲部，見下列譜例 8，這些都是之前小號作品所沒有的。譜例 8：《六首練習曲》中第四首《英雄式的練習曲》片段，第 1-20 小節. 總之，托瑪希的小號作品很能展現小號特性，時常會演奏快速音群和不規則的大跳，有許多強弱的變化，還有慢板如優美的旋律，非常適合獨奏會或是比賽來演奏。但技巧困難需要長時間的練習，尤其是大跳的音程，要一句一句慢慢練習，才能將音準吹好。快速音群部分，要練習到能背譜演奏，才能避免演出時失誤發生。也可以從其小號作品中，看到近代的小號作品中小號技巧越開發越困難這一個趨勢。 13.

(18) 第三節. 《小號協奏曲》之創作背景. 《小號協奏曲》(Concerto pour Trompette et Orchestre)創作於 1948 年。在總譜的首頁最上端寫著獻給費雍先生(Ludovic Vaillant)，當時法國國家交響樂團(Trompette Solo a l’Orchestre National)的獨奏小號。首演於 1949 年 4 月 7 日，由托瑪希親自指揮法國國家交響樂團演出，費雍擔任獨奏者。令筆者感到訝異的是托瑪希有許多小號的作品，這些作品小號部分技巧困難，甚至可說是開發出小號技巧新的一頁，但沒有一首是特別寫給巴黎高等音樂學院小號班考試使用，大多是題獻給小號演奏家。這跟當時的法國小號作品，有多數是為考試創作，有很大的差別。巴黎為法國首都，其地理位置在歐洲中心偏北，交通便利，可說是歐洲文化重鎮，有「世界藝術之都」之稱，巴黎高等音樂院 21更是藝術家聚集的地方，世界上許多頂尖的樂器演奏家都曾經在此學習，巴黎高等音樂學院小號班每年都會有畢業考試，有許多法國的小號作品是為了考試而創作。在十九世紀，有聖桑斯(Camille Saint-Saëns, 1835-1921)寫給小號和弦樂五重奏加上鋼琴的《七重奏》(Septuor)，還有羅帕德(Guy Ropartz, 1864-1955)的《行板與快板》(Andante and Allegro)，但這些曲目主要是鋼琴伴奏組的考試曲目，小號的部分沒有非常困難。到了二十世紀前半，有越來越多作曲家為小號寫作獨奏樂曲，小號演奏的技巧慢慢被開發，變得越來越困難，如：高貝爾的《如歌的段落與小詼諧曲》(Cantabile et scherzetto)、布瑟(Henri Busser, 1872-1973)的《變奏曲，編號 53》(Variations, op.53)、波札(Eugène Bozza, 1905-1991)的《田園風》 (Rustiques)、畢區(Marcel Bitsch, 1921-2011)的《以史卡拉第的主題所作四個變奏給小號》(Quatre variations sur un theme de D. Scarlatti for trumpet)…等，這些獨奏曲目都是為了高等音樂院的小號班考試而創作，這些作品不只旋律優美，演奏技巧也漸漸變的困難，是現代小號學習者必須練習的曲目。但還沒有一首完整的小號協奏曲出現。托瑪希《小號協奏曲》的出現，可說是填補了許久沒有出現小號協奏曲的缺口。 21. 巴黎高等音樂院(Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris)創立於 1795 年，位於巴黎第十九區。於 1946 年分為兩個學院，一是國立高等戲劇藝術學院(Conservatoire national supérieur d'art dramatique)及巴黎國立高等音樂舞蹈學院(Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris)。被視為是全世界最好的藝術教育學院之ㄧ。 14.

(19) 而托馬希這一首《小號協奏曲》在二次世界大戰結束後不久寫作，可以從作品中感受到戰爭帶來的淒涼感，還有作曲家處在大戰的時代，人心中不安的狂暴感，是二十世紀法國音樂最早出現的小號協奏曲。不久之後又有若利維(André Jolivet, 1905-1974)、夏納(Charles Chaynes, 1925-)…等作曲家為小號寫作協奏曲 22，小號的獨奏曲目逐漸擴充，越來越完整。可以說，托瑪希的《小號協奏曲》開始近代小號協奏曲的先例，將小號樂器的特性發揮淋漓盡致，一發表立刻變成小號作品中的經典曲目。. 22. 若利維(André Jolivet, 1905-1974)第一號小號協奏曲創作於 1954 年、夏納 (Charles Chaynes, 1925-) 小號協奏曲創作於 1956 年。 15.

(20) 第三章. 樂曲分析. 這首《小號協奏曲》共分為三個樂章，和一般古典協奏曲相同，三個樂章的速度是快－慢－快。參照安德烈的演奏版本 23，全曲演奏時間大約為 16 分鐘，但三樂章演奏時間並不是平均的。由下表可以看出，第一樂章的演奏時間大約是第二、三樂章的總和，所以在演奏上體能的調配，要將重點擺在第一樂章。第一樂章後段有一大段的裝飾奏(Cadenza)，這段裝飾奏非常長，給主奏極大的表現的空間。第二樂章的氣氛平靜而絕望的。第三樂章的音樂個性是活潑的，整首樂曲最高音「D」在最後一小節。在調性上，這首協奏曲仍然有調性的觀念，第一樂章和第三樂章調號是「兩個降記號」的「降B大調」，第二樂章沒有升降C大調。但調性觀念模糊。此表二為各樂章簡介，各樂章詳細分析分成三節介紹。表二：各樂章簡介. 第一樂章. 速度術語. 大約演奏時間. 裝飾奏. 弱音器使用. Vif. 8 分鐘. 有. 一般弱音器 24. =120. 碗狀弱音器 25 第二樂章. Andante. 5 分鐘. =88. 無. 一般弱音器碗狀弱音器. 第三樂章. Allegro vivo. =138~144. 3 分鐘. 無. 一般弱音器. 23. 有聲資料 LD。Maurice Andre. Music of our time-Music of Henri Tomasi and Charles Chaynes. Recorded by Erato. 24. 一般弱音器，或可稱為直型弱音器。英文 Straight mute，法文 sourdine。是最常見的弱音器，使用時吹奏出來的聲音尖銳。「sord」這個字根有「聾」的意思，來自拉丁文的「surdus」，在國際通用的音樂術語上卻慣用義大利文的陽性「Sordino」，如「Con sordino」是裝上弱音器，「Senza sordino」是拿掉弱音器。 25. 碗狀弱音器，這個名詞是參照法文翻譯而來，這種弱音器分兩部分，是可拆式的，有類似碗狀裝置，可以將聲音壓抑在喇叭口，使用時吹奏的音量較小。英文 Cup Mute，法文 sourdine Bol。使用時吹奏出來的聲音較柔和。 16.

(21) 第一節. 第一樂章. 第一樂章參照安德烈的演奏版本，演奏時間大約 8 分鐘，共有 140 小節，分為 A、 B、C 三個大段落以及最後的裝飾奏(Cadanza)和尾奏(Code)，而各個段落又細分成數個小段，由下列表三所示：表三：第一樂章曲式分析表段落. 小段落. 小節數. 速度記號. 弱音器使用. A. 段落一. 1-8. Vif. 無. 轉折樂段. 9-16. Lent. 碗狀弱音器. 段落二. 17-41. Tempo I. vif. 無. 間奏一. 42-45. 段落三. 46-68. 間奏二. 69-79. 段落一. 80-99. 間奏. 100-103. 段落一. 104-119. 間奏. 120-122. 段落二. 123-127. 過門. 128-133. 裝飾奏. 134. 尾奏. 135-141. B C. 結尾. 一般弱音器 Tempo I. sans trainer 無 Tempo I. 一般弱音器無約兩分鐘. Tempo I Poco Meno. 第一樂章使用了三種素材組成，如以下譜例所示：譜例 9：素材（一）. 這個素材出現在樂曲一開頭，由「F、C、降 B、降 E、降 B、G、D」七個音組成，節奏是兩個後半拍十六分音符加上三連音和附點八分音符組成，這個素材貫穿整個第一樂章。最明顯的例子在第一樂章 C 段，進入裝飾奏前，第 120 小節鋼琴的左手彈奏主題七個音，之後第 124 小節小號再演奏一次。這七個音的節奏增值，非常明顯特別強調這七個音，才進入裝飾奏，如下頁譜例 10 所示。 17.

(22) 譜例 10：小號與鋼琴，第 120-124 小節. 第二種素材，出現在第 2 小節第三拍小號主奏部分，十六分音符下行。譜例 11：素材（二）. 這個動機之後很常出現，並使用反覆或是模進的手法，在聽覺上有一直往前進的效果。請見下列譜例 12、譜例 13 以及譜例 14。譜例 12：第一樂章，第 46-49 小節，小號部分，劃圈處為素材（二）. 譜例 13：第一樂章，第 80-84 小節「B 段落開頭」，小號部分，劃圈處為素材（二）. 18.

(23) 譜例 14：第一樂章，第 37-41 小節，鋼琴部份，劃圈處為素材（二）. 第三種常見的素材，首次出現在第 20 小節的鋼琴部分，由兩個後半拍十六分音符和連續八分音符組成，這個節奏聽覺上有急促、往前追逐的效果。素材（三）常常在鋼琴部份出現。譜例 15：素材（三）. 19.

(24) A 段一開頭以小號演奏明亮的主題，這個主題共有八個小節，又細分成兩個樂句。第一句是 1-3 小節，第二句是 4-8 小節，第一個樂句出現素材會在第二個樂句做發展或是擴充。重要的素材都在一開頭就出現，也提示了之後整個樂章都將圍繞著這些素材作發展。譜例 16：第一樂章，第 1-8 小節. 進入轉折樂段，這一樂段小號裝上碗型弱音器(Cup Mute)演奏，速度是緩版 (Lent)，音樂的特性是灰暗的，不像開頭明亮。小號的音要拉長，鋼琴的演奏像是緩慢流動的水，四分音符節奏重複八個小節。譜例 17：第一樂章，第 9-16 小節. 20.

(25) A 段的段落二，小號模仿開頭的主題，開始做發展變化，鋼琴也使用新的素材（三）。段落二音響效果變的更豐富，鋼琴伴奏緊跟在小號吹奏長音時出現，在聽覺上是隨時都有音符在跑動著。譜例 18：第一樂章，第 17-25 小節. 第 42 小節鋼琴間奏段落，這裡鋼琴右手彈奏的旋律，提示了之後過度到 B 段間奏二的主題，左手彈奏的的節奏來自於素材（三）。譜例 19：第一樂章，第 42 小節鋼琴，提示 A 段間奏二(第 69 小節)鋼琴演奏之主題. 21.

(26) A 段的段落三，小號部份用素材（二）來做模進，在聽覺上有前進的效果，鋼琴伴奏部分使用了平行三和弦進行。第 53 小節用素材（一）做模仿，並用此素材來發展，再 58 小節移高全音，再重複一次。譜例 20：第一樂章，第 46-63 小節. 22.

(27) 間奏二複製了先前間奏一(第 42 小節)的旋律再做發展(請見第 21 頁，譜例 19)。而這一個新的旋律是很歌唱性的長句子，與開頭明亮的主題做對比，左手的節奏來自素材（三）。這個旋律會在之後 C 段段落一(第 104 小節)由小號再演奏一次。譜例 21：第一樂章，A 段間奏二，第 69-79 小節. 23.

(28) B 段從第 80 小節開始，小號演奏由素材（二）所發展的樂句，這裡使用了圓滑線，要演奏的很抒情的，跟 A 段跳躍式的音型產生對比。而在節奏上，則一直使用掛留音來製造後半拍的效果。三連音與十六分音符交錯出現，所以演奏時要算好拍子。鋼琴部份常使用平行五度及平行八度進行。譜例 22：第一樂章 B 段，第 77-91 小節. 24.

(29) 第 92 小節使用卡農的作曲手法，小號先演奏主題，鋼琴後一個小節模進，產生追逐的效果。譜例 23：第一樂章 B 段，第 92-99 小節. 第 99 小節鋼琴間奏部分，使用素材（一）的音「F、C、降 B、降 E、降 B、G、 D」，做節奏增值。譜例 24：第一樂章，第 99 小節鋼琴間奏部分. 25.

(30) 進入 C 段，小號演奏之前鋼琴間奏二的音型(請查看譜例 21)，做前後呼應。鋼琴則演奏著素材（三）的節奏型。這一段小號與鋼琴呈現對比，當小號演奏圓滑的長句子時，鋼琴的伴奏是跳躍的音符，相反的，小號要演奏跳躍的音符，鋼琴的伴奏是圓滑的伴奏和弦。譜例 25：第一樂章，第 104-119 小節. 26.

(31) 在進入裝飾奏前的最後一個間奏，鋼琴部分由高音域走向低音域、由大聲漸弱至小聲，逐漸消失，將主要角色再次交給小號表現。譜例 26：第一樂章 C 段過門，第 128-133 小節. 裝飾奏部分，由於演奏時間有兩分鐘長，分成五段，故在下一章樂曲詮釋部分，再做詳細分析。最後尾奏，使用全音音階，最後一小節用到了「彼得羅西卡和弦」26，兩個大三和弦，根音相差增四度，在不和諧聲響中結束第一樂章。譜例 27：第一樂章尾奏，第 135-140 小節. 26. 彼得羅西卡和弦，史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)於使用 C 大調和弦和升 F 大調和弦並置，相差六個升記號的，形成這個複調性的和弦。 27.

(32) 第二節. 第二樂章. 第二樂章標題是「夜曲」(Nocturne)，參照安德烈的演奏版本，演奏時間約 5 分半鐘，共 65 小節，為拱門曲式(Arch form) 27，共分為A-B-C-B-A五個段落。在音樂情緒上也是平靜－澎湃－平靜，呈現「對稱」的情況。下表是此樂章的樂曲分析：表四：第二樂章曲式分析表名稱. 小節數. 弱音器使用. 特色. A. 1-16. 碗狀弱音器. 一開始相當寧靜，鋼琴只彈奏分解和弦單音. B. 17-37. 一般弱音器. 小號的音量超大一些，鋼琴的和弦開始改變. C. 38-45. 無. 整個樂章的高潮段落，鋼琴演奏旋律，小號主奏演奏複雜的音群，像即興一般演奏. B. 46-56. 一般弱音器. 厚重的聲響逐漸退去，鋼琴伴奏音型改變. A. 57-65. 碗狀弱音器. 回復到開頭的平靜. 一開始氣氛像是大戰過後的寧靜，只有鋼琴左手彈奏著分解小三和弦單音，小號裝著碗狀弱音器吹奏著。譜例 28：第二樂章開頭，第 1-6 小節. 27. 拱門曲式(Arch form)最常見的拱門曲式是 ABCBA。以中間 C 段為中心，工整的倒映回來。 28.

(33) 第 7 小節開始是第二個句子，過度到 B 段的轉折段落，和聲變化逐漸複雜，基本上是用和聲織體(Harmony texture)寫作，小號演奏主要旋律，鋼琴純粹是伴奏的部分。鋼琴伴奏左手從低音域逐漸往上爬升。譜例 29：第二樂章 A 段，第 7-16 小節. 29.

(34) 進入 B 段小號換成一般弱音器，小號演奏的音型和節奏也變的複雜一些，可以看到第一樂章的素材（二）的節奏在這此出現，鋼琴伴奏的音逐漸往上走。譜例 30：第二樂章 B 段第 17-24 小節. 在進入 C 段前鋼琴有 8 個小節間奏，延續這段間奏，之後鋼琴還會繼續彈奏著相同旋律。譜例 31：第二樂章 C 段前的間奏第 30-37 小節. 30.

(35) C 段用複音織體(Polyphony texture)寫作，是第二樂章最熱鬧且最複雜的段落，可以看成小號、鋼琴右手及鋼琴左手，三個聲部同時進行，見下列譜例 32。譜例 32：第二樂章 C 段第 37-43 小節. 31.

(36) 再次回到 B 段，小號再次裝上一般弱音器，跟前面的 B 段一樣，是用和聲織體寫作，但鋼琴的伴奏音型改變，像是水波一般，輕柔的彈奏著。譜例 33：第二樂章 B 段第 46-53 小節. 最後 A 段跟開頭的 A 段一樣，都只用到鋼琴左手彈奏單音，呈現孤寂的氣氛。最後兩個小節使用大七和弦分解，結束在不諧和和弦上。譜例 34：第二樂章 A 段，第 61-65 小節. 32.

(37) 第三節. 第三樂章. 第三樂章標題「終曲」(Final)，速度飛快，參照安德烈的演奏版本，演奏時間約 3 分鐘，共 183 小節，分為 A、B、C 三大段落還有最後的尾奏，下列表五為詳細曲式分析。. 表五：第三樂章曲式分析表名稱. 段落. 小節數. 速度記號. A. 鋼琴開頭導奏. 1-16. Allegro vivo. 段落 1. 17-44. 間奏. 45-60. 段落 2. 61-70. 一般弱音器. 段落 1. 71-82. 一般弱音器. 段落 2. 83-118. 無. 間奏. 119-125. 段落 3. 126-141. 過度段落. 142-154. 拍號轉變成二二拍. 一般弱音器. 段落 1. 155-172. Molto vivace. 無. 173-183. Presto. 無. B. C Coda. 弱音器使用一般弱音器. 一般弱音器. 這個樂章有兩種常用素材。素材（一）出現在第 1 小節鋼琴部分，注意右手彈奏的六度音程，由「降 A、C、降 E」這個大三和弦所組成，左手彈奏音程是由「B、D、升 F」此小三和弦組成。譜例 35：第三樂章素材（一）. 33.

(38) 素材（二）出現在第 3 小節小號部分，後半拍兩個十六分音符加上兩個八分音符，這個素材在此樂章小號主奏時常使用，譜例 36：第三樂章素材（二）. 第三樂章開頭鋼琴彈奏了 16 個小節的導奏。鋼琴右手是「降 A、C、降 E」大三和弦，左手是「B、D、升 F」小三和弦，使用了七度音和九度音製造不諧和的音響。譜例 37：第三樂章開頭鋼琴間奏，第 1-16 小節. 34.

(39) 第三樂章 A 段，小號在 17 小節進入，音樂特色是活潑有精神的。鋼琴伴奏型態延續了前面間奏，八分音符斷奏持續演奏，小號的主奏相當明顯，音樂方向性是一直往前走的，將熱鬧的旋律接續的下一個段落。譜例 38：第三樂章 A 段段落 1，第 17-26 小節. 35.

(40) 在間奏的部分，第 45 小節重複了小號之前的旋律，氣氛仍然是活潑的，第 51 小節旋律交至左手，伴奏型態一直出現斷奏的八分音符，所以聽起來很輕快。在進入下個段落之前，使用連續半音下行並且漸弱，像是浪潮退卻，讓主奏再次進入。譜例 39：第三樂章 A 段間奏一，第 45-58 小節. A 段段落 2 旋律類似段落 1，鋼琴左手重複使用平行五度。譜例 40：第三樂章 A 段段落 2，第 59-70 小節. 36.

(41) B 段新的素材「後半拍」出現。鋼琴部份使用到全音進行，又出現九度音，製造不協和音程，吹奏時伴奏型態仍然是八分音符斷奏，其中小號半音上行，與鋼琴半音下行呈現對比，鋼琴部份第 83 小節與後四小節的第 88 小節相差半音，往上半音的模仿，第 91 小節則是平行和弦，與前一章所提到的作曲特色相符合。譜例 41：第三樂章 B 段第 71-94 小節. 37.

(42) B 段到 C 段中間的過度樂段，速度變慢，鋼琴右手演奏如歌似的長旋律。第 150 小節，小號接續著鋼琴旋律進入時，速度變的更慢(Poco meno)，這個過度樂段，漸慢漸弱消失，突然的進入 C 段。譜例 42：第三樂章 B 段過度樂段，第 142-154 小節. 38.

(43) C 段又回到快的速度，甚至比第三樂章開頭快速的快板(Allegro vivo)還要來的快－甚急版(Molto vivace)，小號部分使用了第三樂章開頭的素材（一），以及半音階上行，最後一個樂句使用模仿的手法，重複「升 F、升 C、升 G」三個音。譜例 43：第三樂章 C 段第 155-172 小節. 39.

(44) 最後結尾段，速度又更快，譜上標示著急板(Presto)。這一段呼應了第一樂章的主題，使用模仿的手法，重複相同東西，來再次強調主題「F、C、降 B、降 E、降 B、 G、D」。鋼琴部份平行五度出現，並利用左右手反行，製造擴張的效果，將樂曲力度堆積到最後小號的最高音「D」。譜例 44：第三樂章，尾奏第 173-183 小節. 40.

(45) 第四章. 樂曲詮釋. 第一節第一樂章樂曲一開頭是兩個類似裝飾奏(comme une cadence)的樂句(見譜例 45)。在樂譜上標示著「幻想風格」（Fantasque），在這兩個樂句裡，有許多跳進音程，還有高音「降 B」，所以演奏者在一開頭就承受不小的壓力。開頭的兩個句子，可以將重心放在最高音「降 B」，第 1 小節的跳音不可吹奏太短，是有重量的跳音，尤其是高音「降 B」要吹長一些，不可以演奏的輕浮跳耀。第 2 小節之後譜上標示著圓滑線，運舌法（articulation）改變，跟第 1 小節具爆發力的氣氛不同，聲音轉為柔和，但仍然要保持大聲的音量，直到樂句結束。第 3 小節第四拍可模仿前一小節的運舌，前兩個音圓滑，後兩個音再用分開。第二個句子從第 4 小節開始，較第一句多擴張兩個小節，處理方法是相同的。前面的停留久一些，準備好再往下演奏。第 6 小節配合鋼琴部分和弦轉換，小號的吹奏由前兩小節積極、具爆發力轉變成柔和的聲音，情緒漸漸的緩和，直到最後的 A 音。而在比賽時，樂曲的一開頭也常常是勝負的關鍵，故前面兩個樂句要經過持續不段的練習，來增強演奏上的把握。譜例 45：第一樂章開頭，小號部份，第 1-8 小節. 41.

(46) 開頭的兩個句子，可說是整個樂章的精華，除了跳進的技巧困難，它也包含整個第一樂章最重要的素材，像是後半拍和三連音的節奏還有音高，這些素材在後面時常出現。所以開頭的兩個句子必須勤加練習，非常有把握的演奏。第 9 小節開始是一個情緒上轉折，突然變得很小聲很安靜，速度變成緩板(Lent) 是開頭的一倍慢。第 11 小節，小號裝上碗型弱音器(mettez la sourd. Bol)做音色上的變化，與前面氣勢驚人的樂句（第 1-8 小節）呈現強烈對比，要選擇音色較悶的弱音器。這個句子的演奏，要隨著音高往上慢慢漸強，音符保持連貫，吹奏高音時要小心，太用力會吹破音，樂句最後漸弱收尾。情緒上是平靜的，像是緩緩的將一件事情交待完畢，故在演奏時不要心急。. 譜例 46：第一樂章開頭，小號部份，第 9-16 小節. 42.

(47) 接下來進入 A 段段落二，這一段重點放在對所有音符的掌控，避免錯音。跳音是跑動的音；長音則是靜止的音。跳動的音要乾淨，長音要有表情，譜上有標記長音要漸強，漸強要明顯。第 27 小節音型是跳躍的琶音下行，譜上標記著小聲，吹奏時要想像跳動的音是在一直線上，不可因為音高改變，吹奏的位置也跟著改變。演奏的感覺像是由上方降落到低音「升 C」，再慢慢爬升，接下來兩個上行音階，漸強要明顯，雙吐演奏要清楚。第 39 小節小號裝上弱音器，這裡從小聲開始，再慢慢漸強，出現連續的掛留音，要注意節奏。到第 41 小節能量完全釋放出來，第 42 小節的高音要吹奏很響亮。. 譜例 47：第一樂章 A 段段落二，小號部份，第 17-42 小節. 43.

(48) 第 46 小節這一段音樂的情緒是狂暴的，正拍的重音要明顯，下行半音階要維持一樣的音量，不要漸弱。第 53 小節注意第三拍附點音符的節奏，十六分音符晚一點進來，不可吹成三連音。這兩個句子，都使用模仿的方式，所以開頭小聲一些，在逐漸漸強，尤其是第 55 和 60 小節從小聲開始，讓整個句子的漸強更明顯，並特別強調三連音，把力度堆積到最高音，而三連音的演奏要平均。第 64 小節，跟先前跳躍的簡短句子不同，是演奏長的句子，譜上標記了富有表情的(espressivo)，66 小節標示著自由速度 (rubato)，這裡可以緩和一些，到第 68 小節由慢到快，漸快並漸強進到 69 小節，把旋律線交給鋼琴。. 譜例 48：第一樂章 A 段段落三，小號部份，第 46-69 小節. 44.

(49) B 段共有兩個樂句，第一個樂句是第 80-91 小節，這個句子又分成前、後兩種不同特性，前面是流暢、圓滑的，後面是明亮、跳躍的，要將對比性表現出來。前段的音符連貫，三連音吹長一些，吹奏低音域時放鬆，隨著音域轉高而漸強；後段 85 小節開始，音符是分開的，三連音下行要明顯的漸弱，讓樂句自然收尾。第二個樂句是第 92-99 小節，這是一個長句子重複相同的素材，要注意音階上行，手指跟氣流要配合，最高的音要吹上去，接下來琶音下行才會輕鬆，最後樂句是上行半音階，以漸強收尾（第 99 小節）把旋律交給鋼琴。. 譜例 49：第一樂章 B 段段落 1，小號部份，第 80-99 小節. 45.

(50) C 段又是兩句個性完全不同的句子，第一句很歌唱的(bien chanté)，第二句很活潑的，演奏者要表現很強烈對比。114 和 116 小節的雙吐必須吹重一點，上行音階做漸強，118 小節在第一拍給一點重音，會比較好演奏，這個小節的跳進音程需要不斷的練習，把音準熟練。第 119 小節前，可等待一下，換氣之後再繼續往下吹，下行音要保持大聲演奏，交旋律交給鋼琴。123 小節可以省略 B 跟 E 音，會比較容易演奏。124 小節必須強調「F、C、降 B、降 E、降 B、G、D」這七個音，因為這是第一樂章結束前，最後一次主題出現，而且節奏增值，必須特別強調。譜例 50：第一樂章 C 段段落，小號部份，第 104-127 小節. 46.

(51) 接下來進入裝飾奏(Cadence)，在這大約兩分鐘的裝飾奏中可分為四段，筆者以 A、 B、C、D 分段。在裝飾奏 A 段展現了小號能演奏極大和極小音量的特性，要依照譜上所指示的強弱記號，盡量誇張的表現。接續著前面整個樂團音響漸弱、消失，A 段一開始是很小聲且懸疑的，然後逐漸加快，停留在「升 G」之後快速的半音階下行，半音階下行要保持一樣的音量，多加練習、增強熟練度讓這個半音階每一個是平均的，如此在聽覺上更有炫技的效果。號碼 21 開始是大、小聲兩相對比，類似問句與答句。問句是上行音，十六分音符要演奏得急促一些，答句則是小聲而且從容地。中間換氣休息可以等待久一些，最後一句要像宣示一般，大聲地演奏高音，節奏動機再一次出現，結束這一個段落。譜例 51: 裝飾奏 A 段，懸疑的. 47.

(52) 裝飾奏 B 段只有小號獨奏，譜上標示著「非常歌唱的」(bien chante)，所以演奏時不要著急，開始演奏此段落前休息久一些，深深吸一口氣在吹奏。演奏到這裡對獨奏者的耐力是一大考驗，仍然要保持漂亮的聲音來演奏。裝飾奏 B 段一開頭的音色，要跟裝飾奏 A 段有很大的差別，吹奏很小聲很細緻的聲音。整個段落速度不快，但要歌唱每一個音符，讓長音帶有一點抖音(vibrato)。吹奏的感覺是一次比一次激動，依照樂譜的指示漸慢,，並建議在下列打勾處換氣，最後將近兩個八度的大跳是情緒的爆發，換氣之後很有自信的吹奏，見下面譜例 52。. 譜例 52：裝飾奏 B 段，抒情的. 48.

(53) 裝飾奏 C 段譜上標示著像藍調的(En Mesure, tempo di Blues)，總共分成四大句，用換氣記號「ˇ」來分隔，鋼琴彈奏的正拍是模仿「小鼓」的演奏。這一段落必須照拍子演奏，譜上有標明速度. =60，不能有太多自由速度，並且要注意正拍跟鋼琴要. 對在一起。編號 24 的上行音階由慢到快做速度變化，接下來樂句都是這樣處理，速度由慢到快，建議可以在高音的「A＃」及「G＃」停留久一些，表現燦爛的高音，最後漸慢且漸弱結束這個樂句，見下方譜例 53。譜例 53：裝飾奏 C 段，像藍調的(En Mesure, tempo di Blues). 49.

(54) 裝飾奏 D 段中小號部分有四個延長記號分隔開，這四個延長記號「. 」代表著情. 緒的轉換，首先開始小聲的「p」，再來稍微大聲一些「mp」，第三次則再大聲一些並漸強，由聲音從遠方慢慢走近的感覺，情緒也是一次比一次激動。最後在，第三個延長高音「G＃」之後，是一連串的狂風暴雨，要很大聲的演奏像是宣示一般。這些十六分音符不需要演奏很快，但要演奏清楚，第一個音需帶有重音，最後漸慢且漸弱，像暴風雨結束的平息。樂團部分小鼓持續的滾奏。譜例 54：裝飾奏 D 段，信號曲. 50.

(55) 第一樂章最後的尾奏，呈現安詳寧靜的氣氛，雖然在小號的部分標示著「p」小聲，但實際演奏上不需要演奏特別小聲，避免最後的高音吹不出來。在演奏這一段時可以想像戰爭過後的淒涼感，並要尋找舒服、漂亮的音色，換氣時間在練習時就要固定，這一段落速度較和，每次吸氣要確實。最後停留在「彼得羅西卡和弦」不和諧的氣氛中，並沒有解決到一級和弦。譜例 55：第一樂章尾奏，第 135-141 小節. 51.

(56) 第二節. 第二樂章. 第二樂章共分成五大段，前後的 A 段情緒是安靜、絕望的，只有中間 C 段是亮眼的而且具有表現力，但也是節奏最複雜、技巧最困難的一段，練習時可將重心放在中間 C 段。此外，這個樂章使用到一般弱音器和碗狀弱音器，練習時要注意使用不同弱音器和不使用弱音器之間音色的變化，將三種不同音色對比呈現出來。 A 段開頭始只有鋼琴左手彈奏單音，模仿豎琴撥弦的聲響。小號在第 3 小節進入，譜上標示使用碗狀弱音器演奏，一開始非常柔和，像是遠方傳來的聲響，可依照音高做力度變化，音高往上做漸強，往下做漸弱，並歌唱每一個音，讓前面的段落更有表情。請見下列譜例 56。. 譜例 56：第二樂章小號部分，第 1-16 小節. 進入 B 段前，第 14 小節鋼琴右手會演奏相同的旋律，提示接下來第 17 小節小號 52.

(57) 的旋律，小號替換成一般弱音器(prendre la sourd. ordinaire)。在此也出現第一樂章的素材（一）(譜例 57 畫圈處)，第 17 小節開始四個小節是一個大句，每一個小樂句都要做漸強、漸弱，第 21 小節和 22 小節後半有六度音程的跳進，且是不用換按鍵的滑音，把重心放在後方的高音，不可將高音吹太短，把樂句唱到下一個小節。第 22 小節後面可漸慢，緊張的情緒堆積到高點，在繼續往下演奏。譜例 57：第二樂章 B 段，小號部分，第 17-24 小節. 從 25 小節這一個大句子是一轉折，可在 27 小節掛留音時換氣，準備後半句的漸強，後半句小號必須隨著音高做明顯的漸強，把旋律交給鋼琴。30 小節鋼琴演奏間奏時，譜上有特別標明不要拖拍子 (sans trainer)，像浪潮一般，往前流動的演奏，將旋律再交給小號主奏，下一段是這個樂章小號最燦爛的段落。譜例 58：第二樂章 B 段，小號部分，第 25-30 小節. C 段小號從第 37 小節進入，譜上標示著「像即興一般的演奏」(Comme une. 53.

(58) improvisation)，但在實際練習時，首先要很精確的按照拍子，一小節六小拍將音符演奏正確，熟練之後再加入個人情感稍微做一些快慢的速度變化。重要的是雖然演奏的音很多，要聽起來像歌唱一般，非常流暢。其中第 37 小節的十連音可分為「4+6」讓這上行音階呈現越來越快的感覺，第 38 小節第一大拍的裝飾音可演奏的快一些，但第三拍的 F 音必須演奏在拍子上，第 39 小節第二大拍的十四連音可分為「4+4+6」製造越來越快的效果。之後按照譜上的拍子演奏，三連音和四連音都必須非常準確在拍子上，可以在第 42 小節第二拍時換氣，掛留音不須吹滿。總計 C 段共上行、下行四次，配合小號可以很輕鬆演奏快速音群的特性，製造絢爛的音響。譜例 59：第二樂章 C 段小號部分，第 37-43 小節. 54.

(59) 又回到 B 段，譜上標示著「非常有表情且優美的」(molto espressivo e dolce)，跟第一次 B 段是有差別的，這裡剛結束澎湃的樂段，雖然樂譜上標示著小聲，但不需要真的演奏到很小聲，而是轉換音色，讓音樂流動。第 47 小節重音記號不需要做很明顯。建議在 49 小節換氣，這裡緩和的換氣，不要影響整個樂句。這一段整個樂句，音符之間是很連貫地，並且穩定、平順，不要有音符突然小聲到消失，或是特別突出。樂句最後稍微做一點漸慢，讓整個情緒更孤單、寂靜。建議在 51 小節中間換氣，因為之後要做漸慢，小聲長音要特別注意音準，這時裝著弱音器，音準容易偏高，可以將第一調音管拉出一些，微調音準。. 譜例 60：第二樂章 B 段，第 46-53 小節. 55.

(60) 最後的 A 段，必須保持平穩，使用弱音器在演奏時還是要大量吹氣，讓每個聲音都是扎實的。最後一段，小號從 57 小節進入，與開頭一模一樣的音(可參照 P.10 譜例 6)使用碗狀弱音器，也是四個小節一個句子，61 小節是第二個句子，所以音量更多一些，強調與第一句的分別，特別的是 63 小節前，建議要換氣，準備最後的高音。. 譜例 61：第二樂章 C 段，第 57-65 小節. 這個樂章是慢板樂章，經過第一樂章的考驗，演奏者的耐力一定會下滑，但要讓聽眾感覺得到演奏者是舒服、放鬆地在演奏，而且要吹奏的很有表情，讓聽眾感覺到演奏者內心的「確定感」。要勤加練習，出現一點失誤，都會顯現出演奏者的不安定，故要避免錯音、失誤的產生。. 56.

(61) 第三節. 第三樂章. 第三樂章一開始先由鋼琴演奏出急促的導奏，十六個小節之後小號進入。相對於第一樂章開頭項宣誓一般，第二樂章開頭寧靜、絕望的，第三樂章開頭是很有精神的，卻有點尖銳吵鬧的。小號在此樂章前半段都是裝上弱音器演奏，產生類似金屬敲擊、清脆的聲響。拍子的二四拍，速度是快速的快板(Allegro vivo)，演奏時要特別強調斷奏，第一個樂句建議中間不換氣，長音漸強要很明顯，重點是第 22 小節連續的十六分音符，要吹奏很乾淨、很響亮，不可糊成一團，這些十六分音符要特別挑出來練習，舌頭跟手指配合要一致。第 38 小節，三連音要保持大聲，這一句是很重要的旋律，在這前面兩個小節的休息，心裡面要唱著音高，並讓嘴唇保持在高音的位置，有自信的演奏。前面 A 段最困難的地方是快速的十六分音符，而且十六分音符時常在高音域，也因為速度快，必須要一口氣要吹完一整個句子。快速音群如果有失誤，會影響演奏者信心，故這些快速的十六分音符，要透過拍節機慢慢練習，來保持速度與正確性。譜例 62：第三樂章小號部分，第 1-42 小節. 57.

(62) 第三樂章 B 段在第 71 小節，小號出現新的節奏型態－後半拍。後半拍要清脆響亮，吹短一些不要拖泥帶水，特別是這裡又裝著弱音器演奏。裝飾音和主要音都是相差半音，裝飾音要演奏快一些，鋼琴在正拍有重音，在和伴奏時，要聆聽鋼琴，緊接在鋼琴正拍後進來。82 小節的半音階上行，漸強要明顯，把旋律交給鋼琴。83 小節有四個小節的休息，這裡要迅速拿掉弱音器，整備往下演奏，拿掉弱音器之後，樂器的音準會稍微偏低，要特別注意。在 B 段裡，所有沒有標記圓滑線的十六分音符要演奏的很乾淨，由於速度很快，可以使用「雙吐」演奏，保持方向是一直往前走的。106 小節重音後要立刻弱下來，上行音階跟著音高漸漸加強音量，連續兩次上行音階，用同樣的處理方式。113 小節開始，相同的音高和節奏反覆了三次，一次比一次再更多一些，來強調這個素材，只是一成不變的演奏，會使人感到無趣。譜例 63：第三樂章 B 段小號部分，第 71-119 小節. 58.

(63) 第 126 小節裝上弱音器(sourd.)演奏，前面休息六個小節要迅速的裝上弱音器，準備演奏回到開頭主題動機，保持有精神、活潑的，音樂的方向要一直往前。第 136 小節立刻小聲，之後切分節奏要強調它，再做漸強，後一個音比前一個音更大聲，第 141 小節做一點漸慢，把整個力度堆積到 142 小節，將旋律交給鋼琴。這裡休息時要算小節數，三拍子兩拍子不要搞混。過度樂段從 149 小節的後半拍開始，二拍子和三連音的拍子要算好，接續著鋼琴旋律，平靜的演奏過去，最後樂句漸弱收尾，這裡鋼琴會漸慢並漸弱，要跟著鋼琴一起結束。. 譜例 64：第三樂章 B 段段落三，小號部分，第 120-154 小節. 59.

(64) C段開始是新的素材，六度音程和五度音程交錯的大跳，輕快而有自信的演奏，這個大跳要加強練習，特別是 160 小節相同按鍵的音很容易吹錯音，故要特別挑出來仔細練習。半音階上行音量保持並且漸大聲。166 小節譜上雖標記著使用弱音器，但前面只有兩個小節休息，會來不及裝上弱音器，故可考慮不要使用弱音器 28。音量接續著鋼琴，從大聲開始，逐漸變小，像是聲音在附近慢慢走遠，直到消失。譜例 65：第三樂章 C 段，小號部分，第 155-172 小節. 尾奏部分速度很急促，吹奏之前的吸氣很重要，要迅速的把氣吸滿。這裡把音符吹奏乾淨比較重要，因為音符都在高音域，不需要特別演奏很大聲、很粗暴。最後高音前的長音 A，吹奏之前先換一口氣，重音之後立刻縮回來，延長記號可以拖延久一些，準備演奏 D 音。D 音演奏長一點，讓最後一個高音有殘響，輝煌結束全曲。譜例 66：第三樂章尾奏，小號部分，第 173-183 小節. 28. 參照安德烈、狄博、歐畢耶的演奏版本，此處皆沒有使用弱音器。 60.

(65) 第五章. 結論. 托瑪希的《小號協奏曲》是小號曲目中經典的一首作品，音響對比強烈，有大聲、狂暴、快速的段落，也有小聲、柔和、緩慢的部分，這些精采的片段都在三個樂章，大約十六分鐘的演奏中呈現。對於演奏者來說，首先，要克服音程跳進技巧，將樂譜上的音符先確實的演奏出來，再來才講究力度的對比以及裝飾奏速度的掌控。然而，一般音樂學習者總是認為法國音樂是很浪漫的、自由的，演奏時可以依照自己的喜好在速度或力度上做變化，其實這是不正確的。以這首作品為例，法國的作品，在樂譜上將所有細節都標示非常清楚，例如：速度變化，漸慢(rit.)出現之後一定會有速度提示，像是回到原速(Tempo I)或是繼續慢到固定的速度，力度記號也會清楚地標記。演奏者能隨意演奏的空間不多，必須按照樂譜忠實的吹奏。並且強調「對比」，就像是繪畫的「光影」或是「明暗」，吹奏時要盡量誇張的表現力度，以及圓滑奏、斷奏要區分很明顯，才能表現完全不同的音樂個性。筆者認為這首協奏曲，本身技巧就滿困難的，在演奏時，不需要想著刻意賣弄技巧而演奏的特別大聲，甚至特別迅速，這樣做反而會讓聽眾覺得很有壓迫感。反而是要注意小細節，很冷靜的把音符確實的吹奏出來，不要吹錯音，這對於演奏者的專著度也是一大考驗。先將每個音符確實的吹奏，不因為音程跳動，而有音不準或是音符不平均，再來做力度和速度的變化。簡單來說，先克服技巧，再來對付音樂詮釋，這是筆者所給的建議。法國音樂兼容並蓄，托瑪希這首協奏曲完成於二次大戰後，由於科技發展，交通越來越便利，各地文化相互影響也越趨明顯，在這首協奏曲中，就有看到融入了美國音樂的元素，第一樂章裝飾奏中出現「像藍調般的速度」(En mesure, Tempo di Blues)，第二樂章 C 段也有「像即興一般的演奏」(Comme une improvisation)，這些新的元素加入，讓樂曲的變化更多元。由此看出，多元和包容這些特性，使得一直被稱歐洲藝術之都的法國巴黎，總能走在藝術的最前端，推陳出新，歷久不衰。. 61.

(66) 筆者認為演奏者最大的樂趣就是把作曲家想要呈現的聲音表現給聽眾，而樂譜是一個媒介，除了要遵照樂譜的指示，演奏者多了解作曲家的生活背景、作曲的理念，對於演奏詮釋絕對是有幫助的。這是筆者第一次針對一首樂曲做深入的研究，雖然尋找資料的過程是辛苦的，整理資料的工作也很繁瑣，卻發現自己也樂在其中。在過程中每次接觸到新的事物，眼睛總會為之一亮，激起好奇心的繼續找尋新的資訊，就像挖洞一樣越掘越深。學問沒有止盡，挖洞也沒有盡頭，筆者只能就有限的能力盡力挖掘，希望提供之後要演奏此曲的學子做為一個參考，當然也期待更多人來認識、研究這首樂曲。. 62.

(67) 附錄一：托瑪希作品列表歌劇. 舞劇. 管弦樂曲. 室內樂. 協奏曲. 作品名稱. 完成年. Miguel de Manara. 1944. L'Atlantide. 1954. Sampiero Corso. 1956. Le silence de la mer. 1961. Ulysse ou le beau périple. 1963. Vocero. 1951. Noces de cendres. 1954. Dassine, Sultane du Hoggar. 1959. L'Eloge de la folie. 1968. Tam-Tam, poème symphonique. 1931. Symphonie en ut. 1940. Fanfares liturgiques. 1947. Chant pour le Vietnam. 1968. Symphonie du Tiers-Monde en hommage à Hector Berlioz. 1969. Variations sur un thème corse. 1925. Trio à cordes. 1938. Divertimento corsica. 1951. Cinq danses profanes et sacrées, pour quintette à vent. 1959. Être ou ne pas être, pour cuivres. 1962. Printemps, pour sextuor à vent. 1964. Invocations et danses rituelles. 1969. Cyrnos, poème symphonique pour piano et orchestre. 1929. Concert Asiatique Pour Ochestre et Instruments a Percussion. 1939. Concerto pour trompette et orchestre. 1948. Concerto pour saxophone alto et orchestre. 1949. Concerto pour alto et orchestre. 1950. Concerto pour clarinette et cordes. 1955. Concerto pour trombone et orchestre. 1957. Concerto pour violon et orchestre. 1962. Concerto de Printemps pour flûte et orchestre. 1965. Concerto pour guitare « à la mémoire d'un poète assassiné, F.G. Lorca » 1966 Highlands'ballad, pour harpe et orchestre. 1966. Concerto pour violoncelle et orchestre. 1969. 63.

(68) 參考資料中文資料文生．巴哈著。葉樹涵譯。《小號演奏的藝術》。台北：功學社教育用品股份有限公司&雙燕樂器股份有限公司。1982。劉金源. 著。《法國史－自由與浪漫的激情演繹》。台灣：三民書局。2004。. 吳圳義. 著。《法國史》。台灣：三民書局。1995。. 楊承和著。〈洪麥爾：降 E 大調小號協奏曲之分析與詮釋〉。國立台灣師範大學碩士論文，2008。吳慧倫著。〈波札小號作品特色與詮釋，以 Rustique《鄉村》為例〉。國立台灣師範大學碩士論文，2009。西文資料 Cook, Malcolm. French culture since 1945. U. S. A.: Longman Publishing, New York. 1993. Johnson, Keith. Brass Performance and Pedagogy. U. S. A. : University of North Texas. 2002. _____. The Art of Trumpet Playing. Texas: Gore Publishing Company. 1994. Lester, Joel. Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. New York and London: W. W. Norton & Company, 1989. Morgan, Robert P.. Twentieth-Century Music. U. S. A.: W. W. Norton & Company, Inc. 1991. Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. Volume 4-The Early Twentieth Century. New York: Oxford University Press, Inc. 2005. ______. The Oxford History of Western Music. Volume 5 –The Late Twentieth Century. New York: Oxford University Press, Inc. 2005.. 64.

(69) 網路資料維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi 托瑪希官方網站 http://www.henri-tomasi.asso.fr/en/bio.php 牛津線上音樂辭典 http://www.oxfordmusiconline.com 有聲資料 Aubier, Eric. Eric Aubier plays Henri Tomasi. Alphonse Leduc. 2011. Maurice André. Music of Out Time: Music of Henri Tomasi and Charles Chaynes. 1991.Recorded by Erato. Pirre Thibaud. Jolivet Tomasi Telemann Hummel Trumpet Concerto. 1973. Polydor International GmbH. 樂譜 Tomasi, Henri. Concerto pour trompette et Orchestre. Alphonse Leduc. 1960.. 65.

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