曲大衛二胡作品《紅土印象》之探討

全文

(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 曲大衛二胡作品《紅土印象》之探討. 指導教授：林昱廷教授研究生：巫淳漪撰. 中華民國一Ｏ三年六月.

(2)

(3) 致謝自開始研究紅土印象這首樂曲，至完成這篇論文一路的過程，讓我深刻體會到自己還有許多不足。然而，也因為有了這個歷程，使我向未知或一知半解之音樂世界，又邁出了一腳步。因此，雖然研究之路總是那麼令人感到漫長且不易，但回過頭來，還是覺得很慶幸自己能有這段旅途的淬煉。首先，非常感謝我的指導老師林昱廷教授，每周撥出時間教導、修正我的文章，使研究之思路、邏輯能合理且完善；謝謝評委張儷瓊、桑慧芬老師，對論文的建議和看法，讓研究能夠更臻完整；謝謝李珮憶老師，提供我樂曲分析多元的想法並給予指正，使我學會以更寬廣的視野來看待作品、以更細微的角度看待每一顆音符；感謝作曲家曲大衛老師，很有耐心地與我進行了一個多小時的訪談，讓我獲得了珍貴的第一手資料；謝謝孫凰老師，願意和我分享她對於紅土印象的演奏概念，使我的對於樂曲的詮釋有了更多看法與理解。除了師長，其次要感謝的，就是幫助我完成論文的夥伴們。謝謝任何事都身為我前輩的伊婷，對我所有的提點；謝謝滿腹經綸的孟凱，熱切地與我討論研究中各種問題；謝謝科技達人鐘如、宜芯，協助我解決打譜及電腦相關問題；謝謝我的革命烈士秀慈，與我完成論文考試。最後，感謝我的爸爸、媽媽、弟弟，謝謝他們把家裡最好的資源都給了我，讓我從小至學成都能學習音樂，並永遠支持我，真的由衷地感謝他們！. i.

(4) ii.

(5) 摘要演奏藝術的提升，有賴創作的推動。上海音樂學院於 2010 年舉辦全國高等音樂藝術院校二胡教學創作學術論壇，期盼將二胡藝術推向新的高峰。而本文所探討的作品，為此次大賽中，創作手法不同於以其他作品，最終榮獲三等獎的《紅土印象》。在這樣一個參賽者皆具作曲專業背景，競爭如此激烈的大賽中，《紅土印象》不似其餘作品以超現代、炫技為主之高難度技法創作，反而以旋律作為創作主軸，因此吸引了筆者欲進一步瞭解這首樂曲以及作曲家曲大衛的創作理念。本詮釋報告主要先透過樂曲、雲南音樂、創作手法等三方面進行文獻分析，並針對作品向作曲家和首演者訪談相關問題，再以樂曲分析、影音觀察，提出個人對這首新作品的見解與演奏詮釋，以完成研究。《紅土印象》是曲大衛第一首具代表性的二胡作品，他利用了動機、調式、旋律、和聲等來表現雲南音樂素材，並運用曲式的結構，讓富有歌唱性的主題不斷再現、變化，使得樂曲充分展現了他對於旋律美和聽眾聽得懂兩個面向的創作理念。其作品雖然單純，但從比賽結果也可看出評審對於這條路的肯定，同時也再次體現了旋律於國樂作品中的重要性。. 關鍵詞：曲大衛、《紅土印象》、二胡、2010 年全國高等音樂藝術院校二胡教學創作學術論壇. iii.

(6) iv.

(7) Abstract The process of performing arts depends on the impetus of compositions. Shanhai Conservatory of Music has held the 2010 National Academic Seminar on Erhu Teaching and Composition in Music Universities and Colleges in China to push erhu arts to another peak. The piece, The Impression of Red Territory, the study is going to discuss is so distinctive from others concerning the composing method that is given the third place in the competition. In this professional and severe competition, not similar to others entries, The Impression of Red Territory puts emphasis on the melodic lines of erhu instead of the modern, complex and highly difficult performing techniques. This concern is also the reason encouraging this study to analyze the piece and to comprehend David Qu’s, the composer, composing concepts. The study starts from literature reviews in three aspects: the piece itself, music in Yunnan area and composing methods. Next, the researcher will arrange interviews with the composer and the performer who made the debut of Qu’s entry to clarify related issues. On the other hand, based on the former data and results of the music analysis and video observation discussed, the researchers will provide personal viewpoints and performing interpretation concerning the piece to conclude the whole study. The Impression of Red Territory is a representative erhu work David Qu. He presents musical materials of Yunnan area through motif, mode, melody and harmony,. v.

(8) taking the advantage of musical form to continuously represent and vary the melodic theme , and makes the piece fully display his two composing idea: one is the melodic music, the other is to be understood. Though the whole piece is simple and pure, we can see the confirmation by the juries from the competition result, and that also reflects the importance of melody in compositions of Chinese music.. Keywords: David Qu, The Impression of Red Territory, Erhu, 2010 National Academic Seminar on Erhu Teaching and Composition in Music Universities and Colleges. vi.

(9) 目次致謝 .............................................................................................................. i 摘要 ............................................................................................................ iii Abstract ......................................................................................................... v 目次 ............................................................................................................. vii 表目次 .......................................................................................................... ix 圖目次 .......................................................................................................... ix 譜例目次 ....................................................................................................... x 第一章. 緒論 .......................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的..................................................................... 1 第二節文獻探討 ................................................................................. 4 第三節研究方法與步驟................................................................... 10 第二章. 曲大衛生平與《紅土印象》創作背景 ................................ 15. 第一節曲大衛學習音樂背景........................................................... 15 第二節曲大衛創作態度與理念....................................................... 17 第三節《紅土印象》創作背景與理念 .......................................... 21 第三章. 樂曲分析 ................................................................................ 23. 第一節結構 ....................................................................................... 23 第二節旋律分析 ............................................................................... 44. vii.

(10) 第三節節奏分析 ............................................................................... 57 第四節和聲分析 ............................................................................... 62 第四章. 樂曲詮釋 ................................................................................. 71. 第一節外在形體.............................................................................. 71 第二節內在張力.............................................................................. 85 第三節《紅土印象》色彩音演奏提示 ......................................... 93 第五章. 結論 ........................................................................................ 99. 參考資料 ................................................................................................... 104 附錄一曲大衛訪談記錄 ......................................................................... 107 附錄二孫凰訪談記錄 ............................................................................. 108 附錄三曲大衛訪談記錄 ......................................................................... 112 附錄四曲大衛訪談記錄 ......................................................................... 120. viii.

(11) 表目次表 1 曲大衛主要作品 ................................................................................ 16 表 2《紅土印象》結構表 .......................................................................... 24 表 3 常見的 Rondo 曲式 ........................................................................... 26 表 5《紅土印象》B 段調式拍號變換情形 .............................................. 28 表 6 各段落二胡、鋼琴主要表現之手法................................................ 85. 圖目次圖 1 研究步驟圖 ........................................................................................ 14. ix.

(12) 譜例目次【譜例 1】1~9 小節 ................................................................................... 27 【譜例 2】10~17 小節 ............................................................................... 27 【譜例 3】133~145 小節 ........................................................................... 29 【譜例 4】154~167 小節 ........................................................................... 30 【譜例 5】168~184 小節 ........................................................................... 31 【譜例 6】225~252 小節 ........................................................................... 32 【譜例 7】321~332 小節 ........................................................................... 33 【譜例 8】A 段及 A1 段之 A 宮調式 ....................................................... 34 【譜例 9】B 段 50~59 小節的 A 徵調式 ................................................. 35 【譜例 10】B 段 60~69、97~125 小節的 C 徵調式 ............................... 36 【譜例 11】B 段 70~87 小節的 C 宮調式 ............................................... 36 【譜例 12】B 段 91~96 小節的 C 徵調式 ............................................... 36 【譜例 13】Cadenza 的 G 徵調式 ............................................................ 37 【譜例 14】Cadenza 的 F 羽調式 ............................................................. 37 【譜例 15】Cadenza 的 D 宮調式 ............................................................ 37 【譜例 16】50~59 小節 ............................................................................. 39 【譜例 17】60~69 小節 ............................................................................. 40 【譜例 18】126~129 小節 ......................................................................... 41. x.

(13) 【譜例 19】B 段的 A 徵調式轉 C 徵調式 .............................................. 42 【譜例 20】310~319 小節......................................................................... 43 【譜例 21】1~4 小節................................................................................. 45 【譜例 22】22~34 小節............................................................................. 46 【譜例 23】60~69 小節............................................................................. 47 【譜例 24】129~130 小節......................................................................... 47 【譜例 25】192~208 小節......................................................................... 48 【譜例 26】彝族撒尼、阿細人的三音框架............................................ 50 【譜例 27】91~96 小節............................................................................. 51 【譜例 28】289~304 小節......................................................................... 52 【譜例 29】彝族阿哲人七度跳進式的旋律............................................ 54 【譜例 30】40~49 小節............................................................................. 55 【譜例 31】158~167 小節......................................................................... 55 【譜例 32】239~252 小節......................................................................... 56 【譜例 33】312~317 小節......................................................................... 57 【譜例 34】50~59 小節............................................................................. 58 【譜例 35】176~183 小節......................................................................... 60 【譜例 36】310~314 小節......................................................................... 60 【譜例 37】235~238 小節......................................................................... 61. xi.

(14) 【譜例 38】347~355 小節 ......................................................................... 61 【譜例 39】362~366 小節 ......................................................................... 62 【譜例 40】22~29 小節 ............................................................................. 63 【譜例 41】193~208 小節 ......................................................................... 64 【譜例 42】5~9 小節 ................................................................................. 65 【譜例 43】158~162 小節 ......................................................................... 65 【譜例 44】空五度和絃 ............................................................................ 66 【譜例 45】99~106 小節 ........................................................................... 66 【譜例 46】琵琶和絃 ................................................................................ 67 【譜例 47】1~4 小節 ................................................................................. 67 【譜例 48】193~196 小節 ......................................................................... 68 【譜例 49】都節音階 ................................................................................ 68 【譜例 50】45~49 小節 ............................................................................. 69 【譜例 51】日本俗樂音階的陰音階 ........................................................ 69 【譜例 52】239~244 小節 ......................................................................... 70 【譜例 53】10~17 小節 ............................................................................. 72 【譜例 54】158~162 小節 ......................................................................... 73 【譜例 55】82~88 小節 ............................................................................. 74 【譜例 56】225~234 小節 ......................................................................... 75. xii.

(15) 【譜例 57】192~208 小節......................................................................... 75 【譜例 58】209~224 小節......................................................................... 76 【譜例 59】22~49 小節............................................................................. 78 【譜例 60】70~74 小節............................................................................. 80 【譜例 61】75~84 小節............................................................................. 81 【譜例 62】310~320 小節......................................................................... 82 【譜例 63】225~245 小節......................................................................... 83 【譜例 64】269~286 小節......................................................................... 84 【譜例 65】10~29 小節............................................................................. 86 【譜例 66】138~145 小節......................................................................... 88 【譜例 67】310~330 小節......................................................................... 90 【譜例 68】126~132 小節......................................................................... 93 【譜例 69】154~159 小節......................................................................... 95 【譜例 70】44~45 小節............................................................................. 97 【譜例 71】158~167 小節......................................................................... 97. xiii.

(16)

(17) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機 1982 春天，《長城隨想》的問世，不論是對二胡音樂作品來說，抑或是民族管絃樂的創作，無疑是投下了一顆震撼彈。這部由劉文金自 1980 開始創作的作品，其重要程度及影響力，汪海元認為這首作品是二胡音樂創作史上，其中一座劃時代里程碑。1其作品發表至今，雖然已過 30 個年頭，但從學術研究以及音樂會演出的情形，不難發現，《長城隨想》之地位至今依然屹立不搖。而後，二胡作品除了有根基於中國民間音樂，並借鑑、吸收西洋傳統的作曲手法外，2作曲家們也不斷推陳出新，以更多樣的作曲技法，向世人展現二胡作品的新紀元。例如 1985 年，譚盾以十二音序列，譜出《雙闕》；1986 年，何訓田以自創的作曲法「RD 手法」，寫出二胡與交響樂隊的《夢四則》；1989 年，趙曉生以《周易》太極生兩儀之概念衍伸的「太極系統」作曲法，創作的《聽琴》等。然而，這些作品多數太過強調作曲技法的新穎，導致對於演奏家或大眾而言，較不能理解與體會，難免產生曲高和寡之現象。但 1988 年王建民的《第一二胡狂想曲》，卻與上述作品呈現不同的風貌。這首樂曲，不但在體裁、人工音階等創作技法創. 1. 汪海元，〈二胡音樂創作史上的四座豐碑〉，《中國音樂》（02 期，2011）：192。. 2. 汪海元，〈20 世紀後期二胡音樂創作的多元樣式解讀〉，《華樂大典‧二胡卷—文論篇》（上. 海：上海音樂出版社，2010）：304。. 1.

(18) 新，在二胡演奏技法上，如琴筒、蛇皮的運用，也有所突破。汪海源認為：「此曲繼承中國傳統創作技法、講究意境追求神韻的同時，與當代的創作思維相結合， 3 對傳統形式框架有所突破，從而形成了介於傳統與現代之間的一種創作技法」。《第. 一二胡狂想曲》不但開創了二胡作品的新格局，同時也受到演奏者和聽眾的普遍愛戴，因而汪海元將此樂曲視之為二胡音樂創作的另一里程碑。4 綜合以上所述，二胡曲目的創作，自 20 世紀 80 年代以來，呈現了百家爭鳴，前所未有的興旺局面。然而，兩岸三地的音樂會演出曲目，多數卻屢屢只見到一些大眾所認定的膾炙人口的曲目，如劉文金、趙季平、關迺忠、王建民等作曲家之作品，連各地所舉辦的大型比賽，如大陸的上海之春、金鐘獎、CCTV 民族器樂大賽；台灣的台北市民族器樂大賽等，也同樣有此情形。比賽、音樂會既如雨後春筍般出現，便代表表演專業迅速蓬勃發展、演奏人才數量的竄升，而以上所述曲目之情形，也代表了王建民所說，粥少僧多的局面。為因應及改變此現象，台灣文建會於 2003 年舉辦了民族音樂創作獎，誕生了陸橒《西秦王爺》、王乙聿《弦二協奏曲》等優秀作品；台北市立國樂團舉辦的二胡民族器樂大賽之指定曲目，也因委託創作而有劉學軒《二胡協奏曲》、鍾耀光《二胡協奏曲》等新作。由上述可知，演奏藝術的提升，有賴創作的推動，兩者不僅息息相關，且對於整體藝術的發展，更是缺一不可。而上述王建民所說的「粥少僧多」局面，事. 3. 汪海元，〈20 世紀後期二胡音樂創作的多元樣式解讀〉，《華樂大典‧二胡卷—文論篇》（上海：上海音樂出版社，2010）：306。 4. 汪海元，〈二胡音樂創作史上的四座豐碑〉，《中國音樂》（02 期，2011）：193。 2.

(19) 實上，也說明了二胡發展百年以來，具代表性曲目不足的現象。為了推動二胡音樂創作，上海音樂學院於 2010 年舉辦「全國高等音樂藝術院校二胡教學創作學術論壇」，其中特別委請王建民負責辦理二胡音樂創作比賽，期盼將二胡藝術事業推向新的高峰。筆者所要研究的，即為此次比賽榮獲三等獎的《紅土印象》。欲作探討的原因有三：第一，此次二胡音樂創作比賽，參賽者皆擁有作曲專業背景，且整個比賽過程，經專家嚴格的評審，從初賽作品達 50 件之多，歷經複賽，最終只有篩選 10 部作品進行音樂會形式之決賽，可說是競爭激烈的一個大賽。而《紅土印象》經過激烈角逐，最後榮獲三等獎，足可見評審給予作品的肯定。第二，當時比賽榮獲一等獎的作品為李博《旋葉》，二等獎為張夢《荒寂 II—秋》、李淵清《雲夢彼端》，三等獎除曲大衛《紅土印象》，另有馬博凡《大漠．孤沙》、蘇瀟《烙印 III》。之所以選擇《紅土印象》這個作品，是因為筆者自《二胡優秀作品選》5看到，其餘作品皆以超現代、炫技為主的高難度技法創作，唯獨《紅土印象》以旋律作為創作主軸，不同於其他得獎作品。因此，興起筆者對樂曲內容，以及作曲家創作技法的好奇。第三，對於曲大衛，筆者其實並不陌生，因在大陸演奏家孫凰的影片中，經常可以見到曲大衛的身影，他精湛的鋼琴伴奏，使人印象深刻。但沒想到，原來他是作曲出身，這使得筆者不但對作曲家個人的背景感到興趣，欲對此曲探討的動力也向前邁進一步。. 5. 王建民擔任主編，將論壇期間參賽的 13 首作品，於複賽後決賽前，匯集成冊出版。 3.

(20) 二、研究目的基於上述動機，筆者期盼透過對《紅土印象》之研究，達成以下目的：（一）建構曲大衛的學習經歷和創作理念。（二）瞭解《紅土印象》的創作背景與理念。（三）透過音樂分析，企圖找尋出《紅土印象》所使用的雲南音樂素材。（四）站在音樂分析的基礎上，以《紅土印象》之樂曲特性，加上首演者孫凰的見解，試圖建構出筆者個人的詮釋。. 第二節文獻探討《紅土印象》一曲的文獻，目前僅有汪海元述評 2010 全國高等音樂藝術院校二胡教學創作學術論壇，發表的〈在探索中發展，在發展中創新〉。至於作曲家方面，網路上可搜尋到非正式的生平與經歷，包含曲大衛個人部落格所寫下的點點滴滴，但並無任何正式的文獻可供筆者進行深入研究。由上述可知，關於樂曲內容、作曲家，目前可說尚無任何文獻資料可探究，因此以上兩者的內容，筆者只能先將網路獲得的資料作為參考，正確的建構仍需進一步透過對曲大衛的訪談，方能完成。另外，《紅土印象》的曲解明確說到此曲是對雲南點滴的回憶，6且曲大衛與筆者第一次的訪談也提到這首樂曲是他對雲南地區音樂的提煉，7而非運用特定民族. 6. 王建民主編，《二胡優秀作品選》（上海：上海音樂學院出版，2010），47。. 7. 見附錄一筆者與曲大衛訪談記錄。. 4.

(21) 之素材，因此筆者初步蒐集了雲南地區的各文獻資料。雲南民族因「小塊聚居，大片雜居」8的地理環境，使得多族皆有某些共同的音樂特色，如音程、調式等。但筆者在音樂分析後，發現此曲表現彝族、傈僳族的音樂特色較為突出，因此在期刊的蒐集，聚焦於這兩族的相關文獻。以下，筆者將文獻分為作曲家與樂曲、雲南音樂、創作手法三部分相關文獻作探討：一、作曲家與樂曲相關文獻汪海元〈在探索中發展，在發展中創新〉一文，主要是對 2010 全國高等音樂藝術院校二胡教學創作學術論壇作概略式的說明及評述。此文讓筆者得以瞭解《紅土印象》參賽的相關背景，但文中二胡新作品比賽的部分，是就最終得獎的 10 首作品所得獎項及整體作品之特色敘述，並無針對樂曲多作評述，進一步的瞭解仍須透過訪談。因此，本文中有關作曲家個人與《紅土印象》的相關資料，皆為筆者對作曲家曲大衛和首演者孫凰直接訪談所獲。訪談中，曲大衛提出了對他影響特別深的兩位作曲家—劉文金和王建民。為能對其創作理念進一步深入瞭解，因此筆者透過前人對兩位作曲家的研究，試圖找尋兩者可能影響曲大衛創作思惟的共通點。關於王建民，筆者主要參考施懿珊〈王建民三首二胡狂想曲之研究〉和郭珊如〈王建民《第四二胡狂想曲》之分析與詮釋〉。施懿珊的研究，以狂想曲系列的角度，針對王建民第一至第三二胡狂想曲所表現的創作手法，歸納出王建民獨特的創作理念和技法。而郭珊如的研究，則是臺灣研究王建民年代距今最近的論文。文章雖以《第四二胡狂想曲》為主題， 8. 張興榮，《雲南原生態民族音樂》（北京：中央音樂學院出版社，2006），2。 5.

(22) 但對於王建民一路以來的狂想曲創作歷程皆有所涉略，並總結出王建民於創作四首狂想曲的核心理念。關於劉文金，筆者則主要參考林育承〈劉文金二胡作品《秋韻》之研究〉和尤豐勳〈劉文金二胡作品風格多樣性之探討—以《如來夢》為例〉。林育承以劉文金的學經歷切入，分析並歸納出他的創作理念，使讀者不僅瞭解其理念，更能進一步理解形成背景為何。尤豐勳則以作品的角度，簡單扼要地歸納出劉文金作品的共通特色以及其創作的立足點，突顯出他創作理念的核心。二、雲南音樂相關文獻專書方面，有張興榮《雲南原生態民族音樂》、周凱模《雲南民族音樂論》兩本雲南專題論著。《雲南原生態民族音樂》一書是張興榮自 1984 年，歷經 21 個春秋，深入邊寨山鄉，嘔心瀝血之作。書中除了詳細記錄採集到的各族音樂，還將各族音樂的形態特徵，分別就樂音構造、樂音組織、節拍節奏、旋律型態、織體等，作綜合性的統整，成為筆者試圖找出《紅土印象》所呈現的雲南素材，非常珍貴的資料。但較為美中不足之處，在於此書內容主要針對雲南 16 個少數民族，缺乏壯、苗、瑤、藏、布依、普米、蒙古、水、滿九個少數民族的描繪。周凱模《雲南民族音樂論》和張興榮《雲南原生態民族音樂》二書最大的差異，在於撰寫專書時，以不同的角度呈現研究。張興榮首先以語系作為出發，其次以民族作為他論述的主軸，分別介紹各族的民歌、民間器樂、歌舞音樂等，因此可使讀者清楚了解一民族所具有之音樂特色。周凱模則是以音樂類型，來呈現她的研究。其書分為上、中、下篇，分別為民族歌樂、民族舞樂、民族器樂，往. 6.

(23) 下再細分各種音樂，舉例來說，民族歌樂按歌曲內容分為說古歌、勞動歌、情歌等；民族舞樂按主要伴奏樂器振動發聲的屬性，分為跳腳音樂、跳弦音樂、鼓舞樂。此書的撰寫方式，相較於張興榮對各族的統整，對筆者研究議題而言，雖然可運用的資料不多，但此書的優勢在於，其田野調查涵括了 26 個少數民族，樣本種類可謂全面，再加上圖文並茂，可使尚未踏上紅土地的筆者，對雲南有更多一層的認識以及聯想。關於彝族和傈僳族的期刊，筆者主要參考焦一梅、張玉瑾的〈傈僳族音樂文化初探〉、石翠泉〈雞足山下的傈僳族音樂〉、高麗〈淺析雲南彝族民歌的音樂型態特徵〉。石翠泉文中主要探討傈僳族音樂中的特點，焦一梅、張玉瑾則從民族歷史帶到音樂特色，兩篇皆有探討調式、旋律進行、襯詞等，可供筆者兩相對照，以確認正確性與否。彝族方面，因其人口最多，於雲南的分部地區也較廣泛，造成了不同支系或地區的彝族，音樂型態也形成明顯差別，要完整探究實屬不易。而高麗此文的寫作模式，對於不熟悉彝族的筆者而言，則有助於初步了解彝族整體面貌。因為本篇的切入點，並不是對彝族民歌的音樂型態，進行全面、逐一的研究，而是簡要地闡述不同支系中，一些較為突出的音樂型態特徵。三、創作手法相關文獻音樂分析這門學問，歐洲藝術音樂發展已久，因此坊間有為數不少的書籍，可供研究者參考，相反的，中國音樂卻甚少有這樣的專書。中國音樂自清末開始接觸西方音樂後，於民族器樂的創作手法、形式等，逐漸走向西化、交響化，也. 7.

(24) 因此，在器樂的創作上，開始追求和聲的豐富性和曲式的多樣性。但中國音樂畢竟有其自己的音樂語言，如不加思索的全盤運用，難免產生中與西，兩種語言上之衝突。為求深入了解《紅土印象》這首具中國風味之樂曲，筆者蒐集了有關中國音樂分析之文章。以下針對林明輝《中國音樂文化新探（二）中國音樂創作的新方向》、梁雲江〈二胡曲創作的縱向思維之一：塊狀結構〉進行討論。林明輝有感於當時音樂教育，極偏重西洋音樂理論，以至音樂科系的學生，在對中國民歌配置簡易和聲時，竟以西洋傳統和聲替代中國調式和聲伴奏，形成格格不入之現象。他認為：「從整個中國的文化演進及現階段的中國音樂情況來看，創新而不用任何西樂因素似乎是不可能的，問題在於如何吸取及運用西樂因素。」 9. 專書中從音階與調式出發，進而至中國調式的轉調、民族風格和聲的類型與使用，. 再到近現代民族複調音樂的創作手法等，進行詳盡的討論。相較於 1968 年黃友棣《中國風格和聲與作曲》，因林明輝之研究據前書已達 25 年之久，因此在內容的豐富度、曲例的廣泛度，皆帶給筆者較廣闊的視野，而其中轉調及和聲的部分，是為筆者展開音樂分析中，重要的參考資料。梁雲江自身是二胡演奏出身，同時也是一位二胡作曲家。在〈二胡曲創作的縱向思維之一：塊狀結構〉一文中，他提出了自 1980 年代以來，二胡伴奏創作的概念。他認為二胡作品為了作到旋律與和聲的縱橫匹配及和諧統一，因此不論篇幅大小，縱向的創作思維，普遍存在著塊狀結構的現象，例如分解和弦式、環繞. 9. 林明輝，《中國音樂文化新探（二）中國音樂創作的新方向》（高雄市：復文圖書出版，1992），. 序。 8.

(25) 式和弦、混合模式、柱狀和弦式四種塊狀結構。事實上，不同的和弦色彩、和弦結構都會造成音響上的變化，演奏者也會隨伴奏織體、模式的不同，而奏出不同氛圍的音樂。所以，此文除了使筆者了解二胡創作的縱向思維之外，更具有詮釋方面的理解與幫助。多數的論文於詮釋章節，不外乎主要兩種寫作模式，一為流水仗式，根據樂曲的行進順序，逐一描寫；二為重點式，將所要特別強調的詮釋要點，逐一提出。筆者經樂曲分析後，發現〈紅土印象〉全曲貫穿動機，由動機所組成的主題、主題變化的旋律，頻繁地出現。在這樣重複性極高的特性之下，筆者為求簡潔、清晰地呈現自身對此曲的理解以及想法，決定以後者的思維，進行詮釋一章的撰寫。至於詮釋章節的切入點，筆者主要參考黃禎淇〈關迺忠二胡協奏曲《追夢晶華》之研究〉，她以外在形體和內在張力兩部分，探討音樂性的線條。黃湞淇認為：「所謂外在形體指的是音符在五線譜上，透過音程不同的排列及節奏的緊密度所直接表現出來的線條，這種線條給我們的視覺感受為直接而強烈的，演奏者經常可以直接地由這類線條來解讀音樂情緒。」10而內在張力，黃湞淇主要則以書法中各筆勢，來比擬音樂線條的運用。此論文由外而內的思維，十分適合筆者所欲表達的詮釋，因此筆者最終以外在、內在二方面進行《紅土印象》之詮釋探討。有所不同的是，筆者的內在張力非以書法筆勢比擬，而是探討演奏者於音色、音量、速度的安排及處理。. 10. 黃湞琪，〈關迺忠二胡協奏曲《追夢晶華》之研究〉（臺灣師範大學碩士論文，2008），54。 9.

(26) 第三節研究方法與步驟一、研究方法（一）文獻分析所謂書中自有黃金屋，書中自有顏如玉，此話正是進行研究時，蒐集相關文獻，並進一步將文獻分析的最佳原因。透過研究議題的相關文獻，可使研究者站在前人的肩膀上，認識不熟悉的領域、了解直至現今累積的豐碩成果，對議題的解析及看法，也會來得更深且更廣。首先，筆者將資料範圍鎖定在作曲家、樂曲、雲南音樂三方面，對資料內容或不足之處作初步了解。其次，為找尋曲中可能表現的音樂素材，針對相關的論文、書籍、期刊深入閱讀，同時在三者之間，互相比對，歸納不同文獻中對同一主題的說法。最後，將所得的雲南音樂資料和探討中國音樂的創作面向相關之研究，於樂曲分析、詮釋的部分作相互參照，試圖將作曲家欲表現的紅土「印象」元素，呈現於研究當中。（二）訪談法由於作曲家和《紅土印象》之文獻數量非常稀少，甚至可以說是沒有，因此訪談在本研究來說，是不可或缺的一環。筆者訪談的對象有二人，分別是作曲家曲大衛、樂曲首演者孫凰。曲大衛方面，將針對其學習背景與養成、創作理念、樂曲內容三大區塊進行發問，期望透過直接的對話，獲得第一手資料，使筆者深入地了解這位新銳作曲家，以及樂曲的相關背景。同時藉此機會，可釐清樂譜的缺漏或疑問處。至於孫凰方面，筆者則主要進行詮釋方面的提問。孫凰目前任教. 10.

(27) 於中央音樂學院，是大陸十分活躍的二胡演奏家，其演奏每每讓人對她精湛的技巧、對樂曲高超的理解能力，而感到驚艷。正因如此，筆者當然不能錯過此次難得的機會與她進行訪談，透過她的敘述，相信可以學習到一位專業的演奏家是如何對一首樂曲進行詮釋，同時也可以提供筆者對《紅土印象》一曲產生更多的詮釋思考與空間。（三）樂曲分析經不斷重複來回的讀譜，筆者就曲式、旋律、節奏、和聲四大區塊展開樂曲分析。筆者透過所學的西方樂曲分析之方法，及文獻所了解到的中國樂曲分析之概念，由這四大塊概念往下，深入探討作品的曲式結構、轉調手法、動機、和聲，並將上述文獻所收集整理的資料，與此部分互相參照，歸納出作曲家在旋律、節奏、和聲上可能使用到的雲南音樂素材。一個好的演奏，並不純然單靠對音樂的熱情與感性就可以完成，而是必須奠基於理性思維之上，才能有邏輯地、不致盲目地替作曲家說出一個有意義的故事。樂曲的分析正是這個理性思維之一，透過它，可以令演奏者深刻理解，此刻他正在作什麼、為何要這樣做。如此，音樂才不會從說話般落入嘟嚕般的窘境。. 11.

(28) （四）樂曲詮釋凌嵩郎認為：「一個完整的藝術，為藝術家由美感的衝動到具體的將藝術品表現出來，與欣賞者以接觸的這一歷程是為藝術整個的過程。」11針對這整個過程，他進一步地說明：藝術家的感受是內在的思想及情感與外在的自然人生；或外在的自然、人生與內在的思想、情感相結合時，產生心中美的意象，這種意象的構成一般美學家稱之謂「內創品」，如將內創品以媒介具體的表現出來，便稱之謂「外創品」，在藝術講，「外創品」是必要的，因為欣賞的人必頇從「外創品」方能接觸藝術家的美的意象。12 凌嵩郎的此段話，正說明了演奏於音樂藝術的重要性。因為音樂的媒介在於聲響而非樂譜，所以演奏家是音樂藝術中，將「內創品」轉換至「外創品」，不可或缺的角色。對於欣賞音樂的人們而言，他們可能看不懂五線譜、不理解作曲家的創作手法，但他們會「聆聽」，透過不同演奏家的音樂呈現，就會使聽眾對於同一個作品，產生不同美的感受；而對於作曲家來說，不同的演奏家因為對作品的理解有所差異，反而使得同一首樂曲以更多樣的面貌呈現。孫凰作為《紅土印象》的首演者，其成功的詮釋固然值得學習，然而若只就聽覺一味的模仿，恐怕也只能作到七分樣，既不能完美呈現屬於她的詮釋，也失去二度創作的意義。所以筆者所採取的詮釋方法，首先會根據音樂的外在形體— 樂譜上之音符，依照速度、語法之標示，以及鋼琴伴奏的和弦型態，站在理性的角度來決定二胡的旋律線條呈現方式。其次，矗立於外在形體的基礎上，將孫凰. 11. 凌嵩郎，《藝術概論》（台北：全冠彩色印刷有限公司，1970），95。. 12. 同上。 12.

(29) 的詮釋作為參考，適度地運用，同時融入自己的看法與見解，以刻劃內在張力。（五）影音觀察法《紅土印象》的影音，目前只有網路上當時比賽現場，由孫凰演奏的錄影。透過影片，筆者可以觀察到孫凰的演奏法、她對樂曲的想法和詮釋，以及二胡與鋼琴之間的互動與搭配。二、研究步驟在確定研究主題前，筆者首先透過影音的方式，蒐集自己感興趣，進而想展開研究之樂曲。同時，為了解這些議題的研究現況，進行初步資料蒐集的工作，透過多次、多方考量後，最後選定《紅土印象》作為本研究主題。確立主題後，因目標相較於先前來得更為明確，因此筆者就樂曲直接相關的文獻著手，並對不同類型之資料，或對同一議題的不同內容和不同之見解，善加去蕪存菁，作整理與歸納。接著，筆者依與作曲家第一次聯繫之內容，加上自己對樂譜的解讀，撰寫樂曲分析之章節。而後，對作曲家、演奏家進行訪談，以獲得作曲家生平、創作理念，以及演奏家對樂曲詮釋之想法等豐富且珍貴的第一首資料，並將其記錄運用於作曲家和詮釋等章節之描述。最後則從以上訪談，回頭檢視樂曲分析的不足與錯誤，予以修正，完成定稿。本研究的實施過程如下圖 1 研究步驟圖：. 13.

(30) 選定研究主題相關資料蒐集. 資料整理. 樂曲分析. 訪談演奏家之資料整理. 樂曲詮釋. 訪談作曲家之資料整理. 檢視樂曲分析. 修正. 定稿圖 1 研究步驟圖. 14.

(31) 第二章曲大衛生平與《紅土印象》創作背景第一節曲大衛學習音樂背景曲大衛，1984 年出生於瀋陽市，三歲起開始跟隨朱雅芬13學習鋼琴，五歲開始作曲。曲大衛說幼年與朗朗14同拜於朱雅芬門下，當時朱雅芬認為他與朗朗是兩條路，朗朗適合往演奏方面，他則應該轉向作曲。1990 年朱雅芬前往美國交流時，將他五歲時所作曲目，帶至美國講學且受到好評。因此，考量到曲大衛未來可能在作曲方面，會比鋼琴或其他方面更有發展性，朱雅芬最終還是建議他往作曲方面發展，成為曲大衛音樂道路上的轉捩點。 1997 年，曲大衛以第一名優秀成績考入中央音樂學院附中作曲系，隨劉思軍學習作曲，在校的六年期間，主修成績一直維持在第一名。2003 年順利考取中央音樂學院作曲系，先後師從徐振民、徐昌俊、羅新民。曲大衛認為前後的四位老師，每位都有不同的特點，關注的角度也不一樣，但對他求學的道路上都有極大的幫助。經由與這些老師的學習，讓他獲得多方面的見解，並擴展其音樂視野。15 曲大衛的主要作品如表 1。. 13. 朱雅芬，上海人，1954 年畢業於上海音樂學院鋼琴系，曾任遼寧省歌舞團鋼琴獨奏演員、瀋陽音樂學院鋼琴系主任，為中國著名的鋼琴家、教育家。 14. 朗朗，瀋陽人，為國際著名鋼琴家。. 15. 見附錄三筆者與曲大衛的訪談紀錄。 15.

(32) 表 1 曲大衛主要作品年代. 作品. 1997. 《新疆主題變奏曲》（鋼琴）. 1999. 《第一鋼琴三重奏》. 2000. 《雙鋼琴奏鳴曲》. 2002. 《第一大提琴奏鳴曲》. 2008. 《第一二胡協奏曲》16. 曲大衛從初中起接觸民樂17作品，透過鋼琴伴奏開啟了與民樂的連結，而之所以有此因緣際會，也是一路以來，學習鋼琴的背景所致。紮實、精湛的鋼琴技巧，在踏入附中前，就多次得到獎項的肯定。如：七歲獲得瀋陽市「北方盃」少兒鋼琴比賽一等獎、1992 年獲北京市首屆「春芽盃」鋼琴比賽一等獎、1996 年獲全國「星海盃」鋼琴比賽優秀獎。曲大衛的鋼琴實力，使得他自學生時代即展開豐富的伴奏生涯，並於中國所舉辦的大型比賽屢屢獲得肯定，榮獲優秀伴奏獎，如： 2005 年中國音樂「金鐘獎」；2005、2008 年文化部全國藝術院校「文華獎」；2007、 2009 年 CCTV 民族器樂大賽；2008 年全國大提琴比賽；2009 年在韓國舉行的「亞洲長笛比賽」……等。特別是 2007 年演出孫凰碩士音樂會後，聲名大噪，可說是全國數一數二的鋼琴伴奏。. 16. 《第一二胡協奏曲》即為本研究樂曲《紅土印象》。. 17. 各地區對中國音樂一詞的稱謂有所不同，大陸地區所稱民樂，等同於臺灣的國樂、香港的中樂、新加坡的華樂。 16.

(33) 除了正規的學院創作和演奏，曲大衛個人也接觸了許多不同類型的音樂，例如 Jass、Bossa Nova、Tango。他甚至還與同好們組成一個 Tango Band，時常舉辦這類型音樂的公開演出。他認為自己並沒有深入研究這些音樂，而是透過大量聆聽，自己摸索，玩出箇中滋味。18上述經歷，相信在未來，都可能影響他的創作。目前曲大衛的二胡代表作品，出版的雖僅有《紅土印象》，但他也表示未來將有黑土、黃土兩首二胡協奏曲，與紅土三首匯集成印象集出版。其餘的國樂創作計畫，則構思有二胡室內樂作品，以及阮的部分，創作主軸仍以二胡為主線。19另外，在教育方面，他希望能完成完整的國樂配器教材，因為國樂配器尚未同管弦樂法，有較統一的教材。因此他期許自己能把握所學及前人的經驗，整理、歸納出有系統的一套教材。20作為一位新銳作曲家，曲大衛謙虛的把自己定位為一音樂工作者。他希望未來能藉由自己的音樂創作，讓更多的華人，甚至是外國人，都能感受到國樂作品獨特的線性美，理解旋律於國樂作品中的重要地位。. 第二節曲大衛創作態度與理念至今已和百位藝術家及演奏家一起合作過的曲大衛，所接觸的樂曲數量，多得不勝枚舉。身為作曲家的他坦言：「當演奏他人的作品時，隱約會存留印象，不自覺地吸收、內化情形是肯定存在的，卻並非一定於創作上受其影響。」21他也提. 18. 見附錄三筆者與曲大衛的訪談紀錄。. 19. 同上。. 20. 同上。. 21. 見附錄三筆者與曲大衛的訪談紀錄。 17.

(34) 到兩位對他影響特別深的大陸作曲家，分別為劉文金和王建民。關於王建民的創作理念，施懿珊透過王建民前三首二胡狂想曲之研究，認為王建民的創作理念呈現出四點，分別為「旋律不可缺少可聽性」、「創作手法須具有新語彙」、「作品技巧難度高於過往」、「無須拘泥於固定的詮釋角度」。22郭珊如則藉研究《第四二胡狂想曲》，總結出王建民二胡狂想曲系列作品之創作理念，主要表現於「雅俗共賞、創新有度」和「根系傳統、源於民間」之上。23而劉文金的創作理念，林育丞從其學習和創作歷程的背景，認為他的創作理念特點有「人文至上」、「雅俗共賞」、「西體中用」、「繼承傳統追求創新」、「體現中國民族音樂神韻」、「對民族樂器配器法的精通」。24尤豐勳則認為劉文金的創作題材，雖然於不同時期展現不一樣的特色，但其作曲理念皆以「力求人文至上，力圖雅俗共賞」作為創作的立足點。25 上述論文所歸結出關於劉文金和王建民的創作理念，筆者經交叉比對，發現濃郁的民族音樂風格、鮮明的時代氣息、雅俗共賞等為兩位作曲家的共通點。趙季平認為：「民族風格並不是用一兩件民族樂器就是民族風格，民族風格最根本的是用民族素材來表現民族的心理素質和精神風貌。」26劉文金非常重視生活的體驗與積累，深入民間采風，尋求創作靈感；王建民的二胡狂想曲系列，也同樣充滿. 22. 施懿珊，〈王建民三首二胡狂想曲之研究〉（臺灣師範大學碩士論文，2008），15-20。. 23. 郭珊如，〈王建民《第四二胡狂想曲》之分析與詮釋〉（臺灣師範大學碩士論文，2013），. 27-32。 24. 林育承，〈劉文金二胡作品《秋韻》之研究〉（臺灣師範大學碩士論文，2009），17-21。. 25. 尤豐勳，〈劉文金二胡作品風格多樣性之探討—以《如來夢》為例〉（臺灣藝術大學碩士論文，2010），11。 26. 芮艷，〈淺談趙季平電影音樂創作特徵〉，《電影文學》（11 期，2009）：120。 18.

(35) 了民族音樂風格。王建民認為：「中國的作品，尤其是民族器樂作品，理所當然應該用中國的民族音樂素材，民族性是一個必不可少的前提。」27兩者皆體現了「源於民間，根系傳統」之精神。另外，鮮明的時代氣息指的則是「去民間化」，也就是具有濃郁的地方風格，但卻迴避直接引用原始民間音樂素材，王建民認為：「對民間音樂的直接引用會削弱音樂創作的延伸力和擴張力。」28以下為汝銥針對上述王建民對民間音樂運用的看法，所提出的見解：民間音樂和民族音樂是一個大概念下的兩個不同層面，民間音樂是民族音樂的基礎，民族音樂是民間音樂的概括。就像藝術源於生活又高於生活，我們提出「去民間化」不是否定民間音樂，而是對民間音樂的一種提純和凝練，每一次的「去民間化」都是一種「進化」，都是對民間音樂的一種發展和昇華， 29 使其成為更具特徵的民族化音樂。最後，是雅俗共賞的部分，也就是一般所說的「可聽性」。劉再生認為：「音樂是一種需要觀眾接受與認同的藝術，作曲家的孤芳自賞或隨波逐流都是一種極端化的創作傾向，但同時又是作曲界很難避免的創作現象。」30筆者發現以上三點，皆若有似無地出現於與曲大衛的訪談之中，足可見劉文金和王建民創作的一些共同性，的確影響了他對於國樂、乃至創作國樂作品的見解與追求。筆者與曲大衛進行創作方面的訪談時，首先，他提出了對於作曲這件事的看法。他認為作曲家最希望的就是所作的作品能夠如同歷來的偉大音樂家們，被流 27. 王曉君，〈淺談王建民的二胡作品創作技法與音樂風格—析王建民的二胡狂想曲〉，《黃河之聲》（07 期，2012）：39。 28. 汝銥，〈二胡藝術發展的「去民間化」與王建民的二胡音樂創作〉，《人民音樂》（12 期，. 2011）：26。 29. 同上。. 30. 劉再生，〈大海一樣的深情—論劉文金創作的原動力〉，《人民音樂》（11 期，2007）：9。 19.

(36) 傳後世，然而即使是貝多芬 (Beethoven, 1770-1827) ，也未必所有作品都能流傳，受世人傳頌、喜愛，因此作曲家於創作中，應該簡單一些，不要多去考慮作品背後的附加價值，應為創作而創作，否則音樂就變成是一種產物。對他而言，音樂是很純粹的，音樂就是融合了生活裡的各種事物。也因此，他認為：「不要被以前的作品所驚嚇到，因為時代是往前走的，音樂也一樣。」31 其次，談到他的創作理念。曲大衛針對這個問題，僅以一條「聽得懂」來概略他的創作理念，筆者認為可以上述雅俗共賞的部分作為註解。但筆者經整理訪談資料後，發現「旋律」也可算是他創作國樂作品時的重要理念。他認為國樂的發展旋律是必備的，而且是擺在第一位的。當然音樂也不光只有旋律，能不能在旋律流暢的情況下，挖掘出、做出能令大家產生共鳴的聲響，也是一項重要的課題。32不可否認，多數能夠傳世、感動人心之作，往往有著扣人心弦的旋律，而旋律又往往是樂曲當中，最令觀眾印象深刻、能夠記住樂曲的關鍵性角色。目前國樂的創作中，無論是傳統抑或是現代作品，演出頻率特別高之曲目，不也都具備了旋律美這項特色嗎？也難怪趙咏山會提出：「明確當代中國作曲家的任務，那就是，進一步開掘線性思維的旋律美，使其在更廣闊、更深邃的空間裡展現其無盡的韻律。」33. 31. 見附錄三筆者與曲大衛的訪談記錄。. 32. 同上。. 33. 趙咏山，〈中國作曲家與民族音樂〉，《臺北市立國樂團第七屆中國作曲研討會論文集》（臺北市：臺北市立國樂團，1994）：79。 20.

(37) 第三節《紅土印象》創作背景與理念《紅土印象》的誕生，可追溯至曲大衛在他大學時期，指導合唱團時的一位傈僳族學生。曲大衛說：「那位學生時常與我分享玩雲南音樂樂隊的樂趣，給了我很多的啟發、洗滌，所以當時就立志，一定要寫一首雲南作品。」342008 年，曲大衛恰巧有一次機會赴雲南演出。當時他感受到雲南山靈水秀，感觸特別不同，所以待演出結束，他給自己放了四天假。前三天與當地居民、農民、藝術家，天天喝酒、跳舞，而第四天大約花了四個小時，便將這首作品完成，但當時並沒有公開亮相。直至 2010 年，上海音樂學院舉辦「全國高等音樂藝術院校二胡新作品比賽」，曲大衛將此作品投稿，從初賽的 50 件作品中，一路晉級至音樂會形式之決賽，才正式地向世人見面。當時決賽音樂會現場，《紅土印象》的首次演出，就由曲大衛本人彈奏鋼琴，二胡則由曲大衛多年的最佳搭擋—孫凰演奏。兩人合作的默契，使得現場演出為這首樂曲增色不少，也因此，最終《紅土印象》獲得三等獎。汪海元對當時比賽的整體概況，作了以下評述：炫技性強是此次比賽新作的最大亮點，可以說二胡演奏中所有的高難度技法在這些作品中均有不同程度的體現：音程大跳、密集快弓、快速換把、混合拍子的快速交替等艱深技巧都在級至的速度中得到淋漓盡致的運用。總之，新作品中處處都顯露出創作者力圖窮盡二胡的高難度技術，追求炫技以張揚創作個性、彰顯創作風格的「現代感」。35 《紅土印象》雖也不乏有炫技的段落，但相較於其他入圍決賽的作品所呈現的「炫技」、「現代」，卻十分不同。孫凰認為此曲之所以能脫穎而出，榮獲三等獎，原因 34. 王曉君，〈淺談王建民的二胡作品創作技法與音樂風格—析王建民的二胡狂想曲〉，《黃河之聲》（07 期，2012）：39。 35. 汪海元，〈在探索中發展，在發展中創新—《2010 全國高等音樂藝術院校二胡教學創作學術論壇》述評〉，《人民音樂》（04 期，2011）：53。 21.

(38) 在得獎作品中，清一色都是非常現代的作品，無旋律、無調、無拍是多數共同的特色，而《紅土印象》寫得就像歌曲一般，旋律深入人心，反而在這些作品中產生出它的個性化。36 《紅土印象》為曲大衛主要作品中的第一首二胡代表性作品，為何會以二胡來創作，筆者認為原因有二。其一，與上節所述的鋼琴伴奏背景相關。曲大衛最早接觸的國樂伴奏就以二胡、琵琶為多，37之後與孫凰及其他二胡演奏家的多次合作，更讓他累積了豐厚的二胡曲目數量，且熟悉了二胡這項樂器的特點。其二，曲大衛的夫人具有二胡專業的學習背景。以上兩點，說明了曲大衛在國樂當中，特別瞭解二胡的演奏技法，以及可以表現的技能，而這也是他在二胡創作方面得天獨厚的優勢。但他也解釋，雖然夫人二胡的學習背景多少影響了他於二胡的創作，但此曲並非要獻給太太，而是因為他感覺用二胡，可能更可以表現出作品裡的內容、樂感。38 筆者認為《紅土印象》的創作理念，完全體現了上節所述，曲大衛對「旋律」和聽眾「聽得懂」兩個方面的想法。他以單純的動機為出發點，以主題旋律作為主軸，利用 Rondo 的曲式，達到他想要聽眾聽得懂並記得住的目的。至於樂曲詳細的分析，請見下章音樂分析。. 36. 見附錄二筆者與孫凰的訪談記錄。. 37. 見附錄三筆者與曲大衛的訪談記錄。. 38. 同上。 22.

(39) 第三章樂曲分析作曲家構思作品的開始，至樂曲的誕生，就好比建築師經過思考，繪畫設計圖，直至一座建築物的完工。不管是樂曲或是建築物，人們所看到、聽到的「成品」，事實上是由部分的素材，經創作者靈活的巧思，將之組織為具有邏輯、密切關聯的整體。舉例來說，樂曲是由旋律、節奏、和聲等基本元素構成，建築物則有鋼筋、水泥、玻璃等基本素材，但透過作曲家、建築師的運用與策劃，可使這些基本元素千變萬化，以多樣化的面貌立於世人眼前。對二度創作的演奏者而言，樂曲分析的重要性，直至今日，已不在話下。透過對作品外貌的觀察，以及內部的剖析，演奏者可更清晰、更客觀，並更貼近、了解作曲家的原意及用意。因此，筆者於本章，將從鉅觀的角度，探討《紅土印象》之曲式，進而以微觀的方式，分析本曲的旋律、節奏、和聲。. 第一節結構一、曲式《紅土印象》曲式為 A-B-A1-A2-Coda，全曲調式共有宮、徵、羽三種，尤以宮與徵為多。拍號則有單拍子與複拍子，速度標示全曲共有六個，詳見表 2《紅土印象》結構表。. 23.

(40) 表 2《紅土印象》結構表曲式. 速度. 小節. 拍號. 調性. 調式. 1~49. 4/4. A 大調. 宮. 3/4. A 大調. 徵. 60~69. C 大調. 徵. 70~87. C 大調. 宮. C 大調. 徵. C 大調. 徵. 呈示. A. Andante. 發展. B. Allegro. 50. 50~59. ~ 125. 91~96. 6/8. 97~125 X. 再現. Cadenza. 1. A. 自由的. Tempo primo. 127~129. 133. 133~159. 4/4. 160~161. 5/4. 162~163. 4/4. 164~165. 5/4. 166~167. 4/4. ~ 167 2. A. 尾聲. Coda. Vivace. Presto. G 徵調式. 126 ~ 132. 126 127. 168~224. X. F 羽調式 D 宮調式. 2/4. 225 ~ 252. 225~234. 2/4. 234~238. 3/4. 239~252. 2/4. 253 ~ 303. 253~282. 2/4. 283~303. 3/4. 304 ~. 304~329. 4/4. 330. 1/4. 366. 331~366. 2/4. A 大調. 宮. A 大調. 宮. A 大調. X. A 大調. 宮. A 大調. 宮. 此曲的曲式，曲大衛說：「類似一個 Rondo，不太規整的 Rondo」。39事實上，由於曲式上的不規整，因此，關於此曲的曲式似乎有不只一種的解釋方式。但與. 39. 見附錄三筆者與曲大衛訪談記錄。. 24.

(41) 作曲家訪談、討論後，最終決定以 Rondo 來說明此曲的曲式，最大的原因就在於主題旋律以再現、發展、變化的手法，不斷重複，貫穿全曲的特色。以下詳細說明為何視此曲為 Rondo。前述所謂「不規整」的 Rondo 指的是與一般正規的 Rondo 結構類型不完全相同的情況。表 3 為一般常見的 Rondo 情形，而《紅土印象》A-B-A1-A2-Coda 的曲式，既不為常見的 A-B-A 三段體形式，也不是 A-B-A-B(C)-A，因而稱為不規整的 Rondo，那麼何以將之判定為 Rondo 呢？劉志明於《曲式學》中提到：「Rondo 它的特徵是使樂曲的一個主題重現，並且在主題與主題重現之間，加入對比性的段落，作為分離之用。」40因此，若以主題作為分析的依準，也就是主題的原型或變化為 a，那麼音樂輪旋的情形就會是 a-a1-a2-b-a1-a3-c-a4（見表 4）。雖然與常見的 a-b-a-c-a-b-a 略有不同，但可以發現，作曲家試圖將主題與插曲來回穿插之意，也就是主題延伸的 a1 句視為新句 b，而 b 後的 a1 則作為主題變化 a3 前的先行再現。綜上，筆者認為全曲所呈現樣貌，以主題輪旋的情形來說，仍可視為變形的 a-b-a-c-a-d-a，呼應了劉志明對 Rondo 特徵的說法。而從整體曲式上來說，《紅土印象》A-B-A1-A2-Coda 的曲式，雖非 Rondo 三段體 A-B-A1 的形式，但筆者認為， A1 段就如同 A2 段的預備，也就是讓主題變化之前，先加深對主題原型的印象，因此兩者可視為一個主體，而這也是稱此曲為不規整的 Rondo 三段體的原因。. 40. 劉志明，《曲式學》（台北：全音樂譜出版社，2003），212-213。 25.

(42) 表 3 常見的 Rondo 曲式41 行板形式. A-B-A A-B-A-B. 較小型的輪旋曲. A-B-A-B-A A-B-A-C-A. 大型輪旋曲. A-B-A1-C-A2-B1-A3. 輪旋奏鳴曲. ABA-C-ABA. 表 4《紅土印象》曲式段落曲式呈示. 發展再現. 尾聲. 主題輪旋情形. 小節數. 前奏. 1~8. a. 10~18. a1. 19~37. 2. a. 38~49. B. b. 50~126. Cadenza. X. 126~132. A1. 1. a. 133~167. A2. a3. 168~224. c. 225~252. 4. a. 253~303. Coda. 304~366. A. Coda. 樂曲第 1~9 小節，鋼琴為一個完整八小節的前奏（見譜例 1）。而主角二胡，於第 10~17 小節，以獨奏方式呈現主題（見譜例 2），視為 A 段的開端。. 41. 劉志明，《曲式學》（台北：全音樂譜出版社，2003），212-235。 26.

(43) 【譜例 1】1~9 小節42. 【譜例 2】10~17 小節. 42. 本研究所有《紅土印象》譜例，皆出自王建民主編的《二胡優秀作品選》。 27.

(44) 第 50~125 小節，速度標示由 Andante 轉為 Allegro，拍號也由 4/4 拍轉為 3/4 拍，其後再轉為 6/8 拍，使得速度與律動與 A 段大相逕庭，加上此處之旋律，開始從前段的調性音樂轉變為調式音樂，因此相較於前，呈現出不同風味的色彩，故將此處視為 B 段（見表 5）。表 5《紅土印象》B 段調性調式拍號變換情形速度術語. 樂曲小節數. 拍號. 調性. 調式. 小節數. Allegro. 50~125. 3/4. A 大調. 徵. 50~59. C 大調. 徵. 60~69. C 大調. 宮. 70~87. C 大調. 徵. 91~96. C 大調. 徵. 97~125. 6/8. 接於 Cadenza 後的 Tempo primo，也就是第 133~167 小節，視為 A1 段。第 133~145 小節可發現無論拍號或調性，皆與 A 段相同，且有一完整的主題再現（見譜例 3）。. 28.

(45) 【譜例 3】133~145 小節. 第 154~167 小節，為一長 14 個小節的結束句，除了將行板主題再現作收尾，筆者認為同時兼具了即將轉入 A2 段的預示功能。例如在拍號的安排上，頻率換拍號所形成的不確定感，聽覺上有全曲尚未終止的感受，同時最後二小節的 b1-a1，則明確地預示了 A2 段的開始（見譜例 4、5）。. 29.

(46) 【譜例 4】154~167 小節. 30.

(47) 【譜例 5】168~184 小節. 第 168~192 小節，由鋼琴率先以 2/4 拍，且與 A1 段速度結尾反差的 Vivace 獨奏，揭開序幕。第 193~224 小節，因二胡旋律由主題變化而來，同時鋼琴和聲進行，也與主題的和聲進行模式如出一轍（T-S-D-T）。此外，二胡與鋼琴也各進行一次主題變化之旋律，和 A 段以主題貫穿的手法相似，因此視為 A2 段。前述所說，若以主題旋律來看輪旋的手法，於 A2 段中的 d 則是在第 225~252 小節。例如第 225~234 小節，運用動機音程，以五小節為單位做模進，且此處素材與 A2 段開始的鋼琴獨奏息息相關（見譜例 6）；第 239~252 小節，則出現了雲南. 31.

(48) 音階縱向組合而成之和聲，且特別強調 e1-d2 的七度音程。基於此處出現了有別於主題旋律式的手法，以及出現一些新的素材，因而將其視之為兩個主題變化間的插曲。【譜例 6】225~252 小節. 樂曲最後，速度標示 Presto，也就是第 304~366 小節，可發現運用音型的模進，推進至 A 大調 V 級，並且持續了八小節，才解決至 I 級（見譜例 7），拍號也從 4/4，轉為 1/4、2/4，使樂曲結尾具緊張、緊湊之效，因此將此處視為 Coda。. 32.

(49) 【譜例 7】321~332 小節. 33.

(50) 二、《紅土印象》調式分析第一節樂曲結構表中的調式分析，筆者為統一及方便說明，皆以「之調式」定義。然而，全曲所使用之調式，其音階排列，部分有別於傳統五聲、七聲音階之組成。經分析後，發現這些音階，其共同性皆表現在使用宮音的四音取代三音，也就是說，作曲家以 1 2 4 5 6 1 為《紅土印象》的核心音群，並輔以其它音，來表現他對雲南音象的模寫。以下就全曲中各調式的音階組成，依段落進行說明。（一）A 段、A1 段之調式 A 段、A1 段之 A 宮調式的音階排列為 A-B-C#-D-E-F#-G-A，而此音階是由核心音群 1 2 4 5 6 1 加上三音，以及還原七音所組成。【譜例 8】A 段及 A1 段之 A 宮調式. 首先從主題來看，主題前段旋律從核心音群出發（A-B-D-E-F#-A〉，後段則加入了三音，也就是 C#音，使得完整八小節的主題樂句，呈現出 A-B-C#-D-E-F#-A 的音階。另外，還原七音的部分，也就是 A 大調中 G#音還原成 G 音之情形，則可以在主題的延伸及鋼琴前奏導引旋律中看到。作曲家表示，雲南當地的音樂非十二平均律，因此在音高上有些會比我們所認知的音高，有些則較低，而此曲四音、三音、還原七音的運用，所造成的調式游移、不確定性，也就是作曲家想表現這種現象的手法之一。43. 43. 見附錄四筆者與曲大衛的訪談記錄。 34.

(51) 至於 A2 段與 Coda 段之 A 宮調式，其旋律為 A 段的變奏，因此其音階組成，與前面所述相同，便不再複述。（二）B 段之調式依據樂譜的旋律分析顯示，B 段的調式運用共有四種，分別為第 50 至 59 小節的 A 徵調式、第 60 至 69 小節和第 97 至 125 小節的 C 徵調式、第 70 至 87 小節的 C 宮調式與第 91 至 96 小節的 C 徵調式。此四種調式的音階組成皆不同於傳統五聲音階的五音音階，其共同性表現在將調式宮音的四音替代三音，也就是四種調式的音階即為前面所說的核心音群 1 2 4 5 6 1，只是在不同調高上游移變化，或作調式變化，以下逐一說明。 1. 第 50 至 59 小節的 A 徵調式第 50 至 59 小節的 A 徵調式，由 E-F#-A-B-D-E 組成（見譜例 9）。可以發現，從 A 段之 A 宮轉至此處的 A 徵，其音階（1 2 4 5 6 1）和調高不變，只是做了調式的變化。【譜例 9】B 段 50~59 小節的 A 徵調式. 2. 第 60 至 69 小節和第 97 至 125 小節的 C 徵調式從譜例 10 可看到，第 60 至 69 小節和第 97 至 125 小節的 C 徵調式是由 G-A-C-D-F-G 組成。從前面第 50 至 59 小節的 A 徵調式轉至此處第 60 至 69 小節的 C 徵調式，可發現其音階（1 2 4 5 6 1）、調式不變，但調高改變。. 35.

(52) 【譜例 10】B 段 60~69、97~125 小節的 C 徵調式. 3. 第 70 至 87 小節的 C 宮調式第 70 至 87 小節其調式之音階組成，與前面例子相同，為由 C-D-F-G-A-C 組成的 C 宮調式（見譜例 11）。從前面的 C 徵調式，轉至此處的 C 宮調式，其調高、音階（1 2 4 5 6 1）不變，僅調式改變。【譜例 11】B 段 70~87 小節的 C 宮調式. 4. 第 91 至 96 小節的 C 徵調式此處 C 徵調式的音階組成（見譜例 12）不同於第 60 至 69 小節和第 97 至 125 小節的 C 徵調式。不同之處在於以宮音之七音，也就是 B 音，取代六音 A 音的現象。曲大衛表示選擇七音的用意，是為表現當地音樂特點，利用俏皮的七音，來展現鮮明、生動的色彩。44而從前面的 C 宮調式（C-D-F-G-A-C）轉至此處的 C 徵調式（G-B-C-D-F-G），可發現其調高是不變的，但作了音階、調式的改變。【譜例 12】B 段 91~96 小節的 C 徵調式. 之後，從第 91 至 96 小節的 C 徵調式（G-B-C-D-F-G）再轉至前述以分析過的第 97 至 125 小節的 C 徵調式（G-A-C-D-F-G），則是音階作改變，而調高、調式. 44. 見附錄四筆者與曲大衛的訪談記錄。. 36.

(53) 不變。（三）Cadenza 之調式 Cadenza 一開始運用調式譜寫，而後用動機四、五度音程創作，表現出曲大衛從傳統走向現代技法的想法。45以下筆者就此段開頭使用的 G 徵、F 羽、D 宮三種調式作探討。此段之 G 徵調式，由 D-E-G-A-C-D 組成（見譜例 13），如同 B 段徵調式的音階排列（5 6 1 2 4 5）。而自 B 段最後的 C 徵調式（G-A-C-D-F-G）轉至此處 G 徵調式，其音階、調式不變，但在調高上作了變化。【譜例 13】Cadenza 的 G 徵調式. 接其在後的 F 羽及 D 宮調式，則與前述的音階組成（1 2 4 5 6 1）不同。兩者調式的音階組成情形與傳統五聲音階是相同的（譜例 14 為 F 羽調式，譜例 15 則為 D 宮調式）。【譜例 14】Cadenza 的 F 羽調式. 【譜例 15】Cadenza 的 D 宮調式. 45. 見附錄四筆者與曲大衛的訪談記錄。. 37.

(54) 筆者認為，Cadenza 三種調式的變換情形，不同於 B 段多數調式的轉換方法，也就是藉一組固定音階（1 2 4 5 6 1），來作調式、調高上的變化。從上述 Cadenza 段之譜例 13、14、15 可以發現，G 徵、F 羽、D 宮三種調式皆以 D 音為核心音，也就是說，作曲家是利用了 D 音作為 Cadenza 段的核心音，並於此音之上，建構不同音階，作不同色彩的調式轉換。從以上的分析可以發現，《紅土印象》全曲從頭至尾，皆以 1 2 4 5 6 1 音群主導，有時加上 7b、7，有時出現 3 來鞏固主音。也就是說，作曲家以此音群來作為他表現雲南地方色彩的音階設定，並以此為基礎，於不同的調高上建築音階與樂句，或調高、音階不變，而是透過轉換調式來展現音樂整體特殊的地方色彩。以下將根據上述的分析，進行轉調手法之討論。三、轉調分析根據上述對《紅土印象》的調性、調式（之調式定義）分析，接下來將對全曲所運用的轉調手法，分門別類進行說明。（一）同音列轉調「同音列轉調」又稱為「同宮轉調」，若在同一個樂段之內出現時，亦可稱為「調式交替」。「同音列」是指在同一音階中，調號和宮音都一樣；若轉調即只是「調式」交替，而使「結音」不同。46此曲中利用這樣的轉調方式共有三處：. 46. 林明輝，《中國音樂文化新探（二）中國音樂創作的新方向》（高雄市：復文圖書出版，1992），. 74。. 38.

(55) 第一處：第 1 小節至第 59 小節的 A 宮調式轉 A 徵調式。 A 段轉 B 段一開始，從譜面可看到，此時調號並無改變，只是 50 小節至 59 小節，鋼琴上聲部之旋律始終圍繞於 E 音之上，形成支柱音改變（A 音→E 音），因此筆者視之為 A 徵調式（見譜例 16）。而 A 宮調式之音階在前面分析已說過，以 A-B-D-E-F#-A 為核心音群，其音階與 A 徵調式相同，僅調式改變，因此將其判定為同音列轉調。【譜例 16】50~59 小節. 第二處：B 段第 60 小節至第 87 小節的 C 徵調式轉 C 宮調式。第 60 小節開始，調號從原先三個升記號變為無升降記號，而 60 至 69 小節，可看出支柱音為 G 音，因此判斷為 C 徵調式（見譜例 17）。而後的 28 小節當中，從 C 徵調式轉為 C 宮調式，兩者調高、音階相同，皆由 C-D-F-G-A-C 組成，僅作調式變化，所以為同音列轉調。 39.

(56) 【譜例 17】60~69 小節. 第三處：B 段第 70 至 125 小節的 C 宮調式轉 C 徵調式以上所說的 C 宮調式轉 C 徵調式，事實上是包含第 70 至 87 小節的 C 宮調式（C-D-F-G-A-C）、第 91 至 96 小節的 C 徵調式（G-B-C-D-F-G）和第 97 至 125 小節的 C 徵調式（G-A-C-D-F-G）。雖然從第 70 至 96 的 C 宮調式轉 C 徵調式，從其音階組成來看，在音階、調式上做了改變，但曲大衛曾在訪談中提到，譜寫《紅土印象》時，並非著重於五聲性的旋律寫作，47因此筆者認為從 B 段開始的 C 徵轉 C 宮，接著轉 C 徵，再轉 C 徵，應視為在 C 大調音階上，作曲家從 1 2 4 5 6 1 出發，並在第 91 至 96 小節的 C 徵調式的音階排列，選擇了 7 這個音來塑造另一色彩之感，也就是說，這四個調式在調高、調式並無改變，只是作調式的變化，所以為同音列轉調。. 47. 見附錄四筆者與曲大衛的訪談記錄。 40.

(57) （二）同主音轉調「同主音轉調」又稱為「同名轉調」，亦即「主音」相同，「調式」不同的轉調。48曲中 Cadenza 段落即使用此手法進行轉調： Cadenza 樂段第 126 小節至第 129 小節以調式創作，從 G 徵調式轉 F 羽調式，再轉至 D 宮調式（見譜例 18）。三種不同的調式，利用了各自的調式主音皆為 D 音的共同性作銜接，進行了同主音轉調。【譜例 18】126~129 小節. （三）調性轉移「調性轉移」又稱為「異宮同調」，也就是「調式」不變，「調性」和「調高」都改變。49如 B 段第 50 至 69 的 A 徵調式（E-F#-A-B-D-E）轉 C 徵調式（G-A-C-D-F-G），. 48. 林明輝，《中國音樂文化新探（二）中國音樂創作的新方向》（高雄市：復文圖書出版，1992），. 49. 林明輝，《中國音樂文化新探（二）中國音樂創作的新方向》（高雄市：復文圖書出版，1992），. 70。. 75。 41.

(58) 若以首調而論，皆為 5 6 1 2 4 5，也就是兩者調式相同，但作調高上的變化。筆者分析後，發現作曲家於調性轉移時，皆會在原調性、調式的結尾之處，利用即將轉移的新調之導音或屬音，作為前後不同調性之的銜接。如上述的 A 徵調式轉 C 徵調式即可見出以上說明（見譜例 19）。【譜例 19】B 段的 A 徵調式轉 C 徵調式. 又如 Coda 樂段第 310 至第 319 小節，由 A 大調轉 C 大調，再轉至 Eb 大調，可見以導音或屬音為過渡橋梁（見譜例 20）。筆者認為，之所以有此現象，大概是因為人們長久以來已十分習慣，功能和聲由導音至主音以及屬音到主音的聲響進行，因此將之作為轉調的手法，可以使整個作品於調性轉移時，達到行雲流水之效果。. 42.

(59) 【譜例 20】310~319 小節. 43.

(60) 第二節旋律分析「旋律是中國音樂的靈魂」50，此語簡單卻有力的道出中國音樂的重要元素。中國音樂向來以旋律為重，因多數的中國傳統音樂以單旋律所構成，不似歐洲藝術音樂講求縱向和聲的思維。但自受到歐洲藝術音樂的影響後，作曲家們透過西方的各種作曲技法，將原先橫向線性的中國音樂帶入了新的境界。然而，歷經了多年推陳出新的創作樣式，可以發現，常常被演奏、備受歡迎的曲目，其共同特徵為具有動聽的旋律。近年創作成績斐然的中國作曲家王建民，其二胡狂想曲的藝術特色，研究者皆共同提到「可聽性」的部分，即指「旋律的優美以及動聽程度」。王建民認為：「為民族器樂特別是獨奏樂器創作，最重要的依然是好的主題與旋律。創作技法固然重要，但不能忽略了「可聽性」，即使要創新，也應該在「可聽性」的基礎上加以創新。」51其理念說明了他認為作曲技法的運用應以旋律為主的想法，而此正與劉勇認為作曲四大件（曲式、配器、和聲、複調）的西方技術理論，為包裝旋律的手段，52有異曲同工之妙。以下將從動機的運用以及樂曲中可能運用到的雲南音樂素材兩大方向，進行. 50. 劉勇，〈論中國傳統音樂的穩定性和易變性〉，《中國音樂研究在新世紀的定位國際學術研. 討會論文（上冊）》，（北京：人民音樂出版社，2002）：135。 51. 孫凰，〈試論王建民二胡狂想曲的藝術特色〉，《藝術教育》（12 期，2006）：73。. 52. 劉勇，〈論中國傳統音樂的穩定性和易變性〉，《中國音樂研究在新世紀的定位國際學術研. 討會論文（上冊）》，（北京：人民音樂出版社，2002）：137。. 44.

(61) 旋律分析。一、動機《紅土印象》之動機，於鋼琴揭開樂曲序幕時，同時映入眼簾（見譜例 21），也就是由 A、E 音所組成的四度音程或轉位之五度音程。【譜例 21】1~4 小節. 從 A 段二胡主題即可發現，四小節＋四小節的樂句，始終圍繞於 A 與 E 音之上（見譜例 22）。而後，當主題進行擴充時，可以看到，其手法為將主題一開頭的 E、A 下行的音型，將 A 音翻高，繼續主題的延伸（見譜例 22）。. 45.